Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 4142 / 5042 43 44 45 46 47 48 49 50 > Следующая >>>

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

дробится монтажная единицаклетка на цепь раздво ений, которые вновь собираются в новое единство — в монтажную фразу, воплощающую концепцию обра за явлений»1.

Эйзенштейн не был кабинетным ученым, то, что он изобретал, он применял в собственной практике или, наоборот, эмпирически (на съемках или потом, на мон тажном столе) нащупав нечто принципиально новое, обогащал затем как теоретик. Мысль помогала дей ствию, действие — мысли.

То, что он сказал о монтаже сначала в 1929 году, а затем развил в 1941–1942 годах, было обобщением его главного открытия в искусстве кино. Очень существен но дополняет ранее сказанное (монтаж — перераста ние внутрикадрового конфликта, то есть внутрикадро вый конфликт и есть потенциальный монтаж) мысль: кадр клетка, как монтажная единица она дробится на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство — в монтажную фразу, воплощающую кон цепцию образа явления.

Посмотрим, как это происходит на практике: в «Потемкине» реальное содержание кадра, развиваясь, превращается в монтаж. Монтаж здесь оказывается и формой и содержанием.

Это было открытием. Его значение станет понят ным, если вспомним многие фильмы того времени, тоже посвященные революции, но принципиально не отличавшиеся от дореволюционных картин. В них но вый материал подчиняется традиционной литературной фабулеинтриге — она должна была «скрепить» под линные исторические события. Однако новое искусст во не только новая тема, но и новый способ изображе ния. Новое искусство должно было преодолеть привыч ную интригу как обязательный формальный способ связи действия, чтобы проникнуть в истинную связь времени и событий, передать присущую им объектив ную закономерность. Для искусства кино в этом был и свой особый смысл: пластика не должна быть служан кой фабулы, она должна не пересказывать, а изобра жать. В «Броненосце «Потемкин» пластика не иллюс трирует движение готового сюжета, а сама слагает

Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.— С. 190.

411

Раздел V. Метод

сюжет из реального течения жизни. В картине изобра жение не подтверждает известное, не иллюстрирует рассказ, а само изучает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных кусков были сняты с учетом того, как они будут переходить друг в друга, связыва ясь по закону рассказа, а не пересказа.

Эйзенштейн это изобрел, когда бился над поста новкой конкретного фильма. Но разве не то же самое в поэзии: поэт посвящает стихотворение возлюбленной, а читает его человечество.

Идея «кадр — ячейка монтажа» была идеей немо го кино, ставшего классикой. Тарковский будет монти ровать фильм по другим законам, хотя коренные при знаки, открытые Эйзенштейном в немом кино, коре нятся и в современном киноискусстве. Перемены в приемах монтажа были связаны с коренными пере менами кино, а они в свою очередь были связаны с переменами в общественном сознании.

Немой кинематограф средствами монтажа и пла стики создал шедевры непреходящего значения: «Бро неносец «Потемкин», «Мать», «Земля», «По закону», «Новый Вавилон», «Обломок империи», «Элисо», «Тре тья мещанская»… Эти произведения составили эпоху, необычайно бурную и, может быть, поэтому столь крат кую: за какиенибудь пять лет экран, казалось, съел отпущенные ему выразительные возможности.

Немое кино своим стремительным развитием само приблизило новый, звуковой период, а тот, неблагодар но забыв уроки своего предшественника, очень быст ро завладевает экраном. Конфликт развивался по все му фронту искусства. Монтаж вытеснялся внутрикад ровым повествованием, пластика — словом, типаж — актером, эпическая тема — драматической коллизией, поэзия — прозой. Постепенно победа слова оборачи валась утратой пластической выразительности. Звуко вой кинематограф и сам в конце концов исчерпал свои пределы и не заметил, как оказался во власти театра — стали выходить (а в первой половине 50х годов и до минировать) фильмыспектакли и просто фильмы, ничем принципиально не отличавшиеся от сфотогра фированного сценического действия.

