Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 3. Тарковский и Эйзенштейн
— Таким образом, история сама делает людей, она
их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под
своей тяжестью;
— Человечество идет к своей цели, выжившие
достигнут ее, однако… сметенный историей остается
как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего
не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир
в новом свете. История трагична. Так говорил Гегель
и Маркс. Мы же в последнее время почти не говорим
об этом, рассуждая о прогрессе и забывая о невозме
стимых потерях.
— А если копнуть еще глубже: на одном и том же
витке история порождает и губит своих героев, неспо
собных жить без страданий в обществе, созданию ко
торого они способствуют.
Не тезисы ли теории драмы мы выписали сейчас
применительно к ее высшему проявлению — трагедии.
В характеристиках этих мы улавливаем и зерно харак
тера Ричарда III и Гамлета. И это не прошло не заме
ченным нашими идеологами, расправившимися со
второй серией «Ивана Грозного» именно за то, что
Ивана Грозного, человека с сильной волей и характе
ром, Эйзенштейн показал «слабохарактерным и без
вольным, чемто вроде Гамлета»1.
Сталин ждал от Эйзенштейна картины в духе
«Александра Невского». Но Невский, причисленный к
лику святых, не герой Эйзенштейна. Невского как тему
навязали Эйзенштейну,— не об этом ли читаем в ме
муарах: «А потом всю жизнь я волок героикопатети
ческую лямку экранных «полотен» героического сти
ля»2. Именно здесь слабое место «Александра Невско
го», а не в том, что пытаются инкриминировать ему
конъюнктурные критики, увидевшие в «Невском»
«арийский фильм» в духе Кольбера гитлеровского
режиссера Ф. Харлана. Когда я решительно возразил
против такой трактовки «Невского», я не имел намере
ния оградить Эйзенштейна от какойлибо критики. Нет,
время требует пересмотра нашей истории с рубежа
1
Постановление ЦК ВКП(б). «О кинофильме «Большая
жизнь». 4 сентября 1946 г. // О партийной и советской печати:
Сборник документов.— М.: Правда, 1954.— С. 576.
2
См.: Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 501.
471
Раздел V. Метод
происходящих сегодня событий; но может ли это быть
суд над прошлым, расправа над ним, что и учиняется
сегодня крайне радикальной критикой, о чем нам при
шлось уже говорить. Разве столь уж совершенна наша
сегодняшняя действительность и сегодняшнее наше
кино, чтобы с достигнутого ими рубежа так беспрекос
ловно судить о прошлом? Ну а если в таком случае про
шлое, которое тоже не с неба упало и было творением
рук наших предшественников, так же высокомерно и
даже уничижительно станет судить о нас,— куда мы
денемся (я говорю так, прислушиваясь к голосу здра
вого смысла, а он подсказывает: у того, у кого нет
прошлого, не может быть будущего)? Не об огражде
нии от критики нашей классики должны мы заботить
ся,— нас должно печалить то, что сегодня готовы выб
росить на свалку то, чему вчера поклонялись. Значит,
мы не были свободными вчера и сегодня такими не
стали. Однако вернемся к «Александру Невскому»,
тема которого была заказана Эйзенштейну. Правда, он
мог выбрать: Дмитрий Донской или Александр Не
вский. Эйзенштейн выбрал Невского, потому что о нем
и его времени меньше было известно,— здесь было
больше свободы для домысла. Зато по фильму судили
о Невском: когда в годы войны был учрежден орден
Александра Невского, на ордене было выгравировано
лицо артиста Николая Черкасова в кинематографичес
ком образе Александра. Фильм вышел перед войной;
«…патриотизм — наша тема»,— писал по поводу поста
новки Эйзенштейн. Для тех лет «патриотический» оз
начало «антифашистский». Фильм завершался репли
кой Невского: «Кто к нам с мечом придет — от меча и
погибнет». Прямое обращение в зал было в духе вре
мени, я помню это волнение — почти каждому из мо
его поколения еще предстояло пройти свое «Чудское
озеро».
