Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
шается ни на вывод, ни на смысл, ни на стиль. Попро
буйте без всякого отношения пересказать любую исто
рию — не выйдет. А выйдет без отношения, так это
тоже будет отношение, и этому тоже найдется какое
нибудь определение, какойнибудь «равнодушный ре
ализм». Ведь известно, что даже два фотографа не могут
запечатлеть один и тот же предмет одинаково, не гово
ря уже о писателе, у которого в распоряжении все
средства жизни»1.
Мысль эта высказана не только для защиты от оп
ределенного упрека,— она постоянно занимала Шук
шина, она была его убеждением, сутью его метода. Сле
дует ли удивляться, что он, словно перепроверяя себя,
то и дело возвращается к ней в своих дневниках?
«Сюжет?— Это — характер,— читаем мы там.—
Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два
разных человека, будут два разных рассказа — один
про одно, второй — совсемсовсем про другое»2.
Итак, нужен случай, который «пересаживает» в
литературу автор; чтоб не «повредить», он передает его
без привычных экспозиций и развязки; характер ста
новится сюжетом в пересказе самого характера. Пи
сатель каждый раз принимает личину персонажа,
пользуется его лексикой и психологией.
Этот принцип рассказа от первого лица Шукшин
блистательно осуществляет и в действии фильма.
Незадолго до смерти он замечает с грустью: всего
то и сделано в жизни — это четыре книжки и два
фильма.
Почему два?
Он имеет в виду «Печкилавочки» и «Калину крас
ную», где сам играл.
Иван Расторгуев и Егор Прокудин — объективные
персонажи, и в то же время это сам автор. Автора и
героя разделить невозможно, но в то же время было
бы ошибочным считать их одним и тем же лицом.
В строе рассказов, как и в речи персонажей, схо
дятся две языковые культуры — народная и простона
родная. Их так же невозможно противопоставить, как
невозможно и не заметить их различия.
1
Шукшин В.М. Там же.— С. 117.
2
Там же.
311
Раздел IV. Стиль
Шукшин создавал маленькие трагедии о том, что
на первый взгляд смешно. Это не значит, что он коме
дии рядил в одежды драмы, то есть в процессе расска
за производил как бы подмену жанра. У него комедий
ная ситуация оборачивается в трагедию самосильно,
он показал, что между трагедией и комедией нет гра
ницы. Очевидной границы. В этих превращениях тай
на человеческого существования, на разгадывание ее
Шукшин потратил жизнь.
Разгадывая своего героя, Шукшин постигает и
самого себя.
В одном интервью Шукшин сказал, что он напомина
ет себе человека, который как бы находится между бере
гом и лодкой: одна нога в лодке, другая на берегу. Не
удобная позиция, не правда ли? В свое время один из
критиков использовал это откровение Шукшина против
него же как свидетельство «неустойчивой» позиции
художника. Однако вдумаемся, что в действительности
означает это признание художника, умевшего иронизи
ровать не только над своим героем, но и над самим со
бой. Что означает «берег» и что означает «лодка»? Лод
ка — это как бы все прошлое художника, его юность,
отчий дом, природа, река, луга, тяжелый и неповторимый
в своей поэтичности крестьянский труд, это незабывае
мые запахи покоса или дыма сжигаемой гдето ботвы1—
словом, все то, что стало арсеналом его творчества.
Противоположные жизненные и поэтические сти
хии в творчестве Шукшина (лирика и ирония, доходя
щая до сатиры, комедия и драма, возвышающаяся до
трагедии) не пребывают отдельно, рядом друг с дру
гом,— они существуют в неповторимом единстве,
проявляются друг через друга, образуют стиль.
Черты несовместимые, которыми обычно наделя
ются разные, даже противоположные характеры, Шук
шин придает одному человеку. Именно таким предста
ет перед нами Егор Прокудин в «Калине красной». Как
неистребимо в этом бывшем уголовнике чувство спра
ведливости и как в то же время он умеет приврать,
1
Ощущение дыма сжигаемой в огороде ботвы возникает у него
в рассказах неоднократно, и это характерно для его стиля: «низ
кое», бытовое, связанное с повседневным трудом приобретает
значение высокого и воспринимается теперь издалека ностальги
чески — как «дым отечества».
