Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 2. Теория истории. Полемика
Риск исторических параллелей
XVI Международный кинофестиваль в Москве
(1989) запомнился несколькими историческими, на мой
взгляд, моментами. Конечно, память избирательна, но
для меня лично было ошеломляющим приглашение в
качестве председателя жюри Анджея Вайды. Это тоже
пример того, как быстро меняется наше общество. Еще
два года назад с трудом удалось отстоять статью о
Вайде в «Энциклопедическом кинословаре». Не то
Вайда чтото не так сказал, не то чтото не так снял, и
вот уже бдящие идеологию люди приказывают (конеч
но, негласно) изъять из верстки «Кинословаря» статью
об этом крупнейшем кинорежиссере мирового кино.
Одновременно такое же указание поступило насчет
Андрея Тарковского, закончившего свой творческий
путь — не по своей вине — за рубежом. Время оказа
лось сильнее ретивых администраторов,— и о Вайде, и
о Тарковском, как может убедиться читатель, статьи в
«Кинословаре» остались. Увы, не удалось отстоять в
том же «Кинословаре» статей о выдающихся чехосло
вацких режиссерах Вере Хитиловой и Ирже Менцле.
Фестиваль оказался важным моментом в исправлении
предвзятого отношения к этим художникам: Менцл
приглашается в качестве члена жюри, Хитилова уча
ствует в конкурсе своей картиной «Туда — сюда». Или,
например, известный во всем мире венгерский кино
режиссер Миклош Янчо: сколько лет мы не могли ска
зать о нем то, чего он заслуживает, и вот он участвует
впервые в конкурсной программе Московского фес
тиваля своим незаурядным фильмом «Гороскоп Иису
са Христа».
Конечно, лицо всякого фестиваля определяет преж
де всего уровень конкурсной программы. В то же вре
мя, оценивая фестиваль в целом, нельзя игнорировать
то, что происходит, так сказать, в окрестностях. Я имею
в виду ретроспективы, а их было около десятка,— две
из них были неожиданны по идее своей. Одна из них
называлась «Неизвестное советское кино», привлекла
она главным образом иностранцев, поскольку в про
грамму были включены ленты, забытые или же по тем
или иным причинам снятые с проката, а то и вовсе не
выходившие на экран. Теперь, в эпоху гласности, ин
441
Раздел V. Метод
тересующиеся советским кино получили возможность
утолить свой интерес и заполнить в своих познаниях
имевшиеся до сир пор белые пятна.
Другая ретроспектива называлась так: «Кино то
талитарной эпохи. Фильмы времен Гитлера, Сталина,
Муссолини 1933–1934 гг.». Зал, в котором показыва
лись фильмы этой ретроспективы, был постоянно на
бит советскими и зарубежными кинематографистами,
главным образом киноведами и критиками. Конечно, в
этом нет ничего удивительного: не только мы, советс
кие киноведы, могли впервые увидеть картины, о кото
рых прежде только читали, например «Триумф воли»
Л. Рифеншталь или «Юный гитлеровец Квекс» Х. Штай
нхофа, со многими фильмами впервые познакомились
и некоторые зарубежные гости, в том числе и немец
кие критики. Но и те, кто знал эти фильмы, увидели их
как бы впервые, поскольку сопоставление фильмов,
созданных в разных странах со сходными режимами,
производило эффект, который нельзя было предвидеть.
Идея десталинизации, в которой мы живем, ле
жит в основе этой ретроспективы: деятели искусства
ищут гарантий неповторения пережитых трагедий и
объединяются сегодня против своего мрачного про
шлого, против любого проявления тоталитаризма, ду
шащего искусство, а стало быть, свободу. При ближай
шем рассмотрении обнаружилось сходство стиля в
искусстве тоталитарных режимов: сравнительный
анализ позволяет определить в нем черты ложного
классицизма, проявившегося особенно наглядно в
архитектуре и в кино.
Однако компаративистским (сравнительноисто
рическим) методом надо пользоваться умело, для пря
молинейных суждений он готовит ловушки на каж
дом шагу.
Надо сравнивать не только приемы, но и идеи, не
только философские, но и художественные.