Наконец, кино переживает третий период — пе

412

риод «отрицания отрицания»: говорящий экран реши

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

тельно рвет с театром, однако он не возвращается к пластике 20х годов, а, развиваясь дальше, осуществ ляет синтез пластики и слова, то есть начинает опери ровать системой звукозрительных образов.

Разумеется, мы здесь предельно обобщили процесс развития кино, схематизировали его, чтобы обнажить суть трех этапов — немое, звуковое, звукозрительное.

По существу же, ни один из этих этапов не суще ствовал в чистом виде. Каждый этап рождался внутри предыдущего, как заметил Эйзенштейн, «выходил из него».

Кинематограф — сейсмограф истории, он чувстви телен к ее глубоким толчкам, реагирует на ее сдвиги. Указывая на причины изменения природы монтажа, Эйзенштейн писал:

«Когда искусство переходит к задачам отражения действительности прежде всего, выпуклость монтаж ного метода и письма неизменно блекнет.

Наоборот, в периоды активного вмешательства в ломку, стройку и перестройку действительности, в периоды активного перестроения жизни монтажность в методе искусства растет со все возрастающей интен сивностью»1.

Отметим, что первый (немой) и третий (звукозри тельный) периоды близки по активности монтажа, но в любом случае, как бы ни менялась интенсивность мон тажа, он в конечном итоге решает одни и те же задачи. Мы всегда видим на экране не действие, а изображе ние действия. Сцены снимаются раздельно, законы, по которым они соединяются, есть монтаж.

Разумеется, произведение любого искусства мон тируется из частей. Эйзенштейн исследовал метод монтажа в произведениях Леонардо да Винчи, Мопас сана, Пушкина. Попробуем и мы привести примеры монтажного мышления в живописи и поэзии.

В Русском музее вокруг картины Репина «Запорож цы пишут письмо турецкому султану» экспонируются предварительные эскизы к картине, теперь они пред ставляются, говоря кинематографическим языком, кад ропланами, которые смонтированы в названную кар тину: поучительно, как предвидена крупность той или

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.— С. 332.

413

Раздел V. Метод

иной фигуры, ракурс, в котором мы ее видим; наконец, целесообразность расположения одной фигуры по от ношению к другой.

Или поэзия — у Шевченко в поэме «Катерина»

есть такая «сцена»:

«Бежит по лесу босая, И в сугробах тонет, То Ивана проклинает, То просит, то стонет. До опушки добежала — Да к пруду спустилась, Возле проруби широкой Вдруг остановилась. Прими, боже, мою душу, И ты — мое тело!.. И вода над нею глухо, Глухо прошумела»

Состояния монтируются не только монтажно, но последовательной сменой места (лес, сугробы, опуш ка, пруд); меняется восприятие плана по крупности изображения: вначале — босые ноги, в конце — про рубь; как в кино монтаж не только соединяет, но и разъединяет приемом опущения моментов действия (Катерина преодолевает расстояние от леса до прору би за время, необходимое для темпоритма данного куска); есть и прием непрямого изображения: мы не видим, как она бросается в прорубь, лишь «вода над нею глухо, глухо прошумела»; действие, таким обра зом, начавшись на общем плане, завершается на круп ном, и он вступает внезапно, тревожно, словно ударом трансфокатора.

Кинематографистов, пытающихся принципы мон тажа находить в смежных искусствах, могут упрекнуть в навязывании своего экранного видения неэкранным искусствам. Однако это было бы несправедливо. Во первых, такие опыты позволяют кинематографические приемы воспринимать не только в их узкотехнологи ческом значении, но и в связи с общетеоретическими законами творчества. Вовторых, оправданность тако го подхода состоит в том, что он встречается не только

414

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 136.

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

постфактум (кинематографисты, так сказать, задним числом видят монтаж в произведениях докинематогра фического искусства), но и априори — имею в виду предчувствие кинематографического монтажа у теоре тиков искусства, еще не знавших кино.

