Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 4. Пародия как прием
написал гениальную комедию» которая, пусть неосоз
нанно, пародирует «Бориса». Так, скажите, стоит рабо
тать над этим? Интересно же, правда? Вот и работаю,
достаю книги, сопоставляю, вычитываю. Что же рань
ше делать, скажите? Весной умирать…».
Эти высказывания взяты нами из публикации
И.В. Вайсфельда «Последний разговор с С.М. Эйзенш
тейном»1. Известный киновед записал разговор сразу
после того, как он состоялся, «сказанное, думается,
может войти в литературный оборот на правах доку
мента. Возможно, пушкиноведы, с одной стороны, го
голеведы — с другой, не примут такого сопоставления
пушкинского и гоголевского шедевров, но нам важно,
прежде всего, отношение гениального художника к,
казалось бы, второстепенной проблеме — он занима
ется ею в момент, когда пишутся завещания.
Эйзенштейн не был наивным человеком, и будет
не прав тот, кто поймет его упрощенно — как сведение
значения «Ревизора» к пародии. Бессмертная комедия
Гоголя — это, прежде всего, отражение самой действи
тельности. И, конечно же, она написана именно как
комедия не потому, что Гоголь был «не в силах создать
трагедию», как замечено в цитируемом «Разговоре». Не
знаю, Эйзенштейн ли оговорился или в данном случае
его неточно записал собеседник,— эти слова противо
речат суждениям Эйзенштейна о месте комедии в
иерархии жанров. Как заметил в свое время Белинский,
Гоголь смотрел на мир через очки «гумора» (то есть
юмора), он написал комедию не потому, что не мог
написать трагедию, сама эта мысль наивна, но не наи
вна мысль, что его комедия — трагедия «наоборот».
И опятьтаки не буквально «наоборот», не перелице
вал Гоголь сшитую до него одежку, вещь его вполне
оригинальна: комическое (еще раз скажем) не сводит
ся к пародии, но комическое, неизбежно прибегает к
приемам, с помощью которых пародирует и саму жизнь
и предшествующее ему искусство. Комедия исправля
ет не только нравы, но и само искусство. Пародирова
ние стиля — способ движения искусства, преемствен
ность традиций происходит через «искажение» их.
Поразительно, как совпадают здесь Пушкин и
Эйзенштейн.
1
См.: Вопросы литературы.— 1969.— № 5.— С. 253.
351
Глава 5
СТИЛЬ И СОВРЕМЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ
Об устаревшей форме
Сущностные проблемы связаны, можно даже ска
зать, вытекают одна из другой, а это значит, что между
ними существует обратная связь. Это заметное явле
ние в современном искусстве. Эльдар Рязанов заме
тил, что в его комедиях эпизоды могут меняться места
ми. Обратите внимание — могут, но всетаки картина
выстраивается именно в той последовательности, ко
торая должна принести ей успех у зрителя. В совре
менном научном исследовании, не подчиненном жест
кой причинноследственной связи, тот же принцип:
раздел о пародии, например, я бы мог вполне переста
вить в главу о жанрах, и всетаки, по здравому раз
мышлению, раздел оказался в главе о стиле. В главе о
жанрах пародия оказалась бы в контексте разговора о
комедии, в таком случае было уместно говорить лишь
о Чаплине, в контексте Пушкин — Эйзенштейн разго
вор о пародии как приеме не только не минует раз
мышления о жанре, но и не ограничивается этим, че
рез жанр мы выходим на проблему более широкую —
проблему стиля.
Занимаясь на протяжении ряда лет проблемой
жанра, автор, как видим, ходом самого исследования
неизбежно пришел к проблеме стиля, поскольку суще
ствующие в тот или иной период жанры взаимодей
ствуют, образуют систему. Система — жанровость —
стиль. Можно сказать и так: жанр есть явление стиля.
Логика исследования заставила автора, прежде
всего, рассмотреть стиль как кинематографическую
352
Глава 5. Стиль и современное мышление
проблему. Затем он коснулся проблемы индивидуаль
ного стиля. Далее она была конкретно рассмотрена на
сопоставлении фигур классического кино (Эйзенштейн
и Довженко) и современного (Тарковский и Шукшин).
Теперь нам важно сказать о некоторых характер
ных чертах современного стиля.