312
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
каким жестоким и грубым его заставляют быть обсто
ятельства и с какой в то же время трогательной, почти
донкихотской беззаветностью он преклоняется перед
своей «заочницей» Любой. Клоуном он выглядит, ког
да в замшевой кепочке и с ревущим магнитофоном
появляется на миру после тюрьмы, и сколько состра
дания вызывает в нас, когда, узнав в старой одинокой
женщине родную мать, бросается на землю и грызет
ее в отчаянии. Казалось бы, все это несоединимо в
одном человеке, однако Прокудин — цельный, живой
характер, в нем сходятся черты, подсмотренные в гуще
народной жизни, бесконечно многообразной и проти
воречивой в своем человеческом выражении. Так по
ворачивает своего героя Шукшин: то драма перед нами,
то фарс, то лирическая исповедь (встреча героя с бе
резами), то действие прорывается к трагедии, на высо
кой ноте и закончившись, когда герой, пытавшийся
перейти в новое общественное бытие, гибнет.
По первоначальному замыслу Егор Прокудин кон
чал жизнь самоубийством. Было ли это более смелым
решением? Вряд ли. В окончательном варианте финал
более глубок. Егора убивают уголовники, от которых он
ушел, которых он «предал». Предательство это — его
просветление. Эти люди считали себя свободными,
свобода их была неистинной, он понял это, и они уби
вают его. Момент этот приобретает значение роковой
развязки, потому что Егор не пытался избежать рас
правы. Такой способ развязки — уже в ином, истори
ческом масштабе — присутствует и в сценарии и в
романе Шукшина о Разине. Вот что терзало Разина,
когда он склонял своих соратников к восстанию, когда
с неслыханной дерзостью повел против бояр и царя
тысячи и тысячи униженных крестьян, поверивших в
удалого атамана: «А может быть, я ответа опасаюсь за
ихние жизни?.. Может, это и страшитто? Заведу как в
темный лес… Соблазнитьто легко… А как польется
потом кровушка, как взвоют да как кинутся жалеть да
печалиться, что соблазнились. И все потом на одну
голову, на мою… Вот горето! Никуда ведь не убежишь
потом от этого горя, не скроешься, как Фролка в кус
тах. Да и захочешь ли скрываться? Сам не захочешь»1.
1
Шукшин В.М. Избр. произв. Т. 2.— С. 428–429.
313
Раздел IV. Стиль
Для Степана Разина, как и для Егора Прокудина,
кончить жизнь самоубийством — значит «бежать»,
«скрыться». Ни тот, ни другой на это не способны.
Трагическое понимание неизбежной гибели не позво
ляло им искать собственного спасения. Им суждено
было возвыситься над теми, кто их казнил.
Удивительно, как совпадают в причинах своих
терзаний герои Шукшина—современный и истори
ческий.
Разина, жившего в XVII веке, Шукшин начал чув
ствовать как живого, как только осознал мотивы его
поступков не горько в историческом, но и в чисто че
ловеческом, то есть конкретнопсихологическом, смыс
ле. Разин исторически правдив, потому что он не знает
о себе то, что знаем мы теперь о нем. Мудрые слова на
сей счет высказал как предостережение молодому
прозаику Алексей Толстой: «Если вы пишете о Степа
не Разине, вы должны знать о первоначальном накоп
лении, Разин же не должен этого знать, тем более об
этом говорить».
Это не снижает величия Разина. Он делал то, что
не могло не быть сделано. Он выразил чувства сотен
тысяч, миллионов доведенных до отчаяния крестьян.
Разинщина пробуждала национальное самосознание.
Через судьбу Разина Шукшин постигает эпоху, когда
«завязывался русский характер» (снова прибегнем к
выражению автора «Петра Первого»).
«Я пришел дать вам волю» — кинематографичес
кий роман, и дело не только в том, что он вырос из
сценария, который был написан раньше. Перед нами
проза писателя, который был также режиссером и
актером. Роман не надо экранизировать, эта проза —
сцены, которые можно играть. Шукшин как бы снача
ла разыгрывает, то есть переживает актерски, а потом
записывает.
