Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 2. Теория истории. Полемика
этот фильм для двадцатилетних наследников Револю
ции, которые ни на минуту не ставят ее под сомнение
и с гордостью вызываются ее продолжать: в их оцен
ке, уверяю вас, нет ничего, что можно было бы назвать
реакцией «мелких буржуа».
Разумеется, любой критик волен выражать сомне
ния относительно произведения, представленного на его
суд. Но справедливо ли проявлять такое недоверие к
фильму, который был и остается в СССР предметом го
рячих дискуссий? Справедливо ли критиковать его, не
принимая во внимание эти споры и их глубокое значе
ние, как если бы «Иваново детство» было всего лишь
одним из образцов типичной советской кинопродукции?
Я достаточно хорошо знаю Вас, мой дорогой Али
ката, и уверен, что вы не разделяете упрощенных взгля
дов ваших критиков. И поскольку я испытываю к ним
искреннее уважение, прошу вас ознакомить их с этим
письмом, которое, возможно, позволит возобновить
дискуссию, пока еще не слишком поздно.
Многие говорили о традиционности и в то же вре
мя об экспрессионизме, об устаревшем символизме.
Позвольте заметить, что эти формалистические крите
рии сами по себе устарели. Действительно, у Феллини,
у Антониони мы сталкиваемся со скрытым символиз
мом. Однако именно эта скрытость делает его еще
более бросающимся в глаза. Не избежал этого и ита
льянский неореализм. Здесь следовало бы остановить
ся на символизме любого произведения, даже самого
реалистического. Для этого у нас нет времени. Впро
чем, Тарковского упрекают, скорее, в природе его
символизма, якобы экспрессионистской и сюрреалис
тической. Я не могу с этим согласиться. Прежде всего
потому, что в этих упреках слышны отголоски обвине
ний, выдвигаемых и в Советском Союзе в адрес моло
дого режиссера представителями умирающего акаде
мизма. Некоторым советским и лучшим из ваших кри
тиков могло показаться, что он без разбору пользуется
торопливо усвоенными приемами, которые на Западе
уже вышли из моды. Ему ставят в упрек сны Ивана:
«Сны! Западные кинематографисты уже давнымдав
но отказались от них! Тарковский опоздал: это было в
диковинку в период между первой и второй мировыми
войнами!» Вот что пишут авторитетные перья!
451
Раздел V. Метод
Но Тарковскому 28 лет (он сам сказал мне об этом,
а не 30, как утверждали некоторые газеты) и, уверяю
Вас, он очень плохо знает западное кино. В силу обсто
ятельств он, прежде всего, носитель советской культу
ры. Его фильм невозможно трактовать, подходя к нему
с «буржуазными» мерками. Кто он, Иван? Безумец,
чудовище, маленький герой? В действительности он —
самая невинная жертва войны, мальчишка, которого
невозможно не любить, вскормленный насилием и
впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент,
когда они убили его мать и уничтожили жителей де
ревни. Однако он продолжает жить. Но жить в про
шлом, когда рядом с ним падали его близкие. Мне
приходилось встречать юных алжирцев, выросших
посреди резни. Для них не было никакой разницы
между явью и ночными кошмарами. Они были убиты,
они хотели убивать и быть убитыми. Их героизм был
порожден ненавистью и бегством от невыносимого
ужаса. Воюя, в бою они искали спасения от страха;
ночью, во сне они становились безоружными и возвра
щались в детство. Но вместе со снами возвращались и
жуткие воспоминания, от которых они пытались изба
виться. Таков и Иван.
И мне кажется, что нужно отдать должное Тарков
скому, так убедительно показавшему, что для этого
ребенка, тяготеющего к самоубийству, нет различия
между днем и ночью. В любом случае он живет не с
нами. Его поступки и видения тесно переплетены.
Посмотрите на его отношения с взрослыми. Он живет
среди бойцов. Офицеры, славные, смелые люди, но
люди «нормальные», не пережившие трагического
детства, занимаются им, любят его, хотят любой ценой
вернуть его в «нормальное состояние», отправить в тыл,
в школу. На первый взгляд ребенок мог бы, как в одной
из повестей Шолохова, найти среди них человека, ко
торый заменил бы ему потерянного отца. Слишком
поздно: ему не нужны даже родные, неизбывный ужас
пережитой бойни обрекает его на одиночество. И офи
церы, в конце концов, начинают относиться к ребенку
со смешанным чувством нежности, ужаса и болезнен
ной подозрительности. Они видят в нем доведенное до
совершенства чудовище, одновременно прекрасное и
452
почти отталкивающее, самоутверждающееся лишь в
Глава 2. Теория истории. Полемика
смертоносных порывах (сцена с ножом). Это существо
не в силах порвать нити, связывающие его с войной и
смертью; ему отныне необходим этот зловещий окру
жающий мир; освобождающееся от страха в разгар
битвы в тылу, оно будет изглодано тревогой.