Здесь считаю уместным вспомнить, как некогда Дидро мечтал о том, чтобы на театре можно было по казывать сцены, не следующие одна за другой, а ког да сюжет пьесы этого требовал бы, показывать их од новременно. «Можем ли мы представить чтолибо на нашем театре?— писал он.— На нем можно показать только одну сцену, между тем как в действительности разные сцены почти всегда происходят одновременно, и их одновременные показы взаимно усиливают друг друга, производили бы на нас потрясающее впечат ление»1.

Дидро предполагал, что когдалибо изменится «ха рактер драматического жанра» и тогда «появится ге ниальный человек, который сумеет сочетать пантоми му с живым словом, перемежать сцены разговорные с живыми и пользоваться сопоставлением обоих видов сцен, а особенно сопоставлением трагическим или комическим, этих двух жанров сцен»2. При этом Дид ро заметил, что такое развитие действия не ослабит впечатления, ибо, в конце концов, две параллельные сцены сольются в одну.

Театр немало сделал для того, чтобы приблизиться к такому динамическому развитию сценического дей ствия, но пределы его здесь очевидны. Для кино же такой способ ведения действия — органическое свой ство. Именно благодаря монтажу можно, вопервых, показать не одну сцену за другой, а так, как они часто происходят в действительности, то есть одновременно; вовторых, отбором, чередованием, сопоставлением кадров усиливать их воздействие на зрителя.

И все же монтаж возник и был понят сначала не как художественная, а как техническая необходимость. В русском дореволюционном кино мы сплошь и рядом встречаем ленты, склеенные из кусков длиной в 40

Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне» // Дидро Д. Собр. соч.:

В 10 т. Т. 5.— М.: Academia, 1936.— С. 122.

Там же.

415

Раздел V. Метод

метров. Это объясняется чисто техническими услови ями проявления негатива: в коробке помещался рулон не более 40 метров. Длина куска не имела эстетичес кой функции. Точно так же крупный план — на этот счет приведем уже пример из раннего американского кино. Гриффит вначале был актером и зарабатывал пять долларов в день. Вспоминая об этом времени, его ве дущая актриса Лилиан Гиш говорит: «Смешно, но факт: в то время продюсеры не разрешали снимать крупным планом, так как считали его… целиком во весь рост! Поэтому он и должен играть во весь рост»1.

Однако вернемся к монтажу: вскоре выяснились художественные возможности другого рода склей ки — применение ее с целью дробления сцен и пере хода их друг в друга. Уже в картинах, созданных в ранний период кино, когда фильм еще виделся как те атральный спектакль, заснятый на пленку,— уже тог да длительность сцены не превышала пяти минут; в театре такая сцена была самой короткой.

В свое время, после выхода «Бесприданницы» Протазанова, В. Юнаковский сравнивал: в пьесе Ост ровского, в которой четыре акта, действие происходит в трех разных местах, соответственно столько и пере рывов (антрактов), в фильме же действие претерпевает до ста перебросок, то есть в нем около ста сцен, а демонстрируется он менее чем 1 час 30 минут.

Такое дробление действия в кино существенно, но за количественным различием следует видеть иное эстетическое свойство. А оно состоит в следующем.

В театре мы видим прямо перед собой живого актера. В контакте со зрителем, может быть, и заклю чено главное в поэтике театра, его неповторимая при тягательная сила. Но именно видение «натурального» человека на сцене исключает возможность воссозда ния вокруг него натуральной обстановки.

Будь на сцене воссоздана подлинная обстановка, скажем, баталии с реальной опасностью для героя, зрелище было бы нестерпимо смотреть. В театре и не нужно этого. Мы совершенно серьезно переживаем поединок Гамлета и Лаэрта, зная, что они дерутся на

416

Из беседы с В. Свиридовым // Сов. радио и телевидение.—

1970.— № 2.