Шукшин намерен был сам играть Разина, и он не
представлял себе, что иначе может состояться карти
на, как не состоялась бы «Калина красная», не сыграй
он сам Егора Прокудина.
Будь Шукшин живописцем, он бы для исполнения
портретов Разина и Прокудина брал одного и того же
натурщика. Собственно, так оно и есть: коль скоро он
314
считал возможным сам играть того и другого, значит,
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
он на себя примерял обоих, то есть из своей актерской
натуры формировал и тот и другой образ (вспомним:
на заре кино, когда все учились называть вещи своими
именами, киноактер в мастерской Кулешова называл
ся натурщиком).
Характерен в этом плане еще один момент: нату
ру, которую выбрал Шукшин для съемок фильма о
Разине (городок Белозерск и его окрестности), режис
сер использует потом для съемок «Калины красной».
Вспоминаю вновь разговор с Шукшиным после
премьеры этой картины:
— Василий Макарович, не гуляет ли ветер Разина
в «Калине красной»?
— Да. Фильм о Разине будет продолжением темы.
Теперь уже ясно, что, скорее, следовало бы ска
зать наоборот: «Калина красная» — продолжение ра
зинской темы, коль скоро «Разин» был задуман и на
писан раньше.
И всетаки от того, что было раньше, а что потом,
суть дела не меняется, и это только говорит об устой
чивости творческих пристрастий художника, незави
симых от того, какой замысел по условиям производ
ства он вынужден был раньше исполнить — истори
ческий или современный.
Когда мы отдаем предпочтение современной теме
перед исторической, не следует забывать, что совре
менная тема мелка, если не имеет исторических кор
ней, если завтра она сама не способна стать по отно
шению к грядущим дням исторической.
Свою концепцию Разина Шукшин выработал в со
ответствии со своим пониманием современного мира.
Прокудин им трактован как исторический характер.
Здесь обнаруживается шукшинская тема.
В записной книжке он сам ее называет, формули
руя, словно двухстрочное стихотворение:
«Не теперь, нет.
Важно прорваться в будущую Россию»1.
В судьбах людей, в их драмах Шукшин показал
цену, какую приходится платить за этот прорыв в бу
дущее.
А что означают слова «не теперь, нет»?
1
Шукшин. В.М. Вопросы самому себе.— С. 248.
315
Раздел IV. Стиль
Теперь, сегодня — момент между прошлым и бу
дущим. Шукшин не абсолютизирует их. Его персонаж
всегда оказывается с этим моментом в конфликте, и не
потому, что он его высокомерно не понимает, а потому,
что момент этот должен быть преодолен, отчего может
измениться и судьба самого человека. Между челове
ком и ситуацией как бы нарушено равновесие. Вот это
неустойчивое противоречие создает прекрасную под
вижность в произведениях Шукшина, суть трагикомиз
ма большинства его характеров. Трагикомедия как
плащ из двойной ткани: верх может оказаться низом,
низ — верхом. Ситуации Шукшина могут иметь выход
в обе стороны — в прошлое и будущее. Его произведе
ния — историкокультурное явление, они дают возмож
ность понять, как сходятся в национальном характере
прошлое и настоящее. Как легко от Егора Прокудина
Шукшин перешел к Разину, с другой стороны, его ге
рой легко приживается (теперь уже в образе красно
армейца Лопахина) в эпопее о Великой Отечественной
войне «Они сражались за Родину», и, хотя Шукшин
выступает здесь лишь как актер, он определяет лейт
мотив картины, обнаруживая и свою тему, и способ ее
выражения.
4
Вернемся к сопоставлению Шукшина и Тарковс
кого. Мы уже заметили: одного интересовали характе
ры, другого — типы.
Это не значит, что одного интересовали только
типы, другого — только характеры. Мы говорим о до
минанте, ви´дении предмета, о способе превращать
конкретное в образ.
