Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

Ретро берет чувственную сторону уже сделанного дела, антиретро — дело, которое еще надо сделать. Например, как мы видим птиц? В полете ласточки есть внешняя сторона — красивость свободы полета, но если всмотреться, то в полете обнаруживается необходи мость, именно дело, оно заключается в постоянной добыче пищи для себя и своих птенцов. Ретро вспом нит ласточек в духе Вертинского — «и две ласточки, как гимназистки, провожают меня на концерт». Анти ретро берет полет как необходимость, как повсед невность жизни. Антиретро стирает с образа черты, с одной стороны, героические, с другой — сентименталь ные. Антиретро не значит антигерой. Антиретро спа сает положительного героя от предвзятости. Герман не обходится без положительного героя, он — его друг. «Мой друг Иван Лапшин» — не случайное название. Две другие картины Германа можно с полным правом назвать «Мой друг Локотков» и «Мой друг Лопатин». Герман противится приемам ретро, которые заставили бы его отбирать актеров, близких к эстетике кино того времени, которое теперь в своих фильмах перетракто вывает. Его герои есть одновременно антигерои, ему нужен Чапаев не в бурке, сцены, когда командир парти занского отряда отпаривает в тазу больные ноги, прин ципиальны для видения героя, как принципиально совмещение образа журналиста Лопатина с Юрием Никулиным, которого мы привыкли видеть коверным в цирке. Феллини говорил о необходимости стопроцен тного совпадения актера и исполняемой им роли. Но совпадение такое не случается само по себе. Надо, в одних случаях, актера подгонять под роль, в других — роль подгонять под актера. Здесь происходит сопро тивление материала, которое противоположно исполь зуют ретро и антиретро. Противоположности же в искусстве сходятся, вследствие чего одним можно объяснить другое.