А что остается в картине сегодня, что в ней непре
ходяще? Стиль. Бой на льду Чудского озера, занимаю
щий четыре части картины, по производственным ус
ловиям снимался летом. От зимы взяли ее формулу —
белизну снега и темное небо. В содружестве с компо
зитором Сергеем Прокофьевым и оператором Эдуар
дом Тиссэ режиссер новаторски решил назревшие
472
проблемы кино как звукозрительного искусства. Рабо
Глава 3. Тарковский и Эйзенштейн
та над картиной даст немало для психолога: через стиль
художник в конце концов приближает к себе изобра
жаемого человека.
Грозный был интересен Эйзенштейну изначально.
Впервые к образу русского царя Эйзенштейн обратил
ся как рисовальщик. Это произошло в 1918 году под
Псковом, где Эйзенштейн с красноармейцами возво
дил фортификационные сооружения: рисунок сделан
на оборотной стороне делового документа. Рисунок
сохранился,— он кажется теперь эскизом для фильма
«Иван Грозный». А ведь между рисунком и фильмом
прошло почти тридцать лет. Как это могло произойти?
Смею утверждать, что Грозный как определенный че
ловеческий тип запал в сознание Эйзенштейна еще в
детстве, когда Сережа Эйзенштейн впервые испытал
моральный гнет. Из мемуаров:
«Тираныпапеньки были типичны для XIX века.
А мой перерос и в начало XX!
…С малых лет — шоры манжет и крахмального во
ротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться
чернилами.
…Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к
чертям я сломал весь этот наперед прочерченный бег
по конвейеру.
Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному
протесту, вырастала во мне не из невзгод социального
бесправия, не из лона материальных лишений, не из
зигзагов борьбы за материальное существование, а
прямо и целиком из прообраза всякой социальной
тирании главы рода в первобытном обществе»1.
Это сложное чувство любви и отрицания повторит
ся потом по отношению к Мейерхольду, которого Эй
зенштейн считал своим духовным отцом.
Из мемуаров:
«… Никого никогда я, конечно, так не любил, так не
обожал и так не боготворил, как своего учителя.
Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его,
хотя носил он валенки в нетопленных режиссерских
мастерских на Новинском бульваре.
И до глубокой старости буду считать я себя недо
стойным целовать прах от следов ног его, хотя ошибки
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 205–206.
473
Раздел V. Метод
его как человека, вероятно, навсегда смели следы
шагов его как величайшего мастера театра со страниц
истории нашего театрального искусства.
И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлека
ясь и не преклоняясь.
Это был поразительный человек.
Живое отрицание того, что гений и злодейство не
могут ужиться в одном человеке»1.
Практически то, что писалось об отце, теперь пи
шется о Мейерхольде.
У отца родного и отца духовного внешность со
впадает.
Из мемуаров:
«Надо было видеть, как в орлином лице его (Мейер
хольда.— С.Ф.) с поразительным взглядом, с потрясаю
ще очерченными губами под хищно изогнутым носом
внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича»2.
Перечитай, дорогой читатель, только что приведен
ное про «орлиное лицо», «поразительный взгляд», «по
трясающе очерченные губы под хищным носом»; а если
при этом вспомнить, что в тех же мемуарах Мейер
хольд «сверкает светлым взглядом»3, и уже не уйдешь
от мысли, к которой клонит Эйзенштейн,— моделью
Грозного был для него Мейерхольд, и говорит об этом
Эйзенштейн прямо4. Это не значит, конечно, что вот
взял режиссер и списал портрет, словно перед ним
действительно натурщик. И всетаки, всетаки… В ар
хиве Эйзенштейна сохранилась фотография В.Э. Мей
ерхольда с его дарственной надписью: «Горжусь уче
ником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже
создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру —
С. Эйзенштейну — мое поклонение. 22. VI. 1936.»
Раскладываю перед собой на столе рисунок Гроз
ного 1918 года, фотопортрет Мейерхольда 1936 года,
фотопробу Черкасова в роли Грозного 1943 года.
Развитие единой художественной идеи налицо.
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 305–306.
2
Там же, с. 306.
3
Там же.
4
Высказываний Эйзенштейна на эту тему впервые коснулся
Л. Козлов. См.: Гипотеза о невысказанном посвящении // Вопро
сы киноискусства.— 1972.— № 12.— С. 109–133.