Например, фильм о войне Шукшин представлял
себе так. Действие происходит один день, конечно, в
его родном селе, день этот — 9 мая. Человек из сель
совета встает на табуретку и читает фамилии погиб
ших. Это чтото около трехсот человек. И вот, пока
читаются эти фамилии, люди, которые знали этих по
гибших, родственники стоят и вспоминают. Ктото тихо
плачет, ктото грустно молчит. При этом он считал
нужным «посмотреть в глаза этих людей, не тревожа
их, ничем не смущая, не обрушивая попутно лавины
316
ретроспекций… Разве что, может быть, параллельно
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
монтируя, показать класс в школе, где учитель вызы
вает детей с теми же фамилиями — внуков погиб
ших…»1. Там же заметил о фильме существенное: «Не
знаю» каким он будет, игровым или документальным».
Стоит обратить внимание на три момента замысла:
— Россия предстает в пространстве села;
— исключен прием ретроспекции как не соответ
ствующий видению автора и настроению персонажей;
— фильм мог быть разыгран с помощью актеров,
а можно было с помощью хроники снять реальных жи
телей, но для этого девятое мая надо была снимать
именно девятого мая, когда в шукшинском селе Срос
тки на Катуни действительно таким образом поминают
погибших односельчан.
В фильме «Иваново детство» ретроспекции были
обязательным условием постановки. В картине сталки
вались две реальности: довоенный мир Ивана и жес
токая реальность войны; мир был отвоеван дорогой це
ной, и это показано именно на судьбе мальчика, для
которого время оказалось необратимым.
И тот, и другой замысел в равной степени переда
ют трагизм войны, и было бы предвзято утверждать,
что какойлибо из этих способов более современен.
Искусство нуждается, чтобы в нем имели возмож
ность проявить себя и тот и другой принципы, причем
проявить себя одновременно, благодаря чему они, и при
всей противоположности своей, не отчуждаются, а
взаимодействуют и даже питают друг друга.
Философский центр «Андрея Рублева» — эпизод
отливки колокола. Он занимает две части, это очерк,
повторим сказанное выше определеннее — физиоло
гический очерк. В первом романе Шукшина, «Любави
ны», в аналогичной, тоже массовой сцене подробно
описан труд кузнеца, который наблюдают односельча
не. Роман состоит из цепи новеллрассказов. Такая
форма современна, однако некоторым критикам пока
залось, что Шукшин — прирожденный рассказчик и что
роман не его масштаб. Тогда же, помнится, Е. Громов,
возражая им справедливо заметил, что каждый из
полнометражных фильмов Шукшина — эта роман2.
1
Шукшин В.М. Вопросы самому себе.— С. 190.
2
См.: О Шукшине.— М.: Искусство, 1979.— С. 21.
317
Раздел IV. Стиль
В самом деле: не поставив сценарий «Я пришел дать
вам волю», Шукшин разворачивает его в роман, и он
становится крупным явлением литературы». Рассказы
Шукшина рвутся в большую форму. В фильме «Печки
лавочки» гуляет ветер эпического произведения, и не
только потому, что в фильме использован прием рома
напутешествия (впервые покинув родное село, глав
ные персонажи видят мир в разных измерениях).
Принципиален в этом смысле финал картины: после
панорамы крымского пляжа, где отдыхал тракторист
Иван Расторгуев с женой, мы видим его босиком на
краю вспаханного поля, кадр снят так, что конец поля
кажется концом земли, герой, глядя в камеру, словно
в прямом телевизионном репортаже, обращается к
зрителям: «Все, ребята, конец». Слова эти — и конец
перекура, и конец фильма, в котором мы ощутили пла
нетарность происходящего на этом поле, перепахан
ном человеком.
Могут сказать, что этот кадр как раз не принципи
ален для картины, что он возник случайно, коль скоро
сцены такой не было в сценарии. И тем не менее это
было продуманное, выношенное решение режиссера,
о чем говорит и первый вариант картины — он начи
нался с такой сцены: заядлый спорщик Иван Растор
гуев со стаканом водки на запрокинутой голове шел
посередине улицы на глазах односельчан, улица под
нималась вверх, и в конце ее Расторгуев оказывался
как бы на конце земли. Начало такое не сохранилось
(и, может быть, это даже хорошо, поскольку неожидан
нее теперь возникает аналогичный ракурс в финале),
но в плане нашего разговора вспомнить о нем стоит.
