Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
«Сталкер», как мы уже пытались определить жан
ровую принадлежность фильма,— притча.
Тарковский мог бы не задумываясь сохранить в
фильме эпиграф из Р.П.Уорена к повести «Пикник на
обочине»: «Ты должен делать добро из зла, потому что
больше его не из чего делать». Было бы ошибочно
притчевую формулу трактовать буквально — зло может
само по себе превратиться в добро. Добро возникает в
результате преодоления зла.
Тема преодоления становится драматической и
философской, как только выясняется цена его.
Философская суть «Иванова детства» как траге
дии, подчеркнем еще раз, в том, что мальчик, вынуж
денный мстить, исступленно приспосабливает себя для
войны, но теперь он уже не мог бы жить в нормальных
условиях. В историческом фильме «Андрей Рублев» эта
тема оборачивается осмыслением цены прогресса.
И если в «Ивановом детстве» историческое зло — фа
шизм, то здесь оно — татарское нашествие и антина
родная политика собственных князей, под игом кото
рых стонет Русь; если в «Ивановом детстве» как пре
одоление зла возникает поверженный Рейхстаг, то в
«Рублеве» поэтическая свобода и красота икон возни
кает из несвободы, одиночества и униженности инока
Рублева, осознавшего свое предназначение.
В «Зеркале» показано зло догматизма, которое все
ляет страх в героиню и причиняет ей страдания; в
мировом масштабе зло олицетворяется в атомном гри
бе над Хиросимой.
Тема Хиросимы возникает в «Солярисе» прямо и
косвенно. Основная мысль фильма, как и романа С. Ле
ма, по которому фильм поставлен,— трагедия непони
мания. Астронавты пытаются получить знание об Оке
ане, мыслящей субстанции, путем насилия над ним, и
тот за это посылает на станцию «гостей» — материа
лизацию мыслей и прегрешений участников экспеди
ции (так, к Кельвину явилась его жена Хари, которая
несколько лет назад после размолвки покончила жизнь
самоубийством).
Могущество техники и нравственность человека
оказываются в конфликте и в картине «Сталкер». Эта
картина — натюрморт, в котором изображен «пейзаж
после битвы». Такой Зона не только видится (оператор
301
Раздел IV. Стиль
Александр Княжинский), но слышится (музыка Эдуар
да Артемьева).
Впервые в картине Тарковского мы не видим оли
цетворения живой природы — лошади, ее заменила
механическая дрезина (элемент натюрморта), на кото
рой едут в Зону; обратно, заведенная, она помчится по
рельсам одна как напоминание о возможной свободе.
Сталкер водил Писателя и Ученого в Зону, где есть
место осуществления желаний, но чудом в картине
оказывается человек, дочь Сталкера,— страдание про
будило в ней высокий строй чувств и жажду жизни.
В контексте современной социальной действитель
ности картина выражает тревогу человечества за судь
бу мира. И теперь, после Чернобыля, Зона в «Сталке
ре» понимается в своем истинном значении — карти
на была трагическим предостережением художника.
Что же касается стилистических особенностей, то ду
мается, что «Сталкер» завершает определенный и очень
важный этап исканий Тарковского. В мире фантасти
ки герои, подчиняясь законам гравитации, претерпе
вают перегрузки, приходится экономить кислород,
уменьшается пространство действия (это мы видели и
на станции Солярис, и в Зоне) за счет уменьшения
глубины и отсутствия массовых сцен (тем и другим
щедро пользовался режиссер в «Андрее Рублеве»).
Притча — натюрморт как бы рисуется на полотне, по
чти все происходит на первом плане. Вернуться к глу
бине действия — значит, вернуть героев на землю. Не
об этом ли как раз следующая картина Тарковского,—
во всяком случае, названа она симптоматично, «Нос
тальгия», после которой было «Жертвоприношение».
Как уже было замечено, в этих картинах, постав
ленных за рубежом, хорошо различимы мотивы преж
них работ Тарковского.
Молчавший заговорил. Сколько раз варьировалась
эта тема в его картинах. В «Андрее Рублеве» заговорил
колокол и заговорил сам Рублев, сняв обет молчания.
