Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

В «Звенигоре» фольклор был почвой. В «Арсена ле» — средством. Теперь Довженко уверенно исполь зует высокие и низкие жанры фольклора: думу, были ну, историческую песню, с одной стороны, частушку, мотивы обрядовой поэзии, загадку, лирическую пес ню — с другой. Он легче смешивает эти жанры, и это обеспечивает ему возможность внезапных переходов от патетики к фарсу, от лирической песни к комической.

Довженко не скрывал своей любви, даже восторга перед природой и землей, которую воспел, и в то же время он, выходец из недр трудового крестьянства, не идеализировал то, что любил,— он понимал историчес кие причины ломки патриархальных отношений.

Оденьте их сообразно дорогим воспоминаниям о начале нашей эпохи.

Пусть это будет свет вечерний, тихий, как перед праздником после долгих трудов.

Движение от немого кино к звуковому выяснилось больше на примере преемственности «Броненосца «Потемкин» и «Чапаева».

но в пространстве произведения немого экрана. Пу довкин ставил перед собой иную, более сущностную задачу: сохранить горьковскую дистанцию по отноше нию к изображаемым событиям. Свой роман о 1905 годе Горький писал за десятилетие до Октября; Пудовкин ставил фильм спустя почти десятилетие после Октяб ря; но и его герои не знают то, что знает режиссер, они не вырваны из контекста времени, они не знают, что участвуют в «генеральной репетиции». Об этом никог да не писалось, но то, что мы пережили в послевоен ном кино, да и то, что сегодня переживаем, заставляет об этом думать. В 1956 году, то есть через 30 лет после Пудовкина, Марк Донской снова экранизирует роман Горького. Никто в успехе не сомневался. Кино, распола гая теперь такими сильными средствами, как слово и цвет, и когда музыка могла не просто сопровождать действие, но слышаться изнутри картины,— казалось бы, именно теперь кино стало способным исчерпать содержание романа. И этого ждали от Донского, про славившегося в 30е годы постановкой горьковской трилогии, а потом, в сороковые, закрепившего свою репутацию постановкой «Радуги», оказавшей столь сильное влияние на зачинателей итальянского неоре ализма. Год, когда Донской ставил «Мать», был пере ломным, начиналось новое современное кино, но и иллюстративное мышление еще держало в цепких лапах искусство, и вот в картине выдающегося режис сера, где играли, подчеркнем, выдающиеся актеры, герои не живут страстями, а оказываются всего лишь носителями готовых идей.

Опыт создания советской киноклассики, в данном случае мы говорим о шедевре Пудовкина, имеет не

оставляли. Почему? Можно показать человека снизу, потому что, скажем, он стоит на балконе, а мы на него смотрим с земли; или, наоборот, сверху, потому что он стоит внизу, а мы, допустим, смотрим на него с балко на. Камера здесь фиксирует уже готовые состояния, ракурсы возникают по техническим причинам, камера находится за пределами события. У оператора Анато лия Головни, работавшего с Пудовкиным, тот или иной ракурс возникает лишь как момент в развитии зритель ского восприятия. Схватив объект извне, камера тут же может оказаться уже внутри действия. Когда же аппа рат введен в пространство кадра, а предметы показа ны с точки зрения действующих лиц, точки зрения будут так же многообразны, как и взгляды актеров. Переме ны точек зрения совпадают с переменами зрительной взаимосвязи между действующими лицами.