В противном случае рядом с историческим филь
мом «Кольберг» нацистского режиссера Ф. Харлана
может оказаться исторический фильм «Александр Не
вский» С. Эйзенштейна (как это и было на ретроспек
тиве), к тому же во вступительном слове вам скажут,
что оба режиссера выразили в своих исторических кар
442
тинах современную имперскую идею. Не буду говорить
Глава 2. Теория истории. Полемика
сейчас об известной идеализации образа героя (харак
терной для советского исторического фильма 30х го
дов), а также об элементах эклектики в стиле «Алек
сандра Невского», возникших вследствие того, что ре
жиссер вынужден был зимнюю натуру снимать летом,
в главном же сопоставлении картины противополож
ны по цели. «Кольберг» — фашистская картина, «Алек
сандр Невский» — картина антифашистская, и такой в
годы Великой Отечественной войны ее воспринимали
миллионы. Для выяснения сокровенного смысла кар
тины полезно было бы вспомнить предшественника Эй
зенштейна — Гриффита. Американский режиссер ока
зал большое влияние на Эйзенштейна и Пудовкина в
пору их становления — в «Стачке» и «Матери» так
очевидно влияние опыта построения массовых сцен и
параллельного монтажа «Нетерпимости» (1916),— но у
Эйзенштейна был и спор с Гриффитом, с его картиной
«Рождение нации» (1915), в которой Гриффит воспел
куклуксклан. В «Александре Невском» Эйзенштейн
полемически цитирует Гриффита — в «Невском» тев
тонские рыцари одеты в белые балахоны куклукскла
на, у Гриффита люди в этой форме воспеты как наци
ональные герои, у Эйзенштейна — развенчиваются как
захватчики. Противостояние «Александра Невского» с
«Кольбергом» таково же, как и с «Рождением нации».
Но если в оценке «Александра Невского» в кино
ведении существует более или менее устойчивая тра
диция, то с «Бежиным лугом» дело обстоит сложнее: в
годы сталинщины постановка картины была насиль
ственно прервана, вокруг нее завязался узел, не раз
вязанный, увы, до сих пор. Помогает ли нам понять
замысел Эйзенштейна то обстоятельство, что в ретрос
пективе мы увидели «Бежин луг» и «Путевку в жизнь»
рядом с фильмами тех же лет — с уже упомянутым
немецким фильмом «Юный гитлеровец Квекс» (1933)
и итальянским фильмом периода Муссолини «Старая
гвардия» А. Блазетти (1935)? Произведения эти были
объединены в одну программу по сходству сюжетной
ситуации: в каждом из этих фильмов юный герой рвет
со своими родителями и, исступленно преданный ре
жиму, в конце концов, погибает.
Ничто так не может запутать трактовку «Бежина
луга», как этот обескураживающий меня контекст.
443
Раздел V. Метод
Давно я собирался написать о «Бежином луге», и
теперь благодаря устроителям ретроспективы, которые
помогли мне найти аргументы для спора по поводу
этого фильма, сама история которого трагична и кото
рый бросает отсвет на кино 30х годов, да и на саму
действительность того времени. Когда же о «Бежином
луге» было написано именно в этом плане, логика
исследования вмешалась в первоначальное намерение
и заставила фрагмент превратить в самостоятельную
главу; получив же название «Пространство трагедии,
или Коечто о «Бежином луге», глава волейневолей
оказалась в том разделе книги, где речь идет о жанрах.
Таким образом, читатель уже имел возможность про
честь написанное о «Бежином луге», для связи изло
жения напомню ему только суть противостояния в от
ношении к картине не только запрещенной, но и смы
той, отчего ее можно было восстановить лишь как
фотофильм. Это был именно тот случай, когда откры
тие приняли за ошибку: фильм был сделан в жанре
притчи, которая по форме и идее (библейская концеп
ция жертвоприношения) обогнала свое время. Что же
касается статьи Эйзенштейна «Ошибки «Бежина луга»,
то автор надеется, что он сумел убедить читателя в том,
что это было не покаяние, а иносказательное изложе
ние (прямой разговор в обстановке террора, в которой
оказался опальный режиссер, был исключен) замысла
притчи.