Маленькая жертва знает, что ей нужно: породив
шая ее война, кровь, мщение. Тем не менее два офице
ра любят мальчика; что же касается его чувств к ним,
можно лишь сказать, что они не вызывают у него не
приязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его
кошмары и видения не случайны. Речь идет не о ре
жиссерских изысках и даже не о попытке проникно
вения в детское подсознание: они абсолютно объектив
ны, мы продолжаем видеть Ивана извне точно так же,
как в реальных сценах.
Дело в том, что для этого ребенка весь мир — гал
люцинация, а сам он, чудовище и мученик,— галлюци
нация для других, окружающих его в этом мире. Имен
но поэтому уже первый эпизод вводит нас в реальный
и одновременно фантастический мир, мир ребенка и
войны, начинающийся реальным бегом Ивана через
лес и кончающийся вымышленной смертью матери
(она действительно погибла, но при других обстоятель
ствах, и мы никогда не узнаем — каких, поскольку эта
драма слишком глубоко похоронена и всплывет лишь
в преображенном виде, смягчающем ее ужасную на
готу). Безумие? Реальность? И то и другое: на войне
все солдаты безумны, и этот чудовищный ребенок —
объективное доказательство их безумия, потому что он
безумнее остальных. Речь, следовательно, идет не об
экспрессионизме или символизме, а о манере повество
вания, диктуемой самим сюжетом, которую молодой
поэт Вознесенский назвал «социалистическим сюрре
ализмом».
Необходимо глубже вникнуть в авторский замы
сел, чтобы понять смысл самой темы: война убивает
всех, кто принимает в ней участие, всех тех, кто оста
ется в живых. А если копнуть еще глубже,— на одном
и том же витке история порождает и губит своих геро
ев, неспособных жить без страданий в обществе, со
зданию которого они способствуют.
Многие из тех, кто с предубеждением отнеслись к
«Иванову детству», в то же время превозносили «Че
453
Раздел V. Метод
ловека, которого надо сжечь». Создателей этого филь
ма, кстати, очень неплохого, расхваливали за то, что
они усложнили образ положительного героя. И в са
мом деле, они наградили его недостатками,— напри
мер, мифоманией. Одновременно они постарались под
черкнуть преданность своего героя делу, которому он
служит, и его эгоцентризм. Но со своей стороны я не
нахожу в этом ничего понастоящему нового. В конце
концов, лучшие произведения социалистического реа
лизма вопреки всему всегда представляли нам неодноз
начных, сложных героев, воспевая их достоинства и
выделяя некоторые их слабости. Однако проблема зак
лючается не в дозировке доблестей и пороков ге
роя, а в споре о самом героизме. У этого ребенка нет
ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей:
он целиком и полностью таков, каким его сделала ис
тория. Затянутый против своей воли в круговорот вой
ны, он создан для войны. И если он пугает солдат, среди
которых находится, то только потому, что никогда не
сможет жить в мире. Порожденное ужасом и страхом
насилие, сосредоточенное в нем, поддерживает его,
помогает жить и заставляет требовать все новых и
новых опасных заданий разведчика.
Но что будет с ним после войны? Если он выживет,
переполняющая его раскаленная лава никогда не ос
тынет. Нет ли здесь очень важной, в самом узком смыс
ле этого термина, критики положительного героя? Нам
показывают его таким, какой он есть, обнажают траги
ческие и мрачные истоки его силы, дают увидеть, что
это порождение войны, прекрасно приспособленное к
военной обстановке, именно поэтому никогда не смо
жет адаптироваться в мирной жизни.
Таким образом, история сама делает людей: она их
выбирает, садится верхом и заставляет умереть под
своей тяжестью. Среди людей, согласных умереть ради
мира и воюющих за него, этот безумный, воинствен
ный ребенок воюет ради войны. Именно ради этого и
живет он в полном одиночестве в окружении любящих
его солдат. И все же он — ребенок. Его опустошенная
душа хранит детскую нежность, которую он, однако,
уже не чувствует и тем более не может выразить. А ес
ли нежность обволакивает его сны, можно быть уверен
454
ным, что эти сны неизбежно обратятся в кошмары.
