Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

«Иногда кино, оставляя в стороне конкретные факты исторической действительности, обращается к переживаемому сегодня столкновению чувств и воп лощает его в выдуманных, в какойто степени мисти ческих персонажах. Подобные фильмы могут оказать ся гораздо более реалистическими, чем те, что отклика ются на определенную социальную действительность и социальные процессы. Вот почему я не верю в «объективность». Во всяком случае, в том виде, как ее понимаете вы, вот почему я не могу согласиться с ва шими концепциями неореализма, далеко не полностью и очень поверхностно отражающими сущность этого

Что же, спросит читатель, не зачисляете ли вы та ким образом Феллини в ряды «соцреалистов» да и не поздновато ли это уже, коль скоро мы сами, отказав шись от этого определения, публично демонтировали его. Я был бы рад, если бы действительно спровоциро вал читателя на такого рода вопрос. Дело в том, что понятие «соцреализм» у нас демонтировано справед ливо, но сделано это варварски. Разрушив понятие, мы выбросили из него не только то содержание, которое вкладывали в него Жданов, Щербаков, Суслов, но и то, что подразумевали здесь такие великие художники и теоретики, как Эйзенштейн, Брехт, Сартр. Здесь нуж на была тонкая хирургическая операция, чтобы разре зать мертвую искусственную связь между живыми яв лениями, но сама идея, поддержанная, увы, немноги ми, потонула, говоря словами Феллини, «в сборищах и адском шуме», когда крушилось все подряд — именно так прошел исторический, как мы его сгоряча назвали, V съезд кинематографистов. В нем задавали тон люди, которые в прошлые годы притеснялись, но, став у вла сти, они проявили еще большую агрессивность, кри тики, обслуживающие их, расправились со всем, что имело с их точки зрения отношение к соцреализму, развенчанию подверглось несколько поколений кине матографистов, по логике вещей добрались до осново положников — Эйзенштейна, Вертова, Довженко. Ниги листическое отношение к прошлому катастрофически сказалось в настоящем: кино оказалось в глубочайшем кризисе, разрушены не только его организационные структуры, но и эстетические позиции. Современный стиль — это историческое мышление. Предрассудки по отношению к нему поразному проявились вчера — у традиционалистов, сегодня — у ультрарадикалов, но тем и другим не хватает феллиниевского эпического достоинства в понимании связи между прошлым и настоящим.

В картине поставлена проблема отчуждения лич ности, отсюда кафкианские мотивы в ней. Мотивы, но не больше, поскольку здесь прежде всего кинематог рафизируется художественный принцип самого Дос тоевского, о котором он сам сказал: «У меня свой особенный взгляд на действительность в искусстве, и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущ ность действительности. Обыденность явлений и ка зенный взгляд на них, помоему, не есть еще реализм, а даже напротив…» Эти слова можно было бы поста вить как эпиграф к картине «Скверный анекдот» — и к его содержанию, и к его стилю.

Фрагмент о фильме Киры Муратовой «Астеничес кий синдром» сначала хотелось назвать «Без надеж ды», но здесь был риск сразу же навести читателя на ложный след и подготовить его совсем не к тому, что я хотел бы сказать об этой картине.

фильм рядом лишь потому, что каждый в своей обла сти сегодня оказывается своеобразной энциклопедией жизни.