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

бутафорских шпагах. В то же время, когда в спектакле «Кавказский меловой круг» на сцене появляется на стоящий ребенок, нас это смущает, ибо мы думаем, что этот реальный человечек может повести себя совер шенно не по пьесе; мы замечаем усилия взрослого партнера удержать ребенка в роли, от этого появляют ся посторонние ассоциации, разрушающие восприя тие искусства. Натуральность в театре мешает нам воспринять действие как реальное происшествие. Та ким образом, безусловность образа, создаваемого ак тером в театре, требует условности обстановки. Речь, разумеется, здесь идет не о том, что, мол, в театре парик может быть виден и каменная стена на заднике холста может без ущерба заколыхаться от дуновения ветерка. Нет, современный театр достиг высокой культуры оформления спектакля и может, если требует стиль постановки, приблизиться в художественном изобра жении места действия к реальной действительности. Но в принципе это дела не меняет: реальность живого человека на сцене требует условности среды, в кото рой этот человек действует. Уместно вспомнить в свя зи с этим рассказ НемировичаДанченко о мхатовской постановке «На дне». Заметив специально набросан ный мусор на полу декорации ночлежки, он велел уб рать его, чтобы зритель не подумал, что на сцене дей ствительно грязно.

Иное дело на экране: в начальных сценах фильма «Мать» (режиссер Панфилов) пьяный Михаил Власов, чертыхаясь, едва не тонет в самой настоящей огром ной вязкой луже, через которую рабочие бредут с фабрики. В кино мы видим не саму игру актера, а изоб ражение ее на пленке. Это решающим образом меняет характер взаимодействия среды и человека. В отличие от сцены, где актер действует в условной среде, в кино и человек и среда становятся равноправными объек тами, их воспроизводят на пленке так же, как изобра жает их живописец на полотне или беллетрист описы вает в романе. Актер здесь слит со средой, в которой действует.

Переход от общего к частному и возвращение сно ва к общему не требует смены средств изображения — все реально, перед нами раскрывается мир в своих общих и частных проявлениях. Кино, несмотря на ча

417

Раздел V. Метод

стую смену действия, создает иллюзию беспрерывно сти. Простой проход по молу к гробу Вакулинчука жителей Одессы, изображение туманов в утреннем одесском порту является на экране действием, говоря щим о многом. С другой стороны, драматургическую функцию несет колеблющаяся стрелка манометра в машинном отделении корабля.

Перемещением мускулов лица Чаплин может зас тавить зал смеяться или плакать. На таком «микроско пическом действии» в кино иногда строятся целые сцены и эпизоды.

Здесь нам важно подчеркнуть зависимость эк ранного действия от некоторых свойств снимаемой камеры.

Способность аппарата фиксировать мельчайшие движения, едва заметные детали, едва уловимые ин тонации голоса, блеск глаз, движение ресниц предпо лагает возможность в дальнейшем выбора того, что наиболее важно, с отграничением его в отдельную сцену. Другое свойство камеры — движение — дает возможность включать в реальную среду не только персонаж, но и самого зрителя. Техника камеры тако ва, что ее точка зрения — это всегда точка зрения зрителя. Аппарат панорамирует вверх — и зритель устремляет вверх свой взор, аппарат снимает сверху — и зритель чувствует себя уже над предметом, на кото рый смотрит вместе с объективом. Рампа — необходи мая условность в театре. Стремление ее преодолеть— только частный прием, не имеющий принципиально го значения в организации драматического действия. Движение киноаппарата ломает границу между зри телем и изображаемым действием, вводит зрителя «внутрь» изображаемых событий. Сама природа кад ра предопределяет роль монтажа. Кадр и монтаж — не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж в свою очередь есть свойство кадра. Кадр переливается в монтаж, кадр становится монтажом, точно так же как пространство становится временем, и эта изобразительная органичность кино определя ется его синтетической природой. Заметив это, мы тотчас оказываемся перед необходимостью сказать о различии понятий «синтетическое искусство» и «син

418

тез искусств».