Думаю, читатель поймет меня, почему из большой
ретроспективы я выбрал именно программу, где в столь
неожиданном сопоставлении оказался «Бежин луг»
Эйзенштейна. Сопоставление есть трактовка. Данный
случай есть рецидив отношения к запрещенной когда
то картине. Только раньше ее порочили догматики
сталинисты, теперь — левые радикалы, поставившие
знак равенства между фильмами Эйзенштейна 30х
годов и произведениями гитлеровскомуссолинневско
го кино. «Понимаю, что для иных людей старшего
поколения, в том числе ветеранов войны, такое поло
жение окажется неприемлемым». Слова принадлежат
составителю ретроспективы, они программно обнаро
дованы, но здесь необходимо объяснить заблуждение
444
подчеркивающих свою радикальность людей насчет
Глава 2. Теория истории. Полемика
консервативности поколения, выигравшего войну с
фашизмом. Как все просто: люди шли в атаку с лозун
гом «За Родину, за Сталина!» — стало быть, они стали
нисты и потому не примут ретроспективы, где рядом
обозначены Гитлер, Сталин, Муссолини. Наивность
такого предположения есть не что иное, как глухота к
истории, к глубинным драмам, пережитым народом. Не
развязав — не разрубив, а именно не развязав — узлы
прошлых десятилетий, не объяснив честно, что про
изошло, мы не сможем нормально жить, если даже
решим экономические проблемы.
Здесь я скажу о своем поколении на примере соб
ственной судьбы. Сын репрессированного в 1937 году
человека, я добровольно в первые же дни войны подал
заявление в Действующую армию и отвоевал, что на
зывается, от звонка до звонка. Как и большинство моих
сверстников, имею ранения, награжден орденами.
Девятое мая было моментом истины, было катарсисом,
но развязка оказалась лишь завязкой новой драмы.
Вернувшись с войны, победители оказались побежден
ными: разгромив диктатуру Гитлера, мы укрепили дик
татуру Сталина, укрепили свою несвободу, неравен
ство — социальное, национальное, духовное. Странно
читать, что мы, ветераны войны, обиделись за Стали
на: да к Сталину у нас больше претензий, чем к Гитле
ру, в конце концов, Гитлер был нашим противником —
Сталин оказался человеком, который предал наши идеи.
Вот какая раскладка получилась. Сколько иллюзий
было посеяно усилиями мощной пропаганды: в нашем
сознании Сталин постоянно присутствовал рядом с
Лениным и неотрывно от него. Теперь хотим дело
исправить, но снова топорно: Сталина ставим рядом с
Гитлером. Ложная концепция, вывернутая наизнанку,
не перестает быть ложной. Возникают вопросы, важ
ные для момента, который мы сегодня переживаем.
Можно ли выкорчевать корни сталинизма, если копа
ешь не там, где они находятся? Разрушая миф, стоит
ли из тех же кирпичей создавать новые?
Не ответив на эти вопросы, невозможно написать
ни новую историю кино, ни новую историю общества,
а это необходимо.
445
Раздел V. Метод
Сартр о Тарковском
Мы уже привыкли, что благодаря гласности к нам
доходят созданные ранее фильмы, романы, трактаты.
Вот и статья о советском кинорежиссере, написанная
ЖаномПолем Сартром двадцать шесть лет назад, на
конец, стала достоянием советского читателя. В застой
ные, как мы теперь говорим, годы велась своеобраз
ная идеологическая игра: те самые «полочные» филь
мы можно было и тогда смотреть, но не всем и притом
в маленьких залах, полуподвально, полуподпольно, и
романы, не пропущенные цензурой, можно было запо
лучить в машинописи, и вот зачитанный слепой экзем
пляр пухлой рукописи надо было освоить за пару но
чей. Статью Сартра о Тарковском я прочел еще в ру
кописи, переведенной с итальянского в 1963 году
кинорежиссером Тамарой Лисициан, в том же году в
сокращенном виде статья была напечатана в закрытом
«Бюллетене комиссии по международным связям при
Союзе кинематографистов СССР». Бюллетень выходил
в нескольких десятках экземпляров, под строжайшим
грифом «Для служебного пользования».
Секретность была порочной страстью века, глас
ность — его покаянием.
Эпоха негласности выработала свою защитную
психологию: явление как будто существует, но вроде
его и нет. Постсталинский бюрократизм оказался изощ
реннее сталинского. Сталин казнил за распростране
ние сочинений, не разрешенных цензурой. Помню, как
перед каждым праздником в учреждениях тщательно
опечатывали машинные бюро, чтобы, не дай бог, что
то крамольное не тиснули. Потом наступил период
полудемократии: романы «Доктор Живаго», «Котло
ван», «Архипелаг ГУЛАГ» читали в списках тысячи и
тысячи людей, но как бы уславливались, что таких
произведений в советской литературе не существует.