Заговорил во вступлении к «Зеркалу» человек, назвав
впервые отчетливо свое имя. В финале «Сталкера» мы
услышали голос читающей стихи дочери героя, мол
чавшей всю картину. В финале «Жертвоприношения»
сказал свою первую фразу мальчик: «Вначале было
302
Слово».
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
Постоянный мотив преодоления приобретает фи
лософское значение в связи с темой творчества. Какие
муки испытывает в «Рублеве» художник, оказавшись
перед чистой стеной, которую ему следует расписать.
Не дает покоя чистый лист бумаги, лежащий на столе,
писателю Александру в «Жертвоприношении». Худож
ник обречен на муки, истина не дается, в поисках ее
проявляется стойкость человеческого духа. Не таким
ли был сам Тарковский. В последнем интервью, дан
ном парижскому еженедельнику «Фигаромагазин»,
Тарковский сказал: «Если убрать из человеческих за
нятий все относящееся к извлечению прибыли, то ос
танется лишь искусство».
Через все картины проходит тема дома.
В «Солярисе» после космических странствий Кель
вин возвращается в отчий дом и, как блудный сын,
становится на колени перед своим отцом.
В «Рублеве» в результате варварского нашествия
сжигается дом — храм.
В «Зеркале» образ дома и семьи возникает как
первооснова человеческого существования.
В «Ностальгии» герой, оказавшись в Италии, вспо
минает русскую избу, туманы, стелющиеся по реке.
В финале мы видим этот дом внутри разрушенного
итальянского храма.
В «Жертвоприношении» герой сжигает свой года
ми ухоженный дом. Почему? Потому что он жил в
разладе с женой? Или это именно жертва, приноше
ние за то, что зацветет дерево, и за то, что заговорит
молчащий сын. Остров, где живет герой, все время
гудит от летящих самолетов и непонятных толчков.
В исповедальном монологе, обращенном к богу, герой
просит сохранить человечество. Он это просит со сле
зами на глазах, как просят о сыне.
«Жертвоприношение» — притча. В ней говорят о
Достоевском, и, конечно, не случайно имя его возника
ет здесь. Федор Михайлович первый так остро поста
вил перед человечеством этот вопрос: технический
прогресс досыта накормит человека и обеспечит его
утварью, но, удовлетворившись материальными блага
ми, люди однажды взвоют оттого, что в погоне за всем
этим не задали вопроса — «зачем жить?». Когда Алек
сандр сжег мосты, рассчитавшись с прошлым, его
303
Раздел IV. Стиль
сочли ненормальным и отправили в психиатрическую
лечебницу. Так бытовое сознание сталкивается с исто
рическим и берет над ним верх.
Тарковский не растратил себя за рубежом, не укло
нился от своего пути; именно в Швеции, где высокий
материальный уровень жизни порождает новые духов
ные драмы, он так обострил внимание к проблеме, ко
торая всегда была в центре его творческих исканий.
3
Теперь коснемся стиля Василия Шукшина.
Все особенности Шукшина — писателя и кинема
тографиста коренятся в направлении, которое получи
ло определение «деревенская проза».
Это поразительно точное, на наш взгляд, опреде
ление периодически подвергается сомнению, посколь
ку как бы суживает смысл направления и чуть ли даже
не искажает его исторические корни, эстетическую
природу и философскую направленность. Было даже
пущено словечко «деревенщики», не очень лестное для
писателей этого направления, поскольку само слово
«деревенщики» придавало «деревенской прозе» нега
тивный смысл.
Судьба определений художественных направлений
переменчива. Иногда несовпадение понимания само
го определения возбуждает столь длительные споры,
что стороны не успевают добраться до истины самого
направления, так и остающегося невыясненным в сво
ем историческом значении. Беспрецедентен в этом
смысле конфликт между импрессионистической жи
вописью и трактовкой ее в критике. На выяснение от
ношений между ними ушел… век1.
Не только хулители импрессионизма, но и сторон
ники его упрощали смысл этого направления; абсолю
тизируя само понятие «импрессионизм» («впечатле
ние»), они так или иначе сводили творчество этих ху
дожников к личностному самовыявлению, то есть к
субъективизму. Узко трактуя определение, сводя его к
1
Этот вопрос, имеющий методологическое значение для ис
кусствознания в целом, тщательно выясняется в книге: Рейтерс
верд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / Пер. со
швед. Ф. Шаргородской.— М.: Искусство, 1974.