Глава 2. Теория истории. Полемика
Самые простые моменты счастья начинают пугать: мы
знаем, чем это кончится. А между тем эта подавленная,
разбитая нежность живет в каждом кадре — Тарковс
кий окружает ею Ивана. Это окружающий мир несмот
ря на войну, а иногда и благодаря ей (я вспоминаю
дивное, распоротое сигнальными ракетами небо).
В действительности лиризм фильма, его распахну
тое небо, спокойные воды, бескрайние леса — это и есть
жизнь Ивана, любовь и корни, которые у него отняты,
то, чем он был, и то, чем он еще останется, но уже ни
когда не сможет об этом вспомнить; все это видят окру
жающие его люди, но сам он больше не видит. Я не знаю
более волнующего эпизода, чем бесконечная, медлен
ная, душераздирающая переправа через реку. Несмот
ря на тревогу и сомнения (стоит ли подвергать ребенка
такому риску?), сопровождающие его офицеры заворо
жены этой унылой и пугающей красотой. Но ребенок,
одержимый смертью, ничего не замечая, выпрыгивает
на берег: он идет к врагу. Лодки поворачивают назад,
над рекой стоит тишина, пушки молчат. Один из воен
ных говорит: «Эта тишина — война…»
В ту же секунду тишина взрывается: крики, воз
гласы — вот он, мир. Обезумевшие от радости советс
кие солдаты врываются в берлинскую рейхсканцеля
рию, взбегают по лестницам. Один из офицеров —
другой погиб?— подбирает в чулане несколько бумаг.
Третий рейх славился своей бюрократией: на каждого
повешенного имелся документ с фотографией и фами
лией. На одном из них — снимок Ивана. Повешен в 12
лет. В ликовании целой нации, дорого заплатившей за
право продолжать строительство социализма, черная
дыра — среди многих других смерть ребенка, смерть
в ненависти и отчаянии. Ничто, даже грядущий комму
низм, не искупит ее. Нам показывают здесь, без по
средников, коллективную радость и эту личную траге
дию. Нет даже матери, которая могла бы испытать
смешанное чувство боли и гордости, потеря абсолют
на. Человеческое общество идет к своей цели, выжив
шие достигнут ее, однако этот маленький мертвец,
крошечный зародыш, сметенный историей, останется
как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего
не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир
в новом свете.
455
Раздел V. Метод
История трагична. Так говорили Гегель и Маркс.
Мы же в последнее время почти не говорим об этом,
рассуждая о прогрессе, и забывая о невозместимых
потерях. «Иваново детство» напоминает нам об этом
самым ненавязчивым образом. Умирает ребенок. И это
становится почти хеппиэндом, поскольку он не мог бы
выжить. Мне кажется, что в известном смысле автор,
очень молодой человек, хотел рассказать о себе и о
своем поколении. Не потому, что они мертвы, эти гор
дые и суровые первопроходцы, а потому, что их дет
ство было искалечено войной и ее последствиями. Я хо
тел бы даже сравнить «Иваново детство» с фильмом
«Четыреста ударов», но лишь для того, чтобы подчер
кнуть разницу между ними. Ребенок, растерзанный
своими родителями,— вот буржуазная трагикомедия.
Тысячи живых детей, раздавленных войной,— вот одна
из советских трагедий.
В этом смысле фильм Тарковского кажется мне
специфически русским. Его техническая манера, сама
по себе оригинальная, несомненно, русская. Здесь, на
Западе, мы сумели оценить стремительный мир Года
ра и медлительность Антониони. Но нам в новинку
сочетание этих двух скоростей у постановщика, кото
рый не черпает вдохновения в произведениях ни того,
ни другого автора. Режиссер передает военное время
в его невыносимой медлительности и в том же фильме
перескакивает из эпохи в эпоху (я имею в виду, в ча
стности, восхитительный контраст двух планов реки и
Рейхстага), отказывается развивать сюжетные линии,
бросает своих героев в какойто момент их жизни,
чтобы вернуться к ним в другой момент или в минуту
их смерти. Но не это противопоставление ритмов при
дает фильму его специфический характер с социаль
ной точки зрения.
Моменты отчаяния, разрушающие личность, прав
да, не столько многочисленные, были знакомы и нам —
в ту же эпоху. (Я вспоминаю о еврейском мальчике,
ровеснике Ивана, который, узнав в 1945 году о гибели
своих родителей в газовой камере, облил бензином свою
постель, лег в нее, поднес спичку и заживо сгорел.)