Готовясь к постановке фильма о Разине, Шукшин,
углубляясь в материал, закономерно шел от романти
ческого восприятия удалого крестьянского атамана к
трезвому, может быть, даже жестокому анализу этой
трагической фигуры в истории русского освободитель
ного движения. Перед режиссером усложнялись поста
новочные задачи. Он все больше думал о пластике
фильма, и не случайно, идя по следам разинского похо
да с целью изучения материала и выбора натуры, не
расставался с оператором А. Заболоцким и художником
П. Пашкевичем. «Если в картинах «Печкилавочки» и
318
«Калина красная» принципом режиссера был: главное
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
в драматургии — слово, в кадре — фигура актера, то
теперь, свидетельствует Заболоцкий, масштаб изобра
жения требовал большей экспресии, современных при
емов контрапункта в изображении героя и среды»1.
Сохранились поэтому поводу и соображения са
мого Шукшина. «Подробность», к которой он раньше
тяготел, теперь «немыслима на большом отрезке вре
мени», а потому «будущий фильм будет стремиться
укрупнять и уплотнять время»2.
В сценарии и романе наряду со сценами объектив
но происходящими внезапно возникают сцены как
внутреннее ви´дение героя; так, например, во время
болезни Разин видит то, что было раньше, или то, к чему
он стремился, но что не осуществилось.
Приемы интроспекции, в которых не нуждался
прежде Шукшин и против которых даже возражал,
теперь оказались не только возможными, но и необхо
димыми: многие события возникали как бы перерабо
танными сознанием героя, причины и следствия могли
меняться местами,— здесь была задача не только уп
лотнять время и пространство, но и показать диалек
тику мышления Разина.
В произведениях о Разине Шукшин ломал тради
ционный для себя сюжет: Тарковский, как мы видели,
не представлявший себе «Иваново детство» без рет
роспекций, пришел к линейному сюжету в «Сталкере»,
применив его затем в «Ностальгии» и «Жертвоприно
шении».
В подходе к историческому фильму проявляется
духовная близость Тарковского и Шукшина. В «Анд
рее Рублеве» и «Степане Разине» они решали исто
рическую тему в жанре трагедии; у каждого герой
осознавал свое предназначение в соотнесении с судь
бой народа.
Именно здесь обнаруживается преемственность
современного советского кино с нашей классикой.
Основоположники нашего кино живут в современном
мире не только своими картинами, но и идеями, кото
рые сами не успели или не смогли осуществить. Дов
1
Из беседы с А.Д. Заболоцким, состоявшейся 9 ноября 1982
года.
2
Шукшин В.М. Вопросы самому себе.— С. 190.
319
Раздел IV. Стиль
женковские замыслы картин «Антарктида» и «В глуби
нах космоса», как и эйзенштейновские «Перекоп» и
«Ферганский канал», не устарели, но сегодня они мо
гут быть осуществлены уже в других формах. А это
значит — с пониманием современной структуры мира.
Острота противоречий современного общества ставит
человека перед глобальными проблемами бытия, нрав
ственные поиски связаны с переоценкой привычных
представлений о смысле самой жизни. В этих услови
ях возрастает роль искусства и значение личности
художника.
Пережив десятилетия нивелировки искусства, мы
выдвигаем задачу исследовать личность художника как
важнейшую задачу эстетики.
Сопоставление несходных кинорежиссеров не
упражнение для ума, не игра, не забава. Задача изуче
ния индивидуального стиля не самоцель, она часть
более обширного стремления киноведения.
В конце концов, нам важно понять, почему различ
ные, а подчас противоположные по своей индивиду
альной манере художники, работающие в одно и то же
время, движимы одними и теми же нравственными
исканиями, как с разных сторон подходят они к одним
и тем же «проклятым» вопросам жизни.
Сходство различного есть стиль времени.
Оно могуче, оно охватывает явления, которые иног
да, для бытового сознания несовместимы.
320
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]