Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 4243 / 5043 44 45 46 47 48 49 50 > Следующая >>>

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

И эта критика сбила частично с толку даже масте ров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи — увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была изобра зить, а вторую — в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен (т. е. литературы.— С.Ф.)»1.

Размышления эти о различной обработке одного и того же объекта в живописи и литературе проли вают свет и на отношение кино, соединившего в себе и литературу и живопись, к каждому из этих искусств в отдельности. В произведении литературы черное солнце и черное небо — аллегория, а встающий за ней пейзаж мы домысливаем сами, ибо, как бы ни была велика пластическая сила слова, сила эта все гда потенциальна, она дает только направление на шему воображению, которое уже само конкретизи рует образ. В живописи, а, следовательно, и на экра не, это описание материализовалось бы, став уже не просто метафорой, а общим понятием, чуждым мане ре изображения, которую избрал Герасимов. Речь идет именно о неприменимости подобной метафоры в пределах повествовательной детализации, и ни в коем случае вывод такой не следовало бы абсолюти зировать, ибо вполне можно себе представить, что в романтической живописи на экране М. Калатозова и С. Урусевского (какими мы их знаем по картинам «Летят журавли» и «Неотправленное письмо») изоб ражение черного солнца и черного неба было бы вполне уместным.

Однако завершим нашу мысль и приведем пример, имеющий, как нам кажется, безусловное значение в определении границ литературного и пластического образа, пример, когда вообще невозможно прямое ис пользование на экране литературного образа.

Допустим, что мы пожелали бы экранизировать поэму Маяковского «Облако в штанах». И вот мы чита ем кусок, где поэт создает образ революции, взбунто

Лессинг. Лаокоон.— С. 68–79.

421

Раздел V. Метод

вавшегося народа и передает свое отношение к этим событиям:

«И когда приход его мятежом оглашая, выйдете к спасителю — вам я душу вытащу, растопчу, чтоб большая! — и окровавленную дам, как знамя».

Переживание поэта мы воспринимаем как реаль ное человеческое чувство, усиленное в нашем воспри ятии метафорой, которая делает чувство конкретным и неповторимым. При этом поэтическая метафора «душу вытащу, растопчу, чтоб большая» рассчитана на чисто литературное восприятие. Пытаться прямо передать ее на экране — бессмысленно. В конкретном изображе нии она теряет подтекст, становится буквальной и аб сурдной.

Кино возникло как бы на пересечении других ис кусств. С живописью и скульптурой его сближает непос редственное воздействие зрительного образа; с музы кой — ощущение гармонии и ритма через мир звуков; с литературой — способность сюжетного отображения мира во всех его связях и опосредованиях; с театром — искусство актера.

Французский искусствовед (итальянец по происхож дению) Риччотто Канудо отметил это свойство кино — в «Манифесте семи искусств» (1911) он утверждал, что кино родилось благодаря слиянию шести видов искусств: ар хитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Пионер в области теории кино сформулировал самое существенное в природе нового искусства, одна ко, не доведя мысль до конца, он давал повод для дву смысленного толкования синтетичности — как «собира тельства», как «конкретного» соединения выразительных средств разных искусств.

Синтетическое (в смысле «объединяющее») относит ся не к разным искусствам, а, скорее, к разным сферам противоположных искусств: пространственных и времен ных. Кино по самой своей природе стремится существо

422

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

вать в пространстве и времени. Синтез пространства и времени суть искусства экрана. Глубокое определение этому дал испанский киновед Вильегас Лопес: «Кино есть искусство времени в формах пространства»1.

Определение, казалось бы, может быть отнесено не только к кино, но и к театру, но именно здесь обна руживается различие их выразительности.

Театр не существует как единое изображение одно временно во времени и пространстве и потому не дос тигает той принципиальной степени синтетичности, которая определяет природу киноискусства. Следует только при этом подчеркнуть, что театр не нуждается в этом и потому не стремится к этому: не изображенный (еще раз подчеркнем это), а реально существующий перед зрителем актер — главная специфическая особен ность театра; лишаясь этого, театр тотчас перестает существовать, и никакая кинематографизация сцены (в смысле введения в сценическое действие элементов киноизображения) не имеет тогда значения, ибо в теат ре это может быть всего лишь привходящим средством.

Что же касается изобразительных искусств, то синтез, к которому стремятся живопись и архитекту ра, по самой своей методологии противоположен син тетичности кино. Принципиальное различие обнаружи вается здесь в двух отношениях.