474
Глава 3. Тарковский и Эйзенштейн
Эйзенштейн вырывался из установившейся колеи
биографического фильма. Усилия в этом направлении
видны в неосуществленном финале сценария «Алек
сандр Невский», где герой терпит поражение: вслед за
разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова
надвигается с карающей целью татарская орда, Не
вскийпобедитель мчится ей навстречу, безропотно
проходит между кострами перед ханской юртой — двор
цом и смиренно преклоняет колено перед самим ханом,
покорностью выигрывая время для накопления сил. По
пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя
на далекое поле — Куликовское поле — перед собой.
Из мемуаров:
«Не моей рукой была проведена карандашом крас
ная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ.
— Сценарий кончался здесь,— были переданы мне
слова.— Не может умирать такой хороший князь»1.
Но это не только частный случай борьбы с догма
тами биографического фильма. Надо было преодолеть
идеалистический взгляд на историю, когда герой ока
зывался носителем абсолютной идеи. «Грозный» Эй
зенштейна спорил с его же «Невским»,— в русском
царе совместились гений и злодейство. Что же, Эйзен
штейн спорил с Пушкиным, с идеей «Моцарта и Саль
ери»? Наивно считать реплику Моцарта («гений и
злодейство несовместимы») убеждением Пушкина.
Свой взгляд на эту проблему он выражает в «Борисе
Годунове», в традиции которой — и это подчеркивал
сам Эйзенштейн — поставлен фильм «Иван Грозный».
В «Годунове» заключительная ремарка, «народ безмол
вствует»,— ключ к проблеме: в истории есть моменты,
когда народ ни восторга не проявляет, ни осуждения,
он как бы ждет, набирает силы, чтобы сказать свое
слово, когда наступит подходящий момент. Здесь уме
стно спросить себя: почему так часто массы разочаро
вываются в своих вождях (о чем мы можем судить по
собственному опыту — достаточно хотя бы мысленно
обозреть перипетии последних шестисеми десятиле
тий), откуда эти крайности, перепады в отношении к
одному и тому же историческому лицу? Масса нетер
пелива, она видит в вождях и гениев и злодеев, но
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 500.
475
Раздел V. Метод
разновременно: гениев — при жизни, злодеев — после
смерти их, а если при жизни, то когда те уже свергну
ты. А между тем вожди были бы больше под контро
лем, если бы массы видели в истинном значении при
жизни их,— тогда бы, может быть, не доходило до тра
гедий, которые потом, задним числом, осуждаются как
«культ личности». Это не значит, что каждый вождь
обязательно и гений и злодей. Надо просто считаться
с тем, что так может быть, чтоб не прозевать, когда это
случится. А случается это потому, что не только в вели
ком человеке, но и в человеке обыкновенном положи
тельное и отрицательное возникают из одного корня.
Слова «наши пороки — продолжение наших досто
инств» мы слишком часто не без игривости повторяем,
не задумываясь, что это роковое свойство жизни, не
осмыслив же это так, человек не способен к самопоз
нанию и потому сам для себя остается загадкой. Вели
ка здесь роль искусства — и того, которое мы получа
ем в наследство, и еще в большей степени того, что
создается уже при нашей жизни. В этом смысле «Иван
Грозный» Эйзенштейна и «Иваново детство» Тарковс
кого я рассматриваю как произведения учительские.
Запечатленное в них время трагично, ибо развивается
через свои худшие стороны. История преодолевает зло,
и она же его рождает. В этом диалектика и Ивана Гроз
ного и маленького Иванаразведчика. В каждом из этих
случаев трагедия в философском плане оптимистич
на,— она позволяет познать человека, через вынужден
ные действия которого формируется материя истории.
Произведения, которые мы здесь сопоставляем, позво
ляют нам почувствовать, как в свою очередь, меняясь,
формируется материя самого искусства.
Инерция стиля
Перемены, о которых шла речь выше, Лев Толстой
применительно к литературе видел так: «Литература
белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевер
нуть или достать другой»1.
1
Толстой Л.Н. Статьи, письма, дневники.— М.: ГИХЛ, 1955.—
С. 316.
476
Глава 3. Тарковский и Эйзенштейн
Эйзенштейн, осмысливая суть этого процесса,
пишет: сначала был роман Золя, потом — роман Джой
са. «Здесь,— далее замечает Эйзенштейн о романе
Джойса «Улисс»,— крупный план одного дня жизни
посредственного среднего человечка размером стра
ниц до семисот тридцати пяти, а приемы, которые мы
пользуем в любой строчке, вогнаны в самостоятельные
конструктивные основы глав романа. Романа, который
лупой писательского мастерства вгоняет день жизни
скромного агента страховой фирмы до масштаба совре
менной «Одиссеи».