Не только художник имеет свой стиль, время тоже
индивидуально. Картины «Потемкин», «Чапаев», «За
става Ильича», которые мы пристально рассмотрели,
неповторимы, каждая принадлежит своему времени не
только в содержании своем, которое уже стало исто
рией, неповторима форма этих картин. Неповторима
для воспроизведения, но не для восприятия. Картины
продолжают доставлять нам эстетическое наслаждение
и сегодня. В этом смысле шедевры вечны. Патина вре
мени, возникающая на бронзовой скульптуре, лишь вну
шает нам ощущение непреходящей прелести произ
ведения. Чернобелый фильм, после того как появился
цвет, кажется «старинным», но не устаревшим. Вер
немся в связи с этим к переменам, происшедшим в эпи
ческом фильме, чтобы заметить в этих переменах одну
особенность.
Обретая свойства современного, неклассического
романа, картина «Застава Ильича» тем не менее по
мнит родовые свойства своих классических предше
ственников, и нигде это так не видно, как в способе
постановки кульминации картины: эпизод первомайс
кой демонстрации у Хуциева «помнит» и «одесскую
лестницу» Эйзенштейна и «психическую атаку» бра
тьев Васильевых.
Развитие стиля есть развитие форм применитель
но к меняющемуся содержанию. Само понятие «уста
ревшая форма» — относительно. По мысли Энгельса,
чтобы понять значение устаревшей формы, надо сопо
ставить ее не с новым содержанием, а с тем, по отно
шению к которому она была новой.
Современному искусству опасны не старые фор
мы, а стереотип.
Только не следует думать, что одно поколение на
рабатывает стереотипы, другое — их преодолевает.
Вопрос этот не так прост, как выглядит иногда в
поверхностной интерпретации критиков, оперирующих
язвительным понятием «дедушкино кино».
353
Раздел IV. Стиль
Вопервых, стереотип — это не обязательно то, что
повторяет. Станиславский заметил, что «штамп может
быть не повторением, штамп может возникнуть изна
чально».
Вовторых, стереотип не обязательно то, что воз
никло у твоего предшественника. Художник сам рас
ставляет себе капканы, и именно в тех местах, где он
чувствует себя победителем. Это только кажется, что
после выдающегося успеха художнику теперь уже все
идет в руки само собой, словно бы он проложил дорогу
и только остается, что двигаться накатом, как водитель
авто, набрав скорость, может, не тратя горючего, дви
гаться некоторое время по инерции. В искусстве так
не бывает. Разумеется, опыт, профессионализм дает воз
можность работать более уверенно. Но муки творчества
сопутствуют истинному художнику всю жизнь. Каждый
раз он начинает как бы сначала.
Несовпадение сущности и явления
Искусство движется, постоянно отвергая прошлое
«снятием», то есть, включая прошлое в свой новейший
опыт переработанным и осмысленным. Современные
режиссеры, чуткие к новым потребностям драматур
гии, прошлое и настоящее связывают ретроспекциями
не прямолинейно, второй план — исторический или
подсознательный — возникает в структуре кадра, в
монтаже или игре актера. Не подчиняя себя модным
приемам, с одной стороны, а с другой — классической
стройности композиции, они свободны в выборе средств
изображения современной действительности. Черно
белые сцены могут переходить в цветовые, игра соче
тается с хроникой, профессиональный актер с типа
жом, более того, современный профессиональный ак
тер проверяется не только тем, что рядом в кадре —
выхваченный из жизни типаж, он сам несет в себе
черты «духовной типажности» (выражение С. Гераси
мова). Здесь важны не только внешние данные (нема
ло актеров с прекрасными внешними данными вышли
неожиданно для себя в тираж), сколько именно внут
ренняя, духовная типажность. Чуткие к выразительно
сти актера режиссеры наталкивались на сопротивле
354
Глава 5. Стиль и современное мышление
ние при утверждении на роль таких актеров, как Инна
Чурикова («В огне брода нет»), Ролан Быков («Провер
ка на дорогах»); Майя Булгакова («Крылья»), Юрий Ни
кулин («Двадцать дней без войны»). Здесь пришлось
преодолевать привычку видеть в актере прямое выра
жение сущности героя. В искусстве (в современном
особенно) сущность и явление не совпадают, они как
бы находятся в «противоречии», кажется, что актер слу
чайно выбран на роль, случайно с точки зрения иллю
стративного кино, приучившего нас к исполнительным
стереотипам. Режиссеры стремятся уйти от поверхно
стного скольжения по жизни, ибо парадоксальность
случав не только сама по себе занимательна, она таит
в себе глубинный смысл, если, конечно, до него доб
раться, когда же это удается художнику, он делает от
крытие и поражает наше воображение.