Первое. Архитектура и живопись, образуя некую гармоническую цельность, не растворяются в ней, каж дое из этих искусств продолжает оставаться самостоя тельным феноменом, не покидая сферы своего суще ствования, не меняя характера воздействия, не изменяя материалу, из которого создается. В кино же, напротив, различные выразительные средства не просто взаимо действуют, не «солируют», а существуют в единстве и, более того,— проявляются одно через другое.

Второе. Синтез архитектуры и живописи пред полагает, что эти искусства входят в новое единство. В кино же новые выразительные средства появляют ся не извне; осуществляя свою синтетичность, кино развертывает собственные возможности. Как бы при этом кино ни приближалось к другим искусствам, как

Villegas Lopes M. Cinema, Teoria у estetica del arte nuevo.—

Madrid, 1954.— Р. 24.

423

Раздел V. Метод

бы ни взаимодействовало с ними, оно не переступа ет их границ.

Однако вернемся к вопросу о технологии дости жения единства времени и пространства в кино,— здесь обнаруживается смысл и методология синтетич ности экрана.

Взаимодействие времени и пространства в кино — это взаимодействие кадра и монтажа.

«…Монтаж — писал Эйзенштейн,— это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра. То есть, другими словами… внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряже ния «разламывает» рамки кадра и превращается в монтажный стык двух рядом стоящих самостоятель ных кадров»1.

Именно в этом состоит синтетичность, а не в «ин тервенции» то в область театра, то в область живопи си, то в область литературного повествования. Каждое из смежных искусств оставляет за собой свой матери ал и свою выразительность. И в кино мы видим искусст во актерского исполнения, но в нем не может быть, как в театре, непосредственной игры перед зрителем жи вого актера; и кино — искусство изобразительное, но нет в нем, как в живописи, неповторимого, реально ощутимого мазка кисти художника, нет в нем и остано вившегося неповторимого мгновения, выраженного в статичной композиции картины.

Кино различными своими свойствами близко и театру, и живописи, и литературе, но это есть ни то, ни другое, ни третье: кино объемлет всю целость этих искусств и в то же время выражет все их различие. Ни одно из них кино не может заменить, ибо соединяет лишь их противоположные качества. Речь идет именно о синтетическом, но не универсальном искусстве.

Появление кино не только не поглотило другие искусства, но, напротив, отчетливее стали их грани цы, их специфика. Тот же факт, что кино возникло тогда, когда смежные искусства уже прошли длитель ный путь развития и успели развиться в самостоятель ные искусства, естественно, помогло развитию кино, способствовало столь быстрому его превращению из гадкого утенка — аттракциона в Десятую музу.

424

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.— С. 443.

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

Камера и микрофон

Кино как бы дважды родилось. Первый раз оно достигло расцвета благодаря тому, что не располагало звуком. Второй раз — благодаря тому, что, овладев зву ком и пройдя через мучительное единоборство звуча щего слова и изображения, стало звукозрительным.

Между двумя этими высшими моментами было немало разочарований искусством,— например, Жан Кокто ушел на четырнадцать лет из кино, чтобы, как он сам заметил, не играть на рояле одним пальцем.

Два пальца, фигурально говоря,— это камера и микрофон.

Камера и микрофон — два разных восприятия одного и того же предмета, и это изменило характер драматургии: написать теперь сценарий для фильма — значит сочинить историю, которая могла бы быть уви дена и услышана.

Взаимодействуя с субъективной камерой, микро фон тоже становится субъективным.

Во французском фильме Филиппа де Брока «Доро гая Луиза» героиня (Жанна Моро), покинутая молодым человеком, решает умереть. Она заделывает щели в окнах и дверях и открывает газ. Она сидит за столом, мы слышим зловещее шипение, и нам уже кажется, что дышать нечем.

Здесь «эффект Кулешова» реализуется не двумя разными изображениями, а сопоставлением изображе ния и звука.