304
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
приему, они отказывали направлению в социальной
значимости.
Определение того или иного направления возни
кает в зачатке его, когда само направление еще не
выяснено вполне. Есть причины, почему в одних слу
чаях направление определяется приемом («импресси
онизм»), в других, как, например, в данном случае,—
темой («деревенская проза»). Определение всегда у´же
самого направления, оно полемически заострено и
отличается от самого направления в той же мере, в
какой явление отличается от сути. Когда споры сосре
доточиваются вокруг явления, сущность остается не
выясненной. Сущность и явление никогда не совпада
ют, заметил Энгельс и при этом добавил: если бы они
совпадали, наука была бы не нужна.
Не берусь судить о том, кто первым произнес —
«деревенская проза». Уверен, ему будет принадле
жать честь точного определения творчества таких
писателей, как Астафьев, Абрамов, Белов, Распутин;
без сомнения, к ним относится и Василий Шукшин,
в чем легко убедиться, прочтя его прижизненный
сборник «Беседы при ясной луне». Еще более точное
представление об этом дают появившиеся в свет уже
посмертно избранные произведения в двух томах.
В этом издании он представлен не только как рас
сказчик, здесь опубликован его лучший сценарий
«Калина красная», а также два написанных им ро
мана — «Любавины» и «Я пришел дать вам волю».
Если при этом вспомнить, что Шукшин писал еще и
пьесы, а также не забыть о многочисленных инсце
нировках его произведений, то с полным основани
ем можно заключить:
деревенская проза, вопервых, не обязательно про
за, это, как видим в данном случае, и сценарии, и пьесы,
то есть, если взять шире, то и кино, и театр;
вовторых, деревенская проза — это не только
деревенская: Шукшин пишет не только о сельских
жителях, действие у него происходит и в городе, а в
его историческом романе «Я пришел дать вам волю» в
действие вовлечены все социальные слои тогдашнего
общества — и его «верх», и его «низ».
Деревенская проза не сводится к теме или же к
материалу.
305
Раздел IV. Стиль
Шолохов писал о крестьянстве и в «Тихом Доне»,
и в «Поднятой целине», большинство героев его рома
на «Они сражались за Родину» тоже крестьяне, хотя
одеты они в красноармейскую форму, и воюют они в
местах, где пахали и сеяли, ибо так выбирает для них
место действия автор. Тема земли остается и в воен
ной прозе Шолохова, но мы не относим его творчество
к деревенской прозе.
Три романа Шолохова отразили революцию, кол
лективизацию, войну.
«Деревенская проза» как направление связана с
сугубо современной проблематикой. Как справедливо
заметил на VII съезде советских писателей Чингиз Айт
матов, она была «вызвана в литературе жизненной необ
ходимостью сохранить и, более того, восстановить в но
вом качестве, в новых исторических условиях те духов
ные, нравственные, этические трудовые традиции и
ценности, которые подверглись испытанию временем»1.
Деревенская проза, как сейсмограф, отразила сдви
ги, происшедшие в эпоху НТР. И если наука показала
научнотехнический смысл этой революции, то лите
ратура и искусство — ее социальный и нравственный
драматизм.
Деревенская проза показала НТР как историчес
кую драму.
И дело не только в том, что писатели этого направ
ления остро ощутили опасность отрыва человека от
природы,— они сказали новое слово о природе самого
человека, его нравственных исканиях в момент пере
хода в новое социальное бытие.
Направление это не было неким готовым явлением,
к которому примыкали один за другим писатели. Само
направление формировалось, осознавало себя по мере
проявления в литературе каждого из них. И если мы
говорим, что особенности Шукшина коренятся в «дере
венской прозе», то можем с не меньшим основанием
сказать и обратное: жизнь Шукшина, его творчество
делают нам понятнее природу «деревенской прозы».
Один существенный факт: Шукшин поехал учить
ся в Москву на деньги, вырученные его матерью от
продажи коровы.