Полусвобода породила психологию полугражданина, а
стало быть, получеловека. Статью Сартра можно было
даже цитировать, но только устно, письменно — ни в
коем случае. А, между тем, Сартр в своей статье выска
зал мысли непреходящего значения. Но были, как я
446
понимаю, две причины, почему она была неприемлема.
Глава 2. Теория истории. Полемика
Одна была в Тарковском. Тогда мы были еще на
далеких подступах к пониманию объективного значе
ния общечеловеческого смысла искусства. Всякий ус
пех на Западе воспринимался с подозрением. Один из
тогдашних руководителей советской кинематографии
нет — нет да и скажет без тени юмора: «Пора ударить
по голове». Мировая слава делала независимым, как
бы выводила из подчинения. Статья Сартра усиливала
резонанс славы, внезапно обретенной Тарковским
первым же фильмом, и ее замолчали. Что касается
«удара по голове» — он был неминуем в связи со сле
дующей постановкой, какой бы она ни была, и это
случилось с «Андреем Рублевым».
Другая причина «засекречивания» статьи была в
самом Сартре — он «не проходил» тогда у нас как
экзистенциалист. Сейчас стыдно читать, что писалось
тогда в философских словарях, да и в сочинениях раз
личного рода об экзистенциализме вообще и о Сартре
в частности. В оценке Сартра мы брали только отдель
ные моменты, удобные для критики; его концепция
трагичности устройства мира, неподвластного челове
ку, трактовалась как пессимистическая, а между тем
она объясняла отчуждение, ставшее центральной про
блемой и Феллини, и Бергмана, и Бунюэля, современ
ный язык кино в значительной степени выработан ими
для воплощения трагедии отчуждения. Однако все это
вследствие нашей консервативности пришло к нам с
запозданием на четверть века, а ведь мы могли идти с
опережением, не сломай естественное развитие нашей
духовности сначала в философии (изгнание Н. Бердя
ева), а затем в литературе (запрещение А. Платонова).
Задыхаясь от нетерпения, мы сегодня перечитываем
то, что не могли прочитать раньше, смотрим то, что от
нас скрывали до этого, и это не праздное любопытство,
не проявление затаенного интереса к запретному,—
здесь жажда наверстать упущенное, стремление вос
становить порванные связи в развитии культуры. Не
умолимый ход событий заставил нас, наконец, при
знать, что отчуждение есть не только «у них»: забас
товки шахтеров, схватки на межнациональной основе,
полуголодное существование миллионов людей есть
результат отчуждения народа от власти, рабочих — от
средств производства, крестьян — от земли. Преодо
447
Раздел V. Метод
ление отчуждения стало главной задачей перестрой
ки. Такого рода исторический поворот застал наше
кино врасплох,— мы живем багажом прежних пред
ставлений, налицо отставание эстетической сознания.
Философия перестала питать искусство, искусство —
философию.
Именно в этом вопросе Сартр сегодня поучителен:
идею, которая соединила в его творчестве литературу и
философию, он определил как «ангажированность». Как
заметил Андре Моруа, философии Сартра предстояло
выйти в открытое море по каналу, проложенному со
противлением.
Хорошо, могут мне возразить, мы игнорировали
значение Сартpa, зачеркивали Бердяева — это была
ошибка, зачем же теперь впадать в апологетику и зак
рывать глаза на их метания, ошибки, непоследователь
ность, столь очевидные теперь кричащие противо
речия? Увы, чтобы выпрямить палку, ее сначала пере
гибают в другую сторону. Но дело не в том, чтобы
замечать или не замечать противоречия мыслителя —
в противоречиях открываются сущность и драмы вре
мени. Дело в способности философа, отталкиваясь от
чужого заблуждения, искать свое. Разве марксизм в
пору своего возникновения не имел, по мысли Ленина,
«три источника и три составные части»? Марксизм
сформировался из немарксизма. У идеалиста Гегеля он
усвоил диалектику, у метафизика Фейербаха — мате
риализм, у английского буржуазного политэконома
Адама Смита — теорию стоимости. Когда марксизм
утратил способность питаться положительными идея
ми немарксистских концепций, он обособился, догма
тизировался, но это уже был марксизм не Маркса,
марксизм не Ленина,— это был марксизм Сталина и
Брежнева и их идеологов Жданова и Суслова. Упро
щенный, редуцированный марксизм уложился в про
крустово ложе четвертой главы пресловутого «Кратко
го курса», чтобы его легко было вызубривать студентам.