Это писалось в статье «Grundproblem», которая до
сих пор не опубликована; в свое время она составила,
в сокращенном виде, автобиографическую статью для
сборника «Как я стал режиссером» (М.: Госкиноиздат,
1946). Увы, о великом ирландском писателе в статье не
осталось даже упоминания. Такое было время, когда о
«модернисте» Джойсе можно было писать только в
отрицательном контексте. Видимо, судьба отомстила за
преданного остракизму Джойса: уже готовые пять ты
сяч экземпляров сборника в свою очередь пустили под
нож, и только десятка два счастливчиков стали облада
телями этой книги. Поскольку это небезынтересно для
историков кино и вообще для библиофилов, расскажу
(как один из обладателей этой редкой книги), как можно
было в тех условиях ее приобрести: типографские рабо
чие, прирабатывая, сдают букинистам негласно выне
сенные из типографии книги,— так «несуны» выполня
ли свою культуртрегерскую миссию; не ведая того, они
опережали запреты идеологических органов. И вот эта
книга лежит передо мной, а рядом — копия рукописно
го текста, хранящаяся ныне в литературном архиве
(ф. 1923, оп. I), и я читаю то, что действительно реально
писал Эйзенштейн, в том числе и о Джойсе. Могло ли
быть обращение к Джеймсу Джойсу случайностью, если
режиссер касается его в статье, где излагает суще
ственные моменты своих творческих исканий? Статьи
и исследования Эйзенштейна 30–40х годов букваль
но пестрят упоминаниями Джойса.
Из мемуаров:
«Год зарождения мыслей об «интеллектуальном
кино» — одновременно же год знакомства моего с
«Улиссом» Джойса. Чем пленителен «Улисс»?
477
Раздел V. Метод
Неподражаемой чувственностью эффектов текста
(во многом превосходящей животно чувственную же
прелесть любимого мною Золя).
И тем «асинтаксизмом» его письма, подслушан
ного из основ внутренней речи, которой говорит по
особенному каждый из нас и положить которую в ос
нову метода литературного письма догадывается лишь
литературный гений Джойса.
В общем, в языковой кухне литературы Джойс за
нимается тем же, чем я брежу в отношении лаборатор
ных изысканий в области киноязыка»1.
«Чем я брежу…» — как трогательно это сокровен
ное признание художника и ученого. Эйзенштейн бук
вально выстрадал эту проблему, раскрывая ее смысл,
ее значение в становлении метода кино. Сколько читал
его, сколько писал о нем, в том числе о его далеких и
близких подходах к идее внутреннего монолога, и все
таки прошел мимо такого, например, факта: с знамени
тым певцом Полем Робсоном Эйзенштейн сблизился
именно в связи с этой проблемой. Робсон, известный у
нас исполнитель негритянских песен, был ученымфило
логом с двумя университетскими образованиями за
плечами; он намерен был на год жизни уйти в перво
бытное состояние какойлибо из самых примитивных
народностей Африки, с тем чтобы целиком погрузиться
в быт, нравы и мышление их. Робсон не осуществил
своего намерения (борьба в Испании поглотила его),
но, приехав в Москву, в первый же день знакомства с
Эйзенштейном рекомендует ему книгу Марселя Грана
«Китайское мышление» — в порядке ответной благо
дарности за то, что Эйзенштейн посвятил его в учение
Марра.
В молодые годы Эйзенштейн изучал японский язык,
теперь он сопоставляет его с китайским:
«Как тот, так и другой язык сохранили внешней
речью тот самый чувственный языковый канон прало
гики, которым, кстати сказать, мы сами говорим, когда
говорим «про себя» — внутреннею речью»2.
Не только Эйзенштейн проявлял интерес к Джой
су, к его пронзительному видению, с которым описана
478
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 485.
2
Там же.— С. 484.