306
1
Литературная газета.— 1981.— 8 июля.— С. 8.
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
Такие моменты не проходят бесследно в творчестве.
Это мы уже знали по Есенину:
«О, родина, счастливый
И неисходный час!
Нет лучше, нет красивей
Твоих коровьих глаз»
В восприятии природы и животных Есенин и Шук
шин совпадают удивительно. Сопоставьте стихотворе
ние «Дряхлая, выпали зубы» и эпизод спасения от ги
бели стада в рассказе «Земляки» — они подсказаны
одним и тем же переживанием.
Художники близки и по щемяще нежному ощуще
нию природы.
Совпадения здесь поразительны.
«Предрассветное. Синее. Раннее…» Это у Есенина.
«Предрассветное, тихое, нежное…» Это у Шукшина.
В том же рассказе «Земляки» пейзаж может пока
заться переложением в прозу есенинского стихотво
рения «Голубень».
В стихотворении:
«В прозрачном холоде заголубели долы,
Отчетлив стук подкованных копыт.
Трава, поблекшая, в расстеленные полы
Сбирает медь с обветренных ракит.
С пустых лощин ползет дугою тощей
Сырой туман, курчаво свившись в мох,
И вечер, свесившись над речкою, полощет
Водою белой пальцы синих ног».
В рассказе:
«Ночью перепал дождь. Прогремело вдали… А утро
встряхнулось, выгнало из туманов светило; заструилось
в трепетной мокрой листве текучее серебро. Туманы,
накопившиеся в низинах, нехотя покидали землю, под
нимались кверху…
Выше поднималось солнце. Туманы поднялись и
рассеялись. Легко парила земля. Испарина не застила
свет, она как будто отнимала его от земли и тоже уно
сила вверх…
Все теплее становится. Тепло стекает с косогоров
в волглые еще долины; земля одуряюще пахнет обили
ем земных своих сил».
307
Раздел IV. Стиль
Движение туманов мы ощущаем почти физически
и в стихотворении, где описан вечер, и в рассказе,
дышащем рассветом.
Заметим еще, что и в том и в другом случае пейзаж
усиливается сходными звуковыми образами.
У Есенина пейзаж усиливается слышимой строкой:
«…Отчетлив стук подкованных копыт…»
«Озвучено» описание туманов и у Шукшина:
«Звенят теплые удила усталых коней».
И у Шукшина и у Есенина пейзажи далеки от идил
лии, в пейзажах у них живет чувство родины, они
передают трагичность красоты природы, которая ока
зывается как бы в опасности:
«О, Русь малиновое поле
И синь, упавшая в реку,
Люблю до радости, до боли…»
Боль и одновременно радость чувствует старый че
ловек в рассказе «Земляки» — туманы помогают ему
спокойно думать о смерти: «И тогдато открывается че
ловеку вся скрытая, вечная красота жизни. Ктото хочет,
чтобы человек напоследок с болью насладился ею».
Есенин и Шукшин совпадают в главных мотивах
творчества — они драматически воспринимают разрыв
с прошлым: в этом контексте у каждого из них возни
кает и личная, интимная тема и тема историческая.
В произведениях каждого возникает образ матери и
чувство вины перед нею художника. С одной и той же
целью они обращаются к истории и избирают в ней в
качестве героя одного и того же типа людей: Разина —
Шукшин, Пугачева — Есенин. Вожди крестьянской
революции наделены у них мятущимся сознанием;
люди богатырского духа; они жаждут возмездия за
страдания народа, но их стихийным действиям предоп
ределена трагическая развязка. Жанр задуманного
фильма о Разине Шукшин определил как трагедию,
разинскую тему он нащупывал и в современных ха
рактерах. Конечно, человек с темпераментом Разина в
быту трагикомичен, как, например, герой рассказа
«Материнское сердце» Витька Борзенков. Витька про
дал в райцентре на 150 рублей сала — деньги ему
308
нужны были позарез, он собирался жениться. Но Вить
Глава 3. Опыт сопоставления несходных мастеров
ку коварно обманули случайные женщины — они опо
или его, одурманили, и он пришел в себя гдето под
забором без копейки в кармане. И Витька пошел в
наступление на городок, в котором оказался. Он ввя
зывается в драку с целой компанией, а потом чуть не
убивает милиционера. Конечно, гнев Витьки был спра
ведлив, но поступки несуразны. Больше всего страда
ет мать Витьки, так трудно выходившая его, маленько
го, в тяжелые годы войны. Хотя герой рассказа траги
комичен, он не терпит в наших глазах морального
ущерба. Шукшин так описывает его состояние: Витька
«накопил столько злобы на городских прохиндеев, так
их возненавидел, паразитов, что даже боль в голове
поунялась, и наступила свирепая ясность, и родилась
в груди большая мстительная сила». Так возникает тема
возмездия героя, которая завершается возмездием ге
рою, и снова о Витьке сказано то, что писатель мог бы
сказать и о Разине: «…что он собирался сделать, он не
знал, знал только, что добром все это не кончится»1.
