Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
надев на себя костюм заключенного, спустился к реке
и побежал, прыгая с льдины на льдину. Именно он и
снят в знаменитой сцене картины «Мать». В следую
щих картинах Доллер стал сорежиссером Пудовкина,
хотя по нынешним понятиям он, актер театра и кино,
тонко чувствующий драматургию, должен был навер
няка потребовать самостоятельной постановки, а по
том, завладев местом у камеры, почему бы и сценарий
самому себе не написать. В группе Пудовкина каждый
делал то, что должен был делать, и не делал того, чего
не умел.
Пудовкин о себе говорил: «Я — чистый режиссер».
Этим он отличал себя от Эйзенштейна и Довжен
ко, которые были и драматургами.
Сценарий для фильма «Мать» написал драматург
Натан Зархи.
Творческая спаянность Пудовкина и Зархи не
имела до этого прецедента, только впоследствии такое
взаимодействие мы видим на примере Райзмана и
Габриловича, а затем — Абдрашитова и Миндадзе,
Шахназарова и Бородянского.
Самобытное творчество Зархи немало способство
вало признанию кинодраматургии как рода литерату
ры; от имени кинематографистов он выступил на пер
вом Всесоюзном съезде писателей.
Как часто поверхностно понимается утверждение,
что сценарий — это литература. Читаешь — приятно.
А ставить — нечего. Беллетристический обман. В прош
лом опытный театральный драматург, Зархи не при
спосабливал сценическое действие к экрану; свой те
оретический труд (который он, к сожалению, не успел
закончить) он назвал не традиционно — «Кинодрама
тургия», а «Кинематургия», то есть сделал акцент на
«кинема»— «движение». Действие через движение.
Сценарий Зархи был насквозь кинематографическим
по своей пластике и действию. Перелагая роман в
киносценарий, он стремится придать повествованию
динамизм, для чего вводит мотив невольного предатель
ства матерью сына. Женщина, потеряв мужа, хочет
спасти сына и, чтоб заслужить прощение для него,
показывает во время обыска место, где спрятано ору
жие. Так современное действие драматург обогащает
принципом классической драмы, основанной на тра
271
Раздел IV. Стиль
гической вине, которую герой искупает ценой жизни.
Принцип перетрактован применительно к социально
му роману Горького, и, хотя, повторяю, мотива преда
тельства в романе не было, он помогает выявить глу
бинное ощущение горьковской темы.
Через образ матери в фильме выражен общечело
веческий смысл трагизма первой русской революции,
потерпевшей поражение.
Терял ли чтонибудь от своего достоинства Пудов
кин как режиссер, когда сам постоянно подчеркивал
вклад в свою постановку Зархи, Головни и Доллера?
Я думаю, наоборот. Если руководитель выглядит зна
чительным лишь в окружении посредственностей, то
вряд ли он чегонибудь стоит.
Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко всегда были в
центре лиц удивительно способных, да и сами они
немало способствовали раскрытию таланта, такое ок
ружение лишь оттеняло их гениальность.
Это качество Пудовкина можно было почувство
вать сразу, при первом же прикосновении к нему.
Я лично познакомился с ним на квартире Нины Фер
динандовны АгаджановойШутко. Она преподавала на
сценарной кафедре ВГИКа, где я учился в аспиранту
ре и был ассистентом в мастерской Валентина Констан
тиновича Туркина. И вот вся кафедра во главе с Тур
киным приглашена к Нине Фердинандовне на день
рождения. Это было в январе 1949 года. Позже при
шел Пудовкин. Нина Фердинандовна была автором
сценария «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна; Пу
довкину писала сценарий для фильма «Дезертир»; про
бовала она себя и в режиссуре — по сценарию О. Бри
ка поставила с Кулешовым фильм «ДваБульдиДва».
Нине Фердинандовне в тот день исполнилось шесть
десят лет. Конечно, молодежи кафедры ее возраст
казался более чем преклонным, да и ее биография
(шутка ли — член большевистской партии с 1907 года,
подпольщица) не вязалась с ее застенчивой непрактич
ностью. В ее небольшой комнате коммунальной квар
тиры было уютно, ее глаза сохранили голубизну, и,
когда ее о чемнибудь спрашивали, она, прежде чем
сказать, обязательно улыбнется. Все в нее были тайно
влюблены, Пудовкин же сказал об этом вслух. Он был
272
импульсивен, то он шутил, то серьезные вещи расска
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
зывал, а потом, когда появилась музыка, пригласил на
вальс именинницу. Классик танцевал, было это так все
просто и потому радостно.