Но у нас нет заслуги или шанса участвовать в
осуществлении грандиозного замысла. Мы часто стал
456
кивались со Злом. Однако нам никогда не приходилось
Глава 2. Теория истории. Полемика
встречаться с абсолютным Злом в момент, когда оно
вступает в борьбу с Добром. Это и потрясает в фильме:
естественно, ни один советский человек не может счи
тать себя ответственным за смерть Ивана; единствен
ные виновники — нацисты. Проблема не в этом: како
во бы ни было происхождение Зла, его бесчисленные
булавочные уколы Добру обнажают трагическую прав
ду о человеке и об историческом прогрессе. И где об
этом можно лучше сказать, чем в СССР, единственной
стране, где слово «прогресс» имеет смысл? Разумеет
ся, это не должно порождать какиелибо пессими
стические заключения, равно как и легкомысленный
оптимизм, но лишь стремление бороться, никогда не
забывая о цене, которую приходится платить.
Я знаю, что Вам лучше, чем мне, мой дорогой Али
ката, знакомо горе, пот, а часто и кровь, которыми
оборачиваются малейшие изменения в обществе. Я уве
рен, что вы, как и я, оцените этот фильм о невосполни
мых потерях Истории. И мое уважение к критикам
«Униты» убеждает меня обратиться к Вам с просьбой
показать им это письмо. Я буду счастлив, если мои
заметки вызовут у них желание ответить мне и возоб
новить дискуссию об Иване. Настоящей наградой Тар
ковскому должен стать не «Золотой лев», а интерес,
возможно полемический, к его фильму у тех, кто бо
рется за освобождение человека и против войны.
С самой искренней дружбой
Ж.+П. Caрmp
Сартр о Тарковском (продолжение)
Эпистолярный жанр в наше время стал анахрониз
мом, последними людьми в наше время, по крайней
мере, из моих знакомых, которые имели потребность
переписываться, были Козинцев и Юткевич. Сартр
принадлежал к этому поколению людей. Его статья
была всегонавсего письмом зарубежному другу,—
личный тон придает тексту сердечность, общественный
темперамент Сартра проявляется при этом не в мень
шей мере, и это говорит о цельности его натуры. Цель
ность не есть нечто цельнометаллическое. Цельность —
понятие нравственное. Человек может менять свои
457
Раздел V. Метод
оценки, заблуждаться, но если метания его подчинены
бескорыстным поискам истины — кто бросит в него ка
мень? Свою статью Сартр написал в пятьдесят восемь
лет. Через год окажется в центре скандала в связи с
отказом от Нобелевской премии; еще через четыре года,
в памятном 1968м, с головой бросится в стремнину мо
лодежного движения, став крайним выразителем его
леворадикальных устремлений, за что иронически о
нем отзовутся не только некоторые люди старшего по
коления,— молодой режиссер Паскаль Обье в филь
ме «Вальпараисо, Вальпараисо», оттолкнувшись от
Сартра как прототипа, выведет сатирическую фигуру
интеллектуала, неуемного в своей революционной ак
тивности.
Сартр возразил против приклеивания Тарковско
му ярлыка «западничества». Тарковского «уличали» в
запоздалом использовании приемов Феллини и Анто
ниони. Вспомним, что аналогичное встречалось тогда
и в нашей критике: показал натуральную уличную
жизнь или, например, балкон, где сушится на веревке
белье,— значит, ты подражаешь неореализму; смешал
в сюжете сны и реальность — ты эпигон Феллини.
Об оригинальности Тарковского Сартр судит не по
приемам, а по идеям. В искусстве не может быть мо
нополии на приемы, истинный художник оригинален
прежде всего в идеях, но, если он оригинален в своих
философских суждениях, ранее известные приемы
приобретают у него свое первичное значение, то есть
оригинальны. Если бы это было не так, невозможен был
бы прогресс искусства, отрывающегося от прошлого и
вместе с тем помнящего его генетически. Именно в
этом состоит смысл слов Сартра о том, что культура
Тарковского по необходимости советская,— это дваж
ды повторяется автором в статье, при этом настаива
ется, что «фильм является особенно русским» и что
«его построение тоже русское». Сейчас может пока
заться, что Сартр пережимает идею, но такое впечат
ление тотчас рассеется, как только мы вспомним ста
тью в контексте дискуссии с мнением, что Тарковский
является эпигоном Феллини.
Статья Сартра оказалась прозорливой, и сегодня,
четверть века спустя, споры о Тарковском так или
458
иначе сосредоточиваются вокруг той же проблемы.