Нетрудно заметить, сколь различно выходят к сво
ему историческому герою Есенин и Шукшин.
Есенин и в исторической драме остается поэтом —
его «Пугачев» написан в стихах, перед нами драмати
ческая поэма.
Шукшин создает кинотрагедию, замешанную на
мотивах его рассказов, в которых он выступает отнюдь
не только как лирик. Его рассказы не назовешь стихот
ворениями в прозе. Потому что в них наравне с лири
кой присутствует противоположное лирике начало —
ирония. Шукшин ироничен и в описании людей, к
которым расположен, и в описании тех, кого презира
ет,— теперь только ирония становится саркастической.
Ирония Шукшина придает многим его рассказам
характер фельетона — жанра, так талантливо взращен
ного в нашей литературе Михаилом Зощенко.
Зощенко для рассказа достаточно было случая,
повествуя о нем, он не заострял его до типического
значения — он его рассказывал как анекдот, ему ну
жен был не сюжет, а характер, поэтому он так часто в
качестве рассказчика выставлял самого персонажа,
чтобы тот сам раскрылся перед нами сполна.
1
Шукшин В.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 147.
309
Раздел IV. Стиль
Этим приемом Шукшин пользуется не только в
рассказе, но и в действии, то есть в фильме.
О подходе его к рассказу есть у него программная
статья, она так и называется — «Как я понимаю рас
сказ». В ней мы читаем: «…придумывать рассказ труд
но. И, главное, не надо»1.
И там же: «Человеческие дела должны быть в цен
тре внимания рассказа. Это не роман — места мало,
времени мало, читают на ходу. Кроме того, дела чело
веческие за столом не выдумаешь. А уж когда они
попадают наконец на стол в качестве материала, тут
надо, наверное, укрепиться мужеством и изгонять все,
что отвлекало бы внимание читателя от сущности. Дела
же человеческие, когда они не выдуманы, вечно в дви
жении, в неуловимом вечном обновлении. И, стало
быть, тот рассказ хорош, который чудом сохранил это
движение, не умертвил жизни, а как бы «пересадил»
ее, не повредив, в наше человеческое сознание».
Шукшин «пересадил» в наше сознание человечес
кие характеры, которые раньше до него литературу не
интересовали, а если они и встречались, то лишь на
втором плане, как фон действия привычных литератур
ных героев. С характерами пришли не описанные еще
никем случаи жизни. Подобно художнику Федотову,
который, по его собственным словам, собирал сюжеты
для своих картин по городу, Шукшин не ездил в твор
ческие командировки для сбора материала,— он созда
вал свои произведения из окружающей его жизни. Он
ей доверился, и она награждала столь обильным
материалом, что он едва успевал фиксировать то и дело
внезапно открывавшиеся перед ним моменты, так об
наженно сокровенные. Неповторимые и готовые, что,
казалось, не было нужды в их домысливании с целью
литературной интерпретации. Вот и думалось сначала,
что каждый рассказ его — дневниковая запись, словно
моментальная фотография с натуры. Шукшин ожидал
такого рода претензий и, как бы полемизируя с пред
полагаемым оппонентом, писал: «Ну, а вывод авторс
кий? А отношение? А стиль автора? А никто и не поку
310
1981.— С. 116.
1
Шукшин В.М. Вопросы самому себе.— М.: Мол. гвардия,
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]