Тут нечего было делать ни Бердяеву, с его мучительны
ми философскорелигиозными исканиями, ни Сартру,
с его стремлением расчистить место живому индиви
ду. Именно через марксизм Сартр пришел к этой идее
и этой идеей хотел марксизм дополнить. Сегодня, в
448
эпоху плюрализма, это не звучит кощунственно, тогда
Глава 2. Теория истории. Полемика
как словечки «конвергеция», «наводить мосты» наго
няли страх — надо было давать немедленный отпор
альтернативному мышлению, именовавшемуся «дисси
дентским».
В размышлениях о Тарковском Сартр замечает:
«Его культура по необходимости исключительно совет
ская». Сартр к марксизму пришел именно по необхо
димости. Человек проницательного ума, он очень рано
разочаровался в нравственных ценностях среды, в
которой сформировался, ощутил, по его собственным
словам, потребность в философии, «которая оторвала
бы его от мертвой культуры буржуазии, доживавшей
остатки своего прошлого». Он приходил к убеждению,
что такой философией в XX веке мог быть только мар
ксизм. В «Критике диалектического разума» он пишет:
«Мы были убеждены, что марксизм дает единственное
стоящее объяснение истории и в то же время — что
экзистенциализм остается единственным конкретным
подходом к реальности».
Стремление соединить детерминизм истории и
живого, естественного человека казалось чисто умоз
рительным, кабинетным, мы прошли мимо проблемы,
не выяснив до конца ее сути,— теперь она пришла с
другого конца, через материальную сферу жизни, где
не на жизнь, а на смерть разгорелся спор между сво
бодной и направляемой экономикой.
В контексте сказанного легче понять идеи статьи
Сартра, да и самого его как личность.
Почему всетаки ЖанПоль Сартр решил вдруг
написать статью о фильме Андрея Тарковского «Ива
ново детство»? Фильм получил главный приз Венеци
анского кинофестиваля, «Золотого льва». Однако Сартр,
человек достаточно честолюбивый, тем не менее не
преувеличивал значение премий и наград, о чем мож
но судить по такому случаю в его жизни: в 1964 году он
отказывается от присужденной ему (за книгу «Слова»)
Нобелевской премии, указав, что при ее присуждении
пренебрегают заслугами революционных писателей
XX века.
Сартр считал, что правильное понимание худож
ника важнее награды ему. Его задело непонимание
картины Тарковского некоторыми влиятельными ита
льянскими критиками, и он хотел, возразив им, дать при
449
Раздел V. Метод
этом свое понимание картины. Этим можно объяснить,
что свою статью Сартр направил в итальянскую газе
ту,— а именно редактору коммунистической «Униты»
Марио Аликате. Статья была опубликована в «Уните»
9 октября 1963 года. Газета «Леттр Аоансэз» сочла, что
проблемы, затронутые в статье Сартра, касаются не
только итальянской критики, и в свою очередь, с со
гласия автора, познакомила с этим документом фран
цузскую публику.
Ретроспекция ¹ 4. Письмо Жана-Поля Сартра
редактору газеты «Унита» Марио Аликате
Мой дорогой Аликата!
Я неоднократно говорил об уважении, которое я
испытываю к Вашим сотрудникам, занимающимся
литературой, изобразительным искусством и кино.
Я нахожу, что в них сочетаются строгость и свобода,
которые обычно позволяют доходить до сути проблемы
и в то же время улавливать все то необходимое и кон
кретное, что несет в себе художественное произведе
ние. То же самое я могу сказать о газетах «Паэзе» и
«Паэзе сера»: в них нет никакого левацкого схема
тизма.
Именно поэтому я хотел бы выразить Вам свое
сожаление. Как случилось, что впервые на моей памя
ти можно обвинить в схематичности появившиеся в
«Уните» и других левых газетах статьи, посвященные
«Иванову детству» — одному из самых прекрасных
фильмов, увиденных мною в последние годы? Жюри
Венецианского фестиваля присудило ему свою высшую
награду — «Золотого льва», но она странным образом
стала клеймом «западничества», а самого Тарковского
превратила в глазах итальянских левых в подозритель
ного буржуа. Подобные суждения, высказываемые без
реальных доказательств, отпугивают широкую публи
ку от глубоко русского и революционного фильма,
выражающего настроения молодого поколения совет
ских людей. Что касается меня, то я видел его в Мос
кве сначала на закрытом просмотре, потом в зритель
ном зале, среди молодежи. Там я понял, чем является
450
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]