Глава 1. Метод как кинематографическая проблема

О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»

Кино — синтетическое искусство. Оно соединяет в себе свойства как временных, так и пространствен ных искусств.

Когда мы читаем роман и воспринимаем развитие событий во времени, мы не можем с такой же точно стью представить себе эти события и в пространстве, ибо, как бы ни были точны описания, каждый читатель посвоему домысливает внешность героя, пейзаж и т. д. При созерцании произведения живописи, развернув шегося в пространстве, действие для всех зрителей одинаково конкретно, но каждый из них посвоему домысливает то, как это действие развивалось во вре мени до и после изображенного момента.

Это различие между живописью и поэзией (широ ко понимаемой как искусство слова вообще) во многом определяет их эстетическую специфику. Так, Лессинг, сопоставив описание гибели Лаокоона у Вергилия со скульптурой «Лаокоон» Агесандра, Полидора и Афи нодора, а также сравнив изложение мифологических сюжетов у Гомера со скульптурой и живописью ан тичных художников, показывает, что один и тот же сюжет выявляется поразному в поэзии и живописи. В поэзии событие отражается как действие, меняюще еся во времени, поэтому поэзия отыщет в событии одни оттенки и обратит на них наше внимание; изобрази тельное же искусство неспособно показать развитие действия во времени, оно неизбежно изобразит один из его моментов, но зато покажет его в конкретночув ственной форме, в пространстве, в его линейной за вершенности.

Поэтому чрезвычайно важно в творческой прак тике (в частности, в практике перевода литературно го произведения на экран) правильное ощущение природы воздействия зримого, пластического обра за в отличие от литературного. Автор экранизации не может игнорировать то обстоятельство, что лите ратурный сюжет воспроизводится на экране изоб ражением, дающим образу чувственноконкретное воплощение.

419

Раздел V. Метод

Вспомним, как различно сделана сцена похорон

Аксиньи в романе «Тихий Дон» и в фильме Герасимова.

В кадре сочная зелень цветущего дерева, аппарат горизонтальной панорамой «рассматривает» его кро ну, затем опускается по могучему стволу, одновремен но отходя и открывая перед нашим взором поляну, залитую светом утреннего солнца. У подножия дерева, на свежей могиле Аксиньи, опустошенный Григорий белыми камушками выкладывает крест. Движения его медленны, он весь в этом занятии — кончилась суета жизни, ему больше некуда спешить. И снова оператор устремляется к дереву, поднимает наш взор к его мо гучей листве и медленным, эпичным движением аппа рата вписывает скорбную фигуру Григория в вечно живую природу. Фильм размышляет о происходящем и показывает его во внутреннем соответствии с мыс лью и стилистикой романа. Сцена похорон Аксиньи заканчивается в романе образом, который стал знаме нитым: «Словно пробудившись от тяжкого сна, он (Гри горий.— С.Ф.) поднял голову и увидел над собой чер ное небо и ослепительно сияющий черный диск солн ца»1. В режиссерском сценарии мы находим указание, что черное солнце и черное небо будут сняты комби нированной съемкой. Но сцена, как видим, снята со всем подругому.

Лессинг писал в предисловии к «Лаокоону»:

«…Новейшие критики, совершенно пренебрегшие этим различием сделали из сходства живописи с по эзией самые дикие выводы. Они то стараются втис нуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, до пускается и в другом: все, что нравится или не нравит ся в одном, должно непременно нравиться или не нра виться в другом. Поглощенные этой мыслью, они са моуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, рассматривая всякое отклонение художни ка и поэта друг от друга при обработке одного и того же сюжета как ошибку того из них, к искусству кото рого критик менее расположен.

420

Шолохов М. Тихий Дон. Кн. 3–4.— М.: Гослитиздат, 1949.—

С. 795.

<<< < Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 4142 / 5042 43 44 45 46 47 48 49 50 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]