Богатую пищу для размышления на эту тему дает нам фильм Антониони «Крик». Изображенная в нем драма отчуждения в решающий момент действия стро ится именно на звукозрительном монтаже — мы видим подъем героя фильма, Альдо, на вершину башни и слы шим крик женщины в момент его падения на землю. Изображение и звук несут самостоятельную драмати ческую функцию: изображение передает кульмина цию, звук — развязку. То есть: изображение передает момент катастрофы, звук — выход в противосостоя ние. Если бы мы видели, как падает Альдо, и одновре менно услышали крик женщины,— не состоялась бы развязка. При том же, как это сделал Антониони,

425

Раздел V. Метод

крик — не смерть, крик — переживание смерти. Происшествие оказалось в двух временах — сейчас и потом. Таким построением финала режиссер добива ется решительного перелома нашего восприятия из кризиса в противоположное состояние, близкое к ка тарсису.

Не только «глазом предмет воспринимается ина че, чем ухом», но и «предмет глаза иной, чем предмет уха»; эти слова Маркса справедливо было бы поста вить в качестве эпиграфа к исследованиям Эйзенш тейна о монтаже, будь они собраны в одну книгу. Кста ти, книгу «Монтаж» Эйзенштейн писал всю жизнь, да так и не собрал ее, а единое произведение, впрочем, как и книгу «Метод», которая тоже писалась кусками много лет и до сих пор еще не собрана полностью нами — собирателями его наследства.

Это книги, близкие по идеям и приемам исследо вания материала, только в одном случае речь идет о глубинных связях слова и изображения, в другом — о глубинных связях рацио и чувства; в совокупности изучение этих связей в искусстве Эйзенштейн назвал «Grundproblem», то есть «основополагающей пробле мой». Внутренней, сокровенной темой его монтажных исследований является идея взаимодействия слова и изображения. Цикл работ на эту тему восходит к дек ларации 1928 года «Будущее звуковой фильмы. Заяв ка», подписанной Эйзенштейном, Пудовкиным и Алек сандровым. В дальнейшем эту проблему Эйзенштейн разрабатывал в разных аспектах: вершиной здесь мож но считать статью 1940 года «Вертикальный монтаж» («вертикальный» — значит «звукозрительный»); итого вым же изложением концепции справедливо считает ся его фундаментальный труд «Неравнодушная при рода», при жизни свет не увидавший.

Мы еще не проследили связь невыпущенных или насильственно задержанных в производстве фильмов Эйзенштейна с его не изданными при жизни теорети ческими работами. Например, к статье «Монтаж 1938», помещенной в сборнике «Избранные статьи», вышед шем в 1956 году, то есть посмертно, есть такого рода примечание: «Последующие части этого исследова ния — «Вертикальный монтаж», статьи первая, вторая

426

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

и третья — ввиду их чрезвычайной сложности и спор ности некоторых положений в настоящий сборник не включаются»1.

Но что такое «чрезвычайная сложность и спор ность»? Официальная трактовка реализма, народности искусства требовала чрезвычайной простоты и бес спорности. А между тем звукозрительный монтаж, как его трактовал Эйзенштейн, становился инструментом воплощения внутреннего монолога, то есть выхода в подсознание. Эйзенштейн ломал границы реализма, а это было опасно для нормативной эстетики. Вспомним, как во второй половине 60х годов заработала вся про пагандистская машина с целью дискредитации книги Роже Гароди «Реализм без берегов». Книгу мало кто читал, ее издали малым тиражом, для «закрытого чте ния»; в то же время «для служебного пользования» была распространена крамольная статья Сартра о Тарковс ком (мне удалось ее опубликовать впервые лишь чет верть века спустя)2. Тоталитарное мышление боялось подсознания как черт ладана. Кафка был врагом но мер один: гитлеризма — в Германии, маккартизма — в США, сталинизма — у нас. Подсознание не контроли руется, подсознание — пространство независимых ху дожников, оно столь же бездонно и огромно, как кос мос, и человек безотчетно туда стремится, но то и дру гое требует преодоления земного притяжения, а это невозможно без таких свойств, как «сложность» и «спорность».

Статья «Вертикальный монтаж» отвоевывала в киноискусстве новое пространство, и ее под видом «сложности» и «спорности» не включили в сборник Эйзенштейна даже посмертно.

Статья является важнейшим звеном в трактовке искусства кино, знавшего три этапа монтажа:

1) монтаж немой картины — центр тяжести на стыке кад ров; при этом условии монтаж был формой сюжета;

2) монтаж звуковой (говорящей) картины — центр тяжести перешел на внутрикадровое действие, когда разные мо менты поведения человека соединяет в пространстве дви жущаяся камера;

Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.— С. 429.

См.: Советская культура.— 1989.— 6 дек.