Именно в этот вечер я решился встретиться с Пу
довкиным для разговора, в котором давно нуждался.
Я тогда писал работу о Натане Зархи — кто лучше,
чем Пудовкин знал его?— но были две причины, поче
му я остерегался говорить с Пудовкиным о Зархи. Мне
казалось, что не совсем тактично расспрашивать у
режиссера о работе его драматурга: я уже поработал
до этого на киностудии и видел, как непросто складыва
ются отношения сценаристов и режиссеров. Другая
причина была существеннее. В 1935 году Натан Зархи
погиб при катастрофе автомобиля, которым управлял
Пудовкин; это случилось на дороге из Москвы в Аб
рамцево, они возвращались из Госкино, где утверж
дался их сценарий «Победа». В той катастрофе Пудов
кин и сам уцелел случайно, но трагическое чувство
невольной вины потрясло его настолько, что он на
некоторое время перестал владеть собой и его жена,
Анна Николаевна, даже показывала его знаменитому в
то время психиатру Виктору Лазаревичу Минору. Врач
успокоил ее, он сказал: человек, который так может
сострадать, нормален.
Конечно, там, на дне рождения, я ни о чем не спра
шивал у Пудовкина, а только попросил назначить мне
аудиенцию.
И вот на Пироговке, где тогда жил Пудовкин, со
стоялся наш разговор.
Я в деталях помню этот разговор и, может быть, по
другому случаю воспроизведу его в существенных
подробностях. Сейчас же отмечу то, что важно для
сюжета данной главы.
Пудовкин сказал, что после Натана (именно так, по
имени, он назвал Зархи) кончилось его восхождение
вверх. Аналогичные высказывания, как я уже потом
узнал, более пристально читая Пудовкина, были и в
печати; значит, он сказал тогда не по настроению, он
был убежден в этом.
Сокровенные высказывания Пудовкина о своих
сотрудниках иногда порождают аберрацию в оценке
не только его творчества, но и природы кинорежиссу
ры в целом.
273
Раздел IV. Стиль
Кинорежиссер не дирижер, который объединяет
оркестрантов в ансамбль. Киноведение, возникнув
сравнительно недавно, пользовалось готовыми терми
нами, добавляя к ним приставку «кино». Так из «драмы»
возникла «кинодрама», а из «режиссера» — «киноре
жиссер». Действие, которое фиксируется на пленку, а
потом монтируется из кусков изображения этого дей
ствия, столь зависит от первоначального замысла,
предвидения того, как куски будут соединены между
собой, что режиссерская работа становится самобыт
ной, оригинальной, авторской по существу и незави
симо от того, пишет режиссер сценарий или нет. Рабо
та кинорежиссера равна работе поэта и композитора.
Это важно уяснить и для того, чтобы люди не обманы
вались, думая, что, выучив приемы съемки, могут стать
кинорежиссерами, и для того, чтобы мы по достоин
ству понимали определение Пудовкина «чистый ре
жиссер».
У истинного кинорежиссера есть свой голос, свой
стиль.
По изображению одного и того же пейзажа мы
сразу можем различить, например, Довженко и Пудов
кина.
У Довженко длительность пейзажа приобретает
подчеркнуто метафорическое значение, он лирик, он
изображает событие нередко подчеркнуто замедленно,
как оно запомнилось в его поэтическом сознании.
У Пудовкина, в частности в «Матери», зритель не
сосредоточивает своего внимания на клубящемся над
прудом тумане или на лошади, пасущейся на свежем
от росы лугу; только сумма этих кадров должна дать
единое впечатление утра, пробуждающейся природы,
весны, что контрастирует с только что показанным
замкнутым пространством тюрьмы.
Конечно, ту или иную сцену Пудовкин изобразил
и потому, что она была в романе, и потому, что в сце
нарии была обозначена.
Но разве знаменитые сцены ледохода и побега
Павла из тюрьмы, этот прорыв из замкнутого простран
ства (сначала камеры, а потом тюремного двора, где по
кругу ходят на прогулке заключенные),— разве это
могло быть так пронзительно снято, будь иной судьба
274
самого Пудовкина: его участие в Первой мировой вой
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
не, отравление, газами, трехлетний плен и героичес
кое бегство из неволи.