Глава 2. Теория истории. Полемика
Я бы, может быть, этого не касался, не попади на
мой стол две статьи, вышедшие буквально в момент
завершения работы над публикацией письма Сартра.
Одна статья, «Он был художник», специально по
священа Тарковскому и принадлежит Ф. Ермашу. Весь
ма пространная — статья занимает две газетные поло
сы и печаталась с продолжением (см: Советская куль
тура.— 1989.— № 9.— 12 сент.),— она читается с
интересом и, думаю, станет поучительным документом
для историков кино, своеобразным свидетельством
плюрализма: по поводу такого сложного явления, как
Тарковский, в одном и том же печатном органе трибу
ну получает опальный ныне человек, недавно руково
дивший советской кинематографией, и сразу вслед за
ним — опальный у нас в прошлом французский писа
тель Сартр.
Надо отдать должное Ф. Ермашу — он находит в
себе силы, чтобы так сказать о системе, в которой
работал: «Нужно, мне кажется, во взаимоотношениях
творцов и чиновников понимать истоки. А истоки на
ходятся в системе диктата политических структур,
берущих начало в утвердившихся принципах всем
руководить, опираясь на авторитет власти. Это давало
определенным кругам определять, что нужно, что не
нужно». Себя лично, и это почеловечески понятно,
автор пытается оправдать и приводит письма, в кото
рых Тарковский благодарит его за помощь. Боже мой,
гений благодарит чиновника за то, что тот ему чтото
разрешил, утвердил, сохранил эпизод. Пытаясь дока
зать одно, Ф. Ермаш убеждает нас в противоположном,
то есть как бы сам себе забивает гол. Статья подспудно
стонет: как трудно системе с гением. Тенденция статьи
коварна, она, хотя и с оговорками, все равно оправды
вает систему, которая Тарковского ненавидела. Каждый
замысел режиссера кусался, начальнику его утвер
дить — значит поставить на карту свою репутацию: ведь
над начальником был другой начальник, а над ним,
выше,— уже третий, в этой цепочке и сложилось убеж
дение: Тарковский не вполне советский режиссер.
И уже совсем не советским режиссером считает
Тарковского Б. Хазанов, о чем можно судить по упоми
1
1
См.: Советская культура.— 1989.— 28 окт.— С. 8.
459
Раздел V. Метод
наемой уже его статье «Реквием по девственному ко
ролю». Удивительно сходятся противоположности: чи
новники, унижающие Тарковского, противопоставляли
ему систему; критик, как мы уже видели, подчеркиваю
щий свою радикальность, возвеличивая Тарковского,
противопоставляет его системе, в том числе системе
советского киноискусства. «Кажется,— пишет Хаза
нов,— невозможно найти художника, который был бы
более очевидной противоположностью Эйзенштейну…
чем Андрей Тарковский». Не думайте, что здесь имеет
ся в виду «несходство сходного», как сказал бы Шклов
ский. Речь идет о несовместимости, об антагонистичес
кой противоположности, и не только в эстетическом
плане, но и в идеологическом. Развивая свою мысль о
противоположности Тарковского с другими советски
ми режиссерами, автор пишет: «… и дело не только в
том, что Тарковский был художником аполитичным.
Дело в самой философии искусства».
В качестве примеров приемлемой для него фило
софии искусства автор приводит «Земляничную поля
ну» Бергмана, «Семейный портрет в интерьере» Вис
конти, «Аве Мария» Годара, «Ностальгию» Тарковско
го. Кто будет спорить — и режиссеры замечательные,
и картины высокого достоинства, но и согласиться все
таки нельзя с тем, что Тарковский не типичен для со
ветского киноискусства и может быть понят лишь в
контексте западного кино.
Хорошо, скажет читатель, но при чем здесь статья
Сартра?
При том, что она и побудила нас к этому разговору,
она его спровоцировала и сама оказалась в эпицентре
нынешних споров о Тарковском.
Уже в начале творческого пути Тарковского Сартр
разгадал в нем ангажированного художника,— как
посмеялся бы он сегодня над суждениями о его аполи
тичности. Уходя корнями в русскую культуру, Тарков
ский — советский художник, мышление которого сфор
мировали война и драмы технического прогресса. Ре
лигиозные искания, которыми отмечены его последние
работы и о которых еще не мог судить в своей статье
Сартр, тоже связаны с мучительными нравственными
исканиями в нашем обществе, преодолевающем тоталь
460
ное отчуждение.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]