Глава 3. Тарковский и Эйзенштейн
внутренняя жизнь в «Улиссе»,— Джойс в свою оче
редь заинтересовался картинами Эйзенштейна, его
экспериментами в области киноязыка, почувствовав
здесь родственное своим исканиям. У них состоялась
встреча, и, хотя Джойс уже завершал свой путь, а
Эйзенштейн был на подъеме, их взаимный интерес друг
к другу был понятен: старый, почти ослепший писа
тель убедился в том, что его опыт не стал частным
внутрилитературным явлением, коль он применим в
новейшем искусстве кино; Эйзенштейн, находясь в
поисках, в практике достигшего вершин писателя на
ходил подтверждение своим мучительным догадкам.
Эйзенштейн при этом не идеализировал принцип
Джойса. В лекции студентам ГИКа, специально посвя
щенной писателю, он «рассекретил» приемы и в то же
время предупредил о последствиях, когда слепо «сди
рают» у Джойса.
Эйзенштейн не абсолютизировал опыт Джойса еще
в одном отношении. Он писал:
«Джойс имел предшественников.
Он сам их называет: Достоевского — по содержа
нию внутренних монологов и Эйдиарда Дюжардена1—
по технике и манере писания посредством строя, свой
ственного внутренней речи»2.
Это признание Джойса было очень важно для
Эйзенштейна, постигавшего глубинный процесс раз
вития литературы, а по аналогии с ней и кино. Здесь
мы вспомним, что не только у Достоевского интенсивно
применялся прием внутреннего монолога, это было
свойством и прозы Толстого, и что именно по отноше
нию к творчеству Толстого Чернышевский впервые
применил сам термин «внутренний монолог».
В статье 1856 года «Детство и отрочество. Сочине
ние графа Л.Н. Толстого» Н.Г. Чернышевский пишет:
«Это изображение внутреннего монолога (курсив
мой.— С.Ф.) надобно, без преувеличения, назвать уди
вительным. Ни у кого другого из наших писателей не
найдете вы психических сцен, подмеченных с этой
точки зрения. И, по нашему мнению, та сторона талан
та графа Толстого, которая дает ему возможность улов
1
Французский писатель второй половины ХIХ века.
2
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 485.
479
Раздел V. Метод
лять эти психические монологи, составляет в его та
ланте особенную, только ему свойственную силу»1.
С помощью внутреннего монолога, по словам Чер
нышевского, Толстой улавливает «драматические пе
реходы одного чувства в другое, одной мысли в дру
гую»; при этом «он не ограничивается результатом
психического процесса: его интересует самый про
цесс… едва уловимые явления этой внутренней жизни,
сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротой
и неистощимым разнообразием…». Эти приемы, по
мнению критика, дают «возможность написать карти
ны внутренних движений человеческой мысли», яв
ляются способом «разгадывания характеров и пружин
действия, борьбы страстей и впечатлений»2.
Словно предугадывая наши сегодняшние споры о
внутреннем монологе, а вернее, может быть, не столько
споры, сколько практику, когда словно вкушая ранее
запретный плод, многие, именно «сдирая» у Джойса,
работают в кино под Феллини или Тарковского, Чер
нышевский, отметив способность Толстого «улавливать
эти психические монологи», замечает, что это вовсе не
предполагает, что Толстой непременно и всегда будет
так писать, что принцип такой «совершенно зависит
от положений, им изображаемых». Однажды, написав
«Метель», которая вся состоит из ряда подобных сцен,
Толстой в другой раз написал «Записки маркера», в
которых нет ни одной такой сцены, потому что их не
требовалось по идее рассказа. Приведя эти примеры,
Чернышевский замечает: «Выражаясь фигуральным
языком, он умеет играть не на одной струне, может
играть или не играть на ней, но самая способность
играть на ней придает его таланту особенность, кото
рая видна во всем постоянно»3.
Сколько сегодня посредственно «самовыражаю
щихся» режиссеров, играющих на одной струне, пред
ставляют то самое «поэтическое кино», против которо
го возражал Тарковский и от которого открещивался.
Однако сейчас речь идет не о периоде нынешнем,
когда прием стал добычей эпигонов, а о том, когда он
1
Чернышевский Н.Г. Эстетика и литературная критика. Избр.
статьи.— М.; Л.: ГИХЛ, 1951.— С. 399.
2
Там же.— С. 400. 344
480
3
Там же.— С. 399.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]