Конечно, не обязательно все пережить буквально,
но пережить нравственно изображаемое художник
обязан, в этом и состоит режиссура, как и творчество
вообще.
В «Матери» единство не однообразно, оно строит
ся по принципу «единства противоположностей». Если
в сценах суда — чопорная строгость линий, казенная
монументальность, тупая симметричность, то в кабаке,
где черносотенцы готовятся к провокации, мы видим
натюрморт — селедка в жестко освещенной тарелке,
опрокинутые стаканы: в стиль в этом случае возведена
социальная и живописная бесформенность.
Фильм мудр. Он не иллюстрирует историю, он
показывает, как история творится. Она сама, своими
жестокими противоречиями рождает людей, которые
ее исправляют.
Таковы в картине молодой рабочий Власов и его
мать Ниловна.
Они взяты из конкретного исторического време
ни, из той самой рабочей слободки, которая так жиз
ненно показана на экране. Время — ощущается реаль
ным, потому что мотивы поступков их психологически
достоверны.
И опятьтаки поучительно для сегодняшнего дня,
как различно формирует Пудовкин характеры своих
героев.
Павел, каким его играет Н. Баталов, абсолютно
достоверен, хотя он положителен изначально, он не
обременен ни сомнениями, ни противоречиями. Проч
ность его человеческой натуры нас восхищает. Навер
ное, о таких людях сказал поэт Осип Мандельштам:
«Молодые рабочие — позвоночник человечества». (Се
годня люди, демонстрируя свою радикальность, могут
возразить: увы, став у власти, гегемон, которого при
ветствовал Мандельштам, жестоко расправился с по
этом. Но молодые революционеры, совершив подвиг,
тоже обрекли себя. Мандельштам остается истинным,
мнение его оппонентов, с их филистерским мышлени
ем, не стоит ломаного гроша).
Другое дело мать, ее цельное сознание возникает в
результате трагического слома. Она — центр картины.
275
Раздел IV. Стиль
То, на чем формировалась новая литература, фор
мировалось и кино. Сквозь судьбу простой рабочей
женщины основоположники нашей культуры разгля
дели еще в истоках гигантские исторические процес
сы, трагический смысл которых осознается сегодня и
в сегодняшнем дне резонирует.
Тарковский и Шукшин
1
Читатель, вероятно, заметил, что, когда речь шла
об Эйзенштейне и Довженко, не требовалось усилий,
чтобы обнаружить между ними точки соприкоснове
ния. Их пути пересекаются со всей очевидностью: стоит
хотя бы мысленно поставить их рядом, как они тотчас
вступают в диалог, в одном случае проявляя согласие,
в другом — существенные различия. Дело только в том,
что существенные различия между ними не доходят до
противоположности: картины, которые создавали Эй
зенштейн и Довженко, относятся к одному и тому же
роду — к эпосу, они опирались на один и тот же худо
жественный принцип — поразному его используя.
Тарковский и Шукшин пользовались разными
принципами изображения.
Тарковского интересовали законы бытия, структу
ра его картины опирается на внутренний монолог.
Шукшин изображал случаи, частности, его жанр —
физиологический очерк (мы возвращаемся к литера
турному термину XIX века, как нельзя лучше, на наш
взгляд, объясняющему сегодня связь важных явлений
литературы и искусства с конкретной социологией).
Шукшина интересовали характеры.
Тарковского — типы.
Однако сначала о каждом из них в отдельности.
2
Становление Андрея Тарковского совпало с пери
одом, когда литература и искусство, само художествен
ное мышление, претерпели огромное воздействие
философии и естествознания. Был даже момент, кода
уже казалось, что наука оттесняет искусство на второй
план. Следующие одно за другим ошеломляющие от
276
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
крытия завоевали науке неслыханный авторитет. Боль
шое впечатление производило то, что важнейшие от
крытия делалась совсем еще молодыми людьми, обла
давшими не только «точным расчетом», но и неогра
ниченной фантазией. Казалось, что в физике можно
быть больше поэтом, чем в самой поэзии. Но вот вре
мя, когда учащаяся молодежь, охладев к гуманитарным
наукам, хлынула на физикоматематические факульте
ты, осталось позади, снова «лирики» (в широком смыс
ле слова, сказанного поэтом Борисом Слуцким) оказа
лись в почете; однако это не значит, что история дала
задний ход. Как изобретение паровой машины, затем
электричества, изобретение теперь атомной энергии
было вызвано потребностями истории и стало ускори
телем ее. Во всех случаях воздействие технического
прогресса на все области материальной и духовной
жизни было необратимым. Но и цена прогресса оказа
лась высокой, обнаружились непредвиденные дра
мы — рвались связи человека не только с современно
стью, но и с историей, не только с обществом, но и с
природой.