427

Раздел V. Метод

3) современный звукозрительный монтаж — основа поли фонического построения фильма, преодолевшего каноны классической драматургии; обертонный монтаж как но вое средство объединения времени и пространства.

В качестве примера такого построения мы и при

вели финал в картине Антониони «Крик». Чье подсоз нание работало в сцене, с описания которой мы нача ли это рассуждение о камере и микрофоне? Сцена затронула и подсознание героя, и подсознание зрите ля. Вернемся к экзистенциалистской ситуации фина ла: мы видели, как герой поднялся, о падении же мы догадались по крику. Одно и то же действие оказалось в разном времени и пространстве.

Как заметил Бела Балаш, «вместе с кино возник не

только новый предмет искусства, но и новая способ ность людей понимать его»1.

Пространство кадра

Кадр можно монтировать с другим кадром, если в

каждом в отдельности из них есть содержание.

Но что такое содержание кадра? У современного режиссера кадр готов до того, как

в нем происходит приключение. Кадр не рамка для готового действия. Кадр — сам по себе состояние. Пространство становится состоянием, как только мы его обрамим рамкой. Кадр сам по себе и содержание и форма.

В этом состоит идея «пустого пространства» Пите

ра Брука — в театре.

В этом же состоит идея «Черного квадрата» Кази

мира Малевича — в живописи. Обрамленное черное пространство было в разное время то предметом гоне ний, то предметом восторга,— во всяком случае, по своей притягательности, количеству трактовок, версий, объяснений «Черный квадрат», по мнению специали стов, может быть сопоставлен с улыбкой Джоконды Леонардо да Винчи.

Да, каждый, в зависимости от его жизненного опы

та, имеет свою версию «Черного квадрата»,— она мо

428

Балаш Б. Искусство кино.— М.: Госкиноиздат, 1945.— С. 15.

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

жет меняться в течение жизни в связи с переменами в ней и узнаванием ее с разных сторон. Один ключ к «Черному квадрату» подарил мне Олег Волков,— его феноменальная книга «Погружение во тьму» развер зла передо мной черные дыры истории, и я предста вил себе это в образе «Черного квадрата» Малевича. Другой раз не менее сильным толчком к пониманию картины послужила судьба знакомого летчика: он по гиб, в полете он был один, тайну его гибели хранил черный ящик, с помощью которого был разгадан роко вой момент.

И писатель и летчик, по существу, одинаково рас шифровали мне идею картины Малевича: «Черный квадрат» — это рок; его каждый человек несет в себе как представитель рода.

К этой теме обращались Довженко и Тарковский, и она была для них главной.

Я бывал на съемках у того и другого и видел, что для них значит кадр. Если они не заглядывали в каме ру, то складывали ладони таким образом, что они со ставляли четырехугольник, через который одним гла зом рассматривали место действия,— гипотетической рамой они ограждали пустое пространство, которому суждено стать кадром.

429

Глава 2

ТЕОРИЯ ИСТОРИИ. ПОЛЕМИКА

Отстрел классиков

Детские впечатления, откладываясь глубоко в под сознании, часто определяют наши поступки в последу ющие годы. Так врезался навсегда в сознание случай из школьных лет: преподаватель литературы Михаил Николаевич Антипаторов задал нам, семиклассникам, домашнее сочинение на вольную тему. Я написал, если можно так выразиться, сочинение под названи ем «Пушкин и Маяковский». Михаил Николаевич, доб рый и, казалось, невозмутимый человек, стал стыдить меня и при всех возмущаться: мол, как это могло взбре сти в голову поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана?! Это было в Рязани, школе имени Горького, в 1934 году. Потом был ИФЛИ, потом — вой на, потом — еще более трудные годы, чем сама война, а я все помню этот случай,— каждый раз он помогает мне понять, почему так ожесточенно воспринимается новое. Новое кажется неправильным, потому что его сравнивают с тем, к чему уже привыкли. В 1961 году в седьмом классе училась уже моя дочь, и снова про исходит аналогичное: получив вольную литературную тему, она, не без моего влияния, пишет сочинение «Маяковский и Евтушенко». И что же? Реакция была та же: как ты могла поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана…

Сила привычки миллионов, писал Ленин,— самая страшная сила1. Причины многих лет застоя таятся не только в руководителях, но и в консервативном мышле

430

См.: Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 41.— С. 27.

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 4243 / 5043 44 45 46 47 48 49 50 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]