Тарковский оказался чутким к социальной сущно
сти этих драм; по существу, его картины — зеркало
духовного кризиса, в этом смысле «Зеркало» — его
главная картина, зеркало — его тема (в личном плане
сюжет картины с таким названием составила жизнь
его матери; в плане философском она отражает тра
гичность существования, смысл которого человек осоз
нает в момент, когда «мир сдвинут с места»). Стоит ли
удивляться тому, сколь значительное место заняли в его
творчестве проблемы истории, как занимали его нрав
ственные искания, в которых все отчетливее звучали
религиозные мотивы.
При жизни Тарковского более глубокие суждения
о нем высказывала западная критика (например,
Сартр), отечественная не касалась мотивов, которые
идеологами могли бы быть сочтены крамольными. Ре
жиссер как бы упрощался, усреднялся до уровня со
знания работодателей, от которых зависело — пустить
очередную его картину на экран или попридержать,
умучивая поправками, а потом разрешить ему эту тему
для постановки или ту, что, по их разумению, менее
опасна для спокойствия общества.
277
Раздел IV. Стиль
Теперь, в период гласности, мешает понять Тарков
ского другое, совсем противоположное. Слишком много
говорится о единоборстве Тарковского с кинематогра
фической администрацией его времени. В этой книге не
раз будут противопоставляться следователи и исследо
ватели. Следователь сосредоточивается на людях, кото
рые мешали Тарковскому, предает их анафеме, требует
чуть ли не суда над ними. Конечно, в монографии о
художнике эти обстоятельства должны быть рассмот
рены, и даже подробно, но в данном случае, когда на
сравнительно небольшой площади пытаемся понять
стиль художника, смакование сшибок с администра
цией, как бы они тяжелы ни были по своим послед
ствиям, уводят в сторону и снижают тему. Разве дос
тойный человек, втянутый недостойным в полемику, не
казнит себя потом за то, что, потеряв голову, опустился
до уровня недостойной перепалки. Тарковский велик
не потому, что столкнулся с пигмеями, а потому, что
опережал время объективно существовавшее. Мы не
знаем фамилий людей, которые, не понимая великого
венского композитора Антона Брукнера, не расслыша
ли его музыку. Следователь разыщет фамилии музы
кантов, отвернувшихся от него; исследователь хочет
понять, почему время не расслышало Брукнера,— живя
в XIX веке, он писал для музыкальной эпохи Шостако
вича и Прокофьева; но, как мы уже убедились, и их не
сразу расслышали, и опятьтаки, воздавая за это Жда
нову, стоит ли на нем слишком задерживаться, не луч
ше ли все пространство жизни наших великих компо
зиторов отдать их музыке и слушать ее без помех.
Далее. Если раньше мы не касались темы религи
озности Тарковского, теперь модно представлять его
чуть ли не как религиозного фанатика.
На каком основании?
6 января 1987 года читатели французской «Юма
ните» прочли: «Похороны советского кинематографи
ста Андрея Тарковского, находившегося во Франции в
изгнании с 1984 года, состоялись вчера на православ
ном кладбище в СентЖеневьевдеБуа после отпева
ния в русской православной церкви на улице Дарю».
А в апреле 1989 года Первые международные «Тар
ковские чтения» в Москве начались посещением уча
стников симпозиума церкви, где состоялся молебен в
278
память Андрея.
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
Об отношении Тарковского к религии говорят его
картины; не менее важны его высказывания на эту тему.
В 1972 году Тарковский и я проводили семинар со
студентами и преподавателями немецкого Государ
ственного института кинематографии в Бабельсберге.
Случайно речь зашла об одной картине Куросавы,—
выясняется, что Тарковский знал ее по кадрам.
— Неужели так можно помнить не свою карти
ну?— спросил ктото из слушателей.
Тарковский ответил на это так:
— Я знаю наизусть Третьяковскую галерею и
Библию.
Потом я убедился, что эти явления — Третьяковс
кая галерея и Библия — не были случайным совпаде
нием примеров.
Александр Мишарин, друг Тарковского и его соав
тор по сценарию фильма «Зеркало», рассказывает:
«Однажды мы сидели на ступенях закрывшегося мет
ро «Курская» и перебирали на память всю экспози
цию Третьяковской галереи, угадывали, где и какая
висит картина. «Вот входишь в первый зал, что висит
по правой стороне?» — «Рокотов, Левицкий, Борови
ковский, Брюллов, Крамской, Серов, Мясоедов…». Я за
дал последний, но очень каверзный вопрос: «Хорошо,
а вот ты входишь в зал Врубеля, слева от входа —
«Демон», справа — «Пан», а в углу слева, в простен
ке? Ну, что там висит?» Я победно улыбнулся, уверен
ный, что он не вспомнит. «Жемчужина»,— ответил он…
Мы расстались в тот вечер, страшно довольные друг
другом»1.
Прочел я потом и о Библии — шведская перевод
чица, сотрудница Тарковского по картине «Жертво
приношение» Лейла Александер вспоминает сказан
ное ей Тарковским:
«Создавать искусство — это как жить. Невозмож
но научить кого либо жить хорошо, но можно подска
зать, как не жить плохо. И это прекрасно описано в
Библии. Читай Библию»2. И они, как свидетельствует
Александер, читали Библию.
1
Мишарин А. «На крови, культуре и истории…». О Тарковс
ком.— М.: Прогресс, 1989.— С. 55.
2
Александер Л. Тайны и таинства Андрея Тарковского // Сов.
фильм.— 1989.— № 8.— С. 32.
279
Раздел IV. Стиль
В искусстве, как и в Библии, Тарковский искал от
вет на вопрос «как жить». В этом смысле понимание им
Библии близко к трактовке ее философа и священнос
лужителя Александра Меня; в своем труде о Ветхом
Завете главу о книге Иова А. Мень зачинает эпиграфом
из Гейне: «Дай мне прямые ответы на проклятые вопро
сы». У Александра Меня, фигурально говоря, Третьяков
ка, Библия духовно взаимопронизаны.
«Книга Иова,— пишет Мень,— издавна привлека
ла богословов и философов, художников и поэтов своей
удивительной красотой, силой и бесстрашием. Ее пере
лагал Ломоносов, Гете использовал ее как сюжет в
прологе своего «Фауста», Пушкин говорил, что в этой
книге заключена «вся человеческая жизнь», он специ
ально изучал еврейский язык, чтобы переводить Иова;
Керкегор утверждал, что в идеях библейского страдаль
ца больше мудрости, чем во всей философии Гегеля, а
современный библеист Стенман с полным основанием
считает, что Книга Иова — шедевр, равный древнегре
ческим трагедиям и диалогам Платона, и достигает той
же глубины, что монологи Шекспира и Паскаля»1.
Выход труда Александра Меня стал знамением
времени, когда с возрождением духовной культуры
обострился интерес к Библии, которую издавна назы
вали книгой жизни. Как наивно было бы протоиерея
Меня причислить к религиозным фанатикам; ниточка
фанатизма тянется, скорее, к тем, кто расправился с
ним. Фанатизм догматичен независимо от того, что
является его проявлением — религиозность или ате
изм. У Александра Меня и у Андрея Тарковского вера
питается культурой, культура — верой. Вера — духов
ность. Под пером Меня Библия оживает как источник
художественной культуры. То же у Тарковского: Биб
лия и Третьяковка — явления одного ряда. В Третья
ковской галерее есть собрание икон, их тоже хорошо
помнит Тарковский, да и можно ли в этом сомневаться,
коль скоро именно рассмотрением икон Рублева завер
шает Тарковский свой фильм о русском художнике.
Иконы в «Андрее Рублеве» возникают как духовное
состояние народа, прошедшего через унижение меж
доусобицей и татарским игом. Иконы в финале,— это,
280
1
3нание—сила.— 1990.— № 7.— С. 77.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]