В посредственных фильмах изображены явления,
которые мы и сами замечаем в жизни. Как бы ни была
замысловата в них интрига, уже на десятой минуте
просмотра мы можем все предугадать.
Шукшин брал обыкновенного человека и открывал
в нем необычное. Он показал человека в конфликте со
средой, опровергая догматические представления о
типическом: типичное — распространенное, законо
мерное, случайное — нетипично. Выражение «Это не
типично!» было жупелом. Помнится, с трудом проби
вая свой фильм о дезертире, Чухрай дал ему как при
крытие название «Нетипичная история» (впоследствии
он вышел под первоначальным названием «Трясина»).
С указанным предрассудком был связан и такой дог
мат: в обществе развитого социализма типично —
положительное, отрицательное — случайно, при таком
подходе только определенная категория людей (безу
коризненно нравственных) могла быть героями картин,
фильмы «Бег», «Агония», «Покаяние» с трудом завое
вывали свое право на существование.
Эти картины показали: герой — не обязательно
героическое, герой — действующее лицо, он может
быть антигероем. Пищу для размышлений на эту тему
дают и такие современные картины, как «Слуга»,
«Мерзавец», «Фонтан».
Практика выходит из кризиса собственных стерео
типов, как только вот так широко ставит вопрос о лич
355
Раздел IV. Стиль
ности героя в искусстве. При этом мы совершили бы
роковую ошибку, если бы поступили слишком просто,
прямолинейно: сняв героя с ходуль, на которые поста
вили в прошлые годы, мы бросили бы его в грязь. Идеал
сохраняется не только в Мышкине, герое «Идиота»
Достоевского, но и в юной героине фильма «Чучело».
В том и другом случае идеальный герой сталкивается
с неидеальной действительностью, которую не спосо
бен изменить. Это же можно сказать о фильме Мин
дадзе и Абдрашитова «Остановился поезд». В каждой
постановке Абдрашитова исследуется «нетипичная» с
точки зрения классического кино история, поражаю
щая своей социальной и психологической новизной.
Обращает на себя внимание и то, что режиссер вместе
с постоянно работающим с ним драматургом не нужда
ются ни в экранизации, ни в исторических сюжетах.
Кажется, из самой реки жизни они пригоршнями чер
пают факты, утоляя свою любознательность. Эти факты
несут в себе смысл новых социальных противоречий.
И если классика была связана с ситуацией всеоб
щей смены старого мира новым, то современное кино
углубляется в противоречия, возникающие в самой
новой действительности. Искусство разгадывает эти
ситуации, предает гласности скрытое в них до време
ни несовпадение сущности и явления.
Незавершенность формы как прием
Современный фильм по сравнению с классичес
ким как бы незавершен.
Впрочем, в классике тоже встречаются произведе
ния, кажущиеся специально незаконченными. Напри
мер, у Микеланджело статуя Мадонны, изваянная для
Капеллы Медичи, была не закончена, фигура Христа
лишена полировки, по поводу чего Л. Лазарев замечает:
«И здесь мрамор, местами глубоко обработанный, а
местами и совсем сырой, обладает такой благородной
фактурой, что «незаконченность» невольно восприни
мается как сознательный прием великого скульптора,
умевшего ценить красоту «дикого камня»1.
1
Лазарев В.И. Микеланджело // Микеланджело. Поэзия. Пись
ма. Суждения современников.— М.: Искусство, 1983.— С. 21.
356
Глава 5. Стиль и современное мышление
Уже как сознательный прием Мейерхольд в одном
из своих спектаклей обнажает в декорации часть зад
ника, чтобы зритель видел каменную стену театра,
соединяющую спектакль с жизнью.
Прием незавершенности встречается в самых
различных ипостасях.
В драматургии это проявляется в новом способе
развязки действия. Привычная структура как бы пере
вернута, и мы можем увидеть обратную сторону пред
мета. Тип развязки «Чапаева», «Мы из Кронштадта»,
«Ленина в Октябре», «Александра Невского», «Щорса»
сегодня не встречается. В картинах «Шестое июля»,
«Никто не хотел умирать», «Первый учитель» развязки
являются одновременно завязками новых драм. Новый
мир уже познан не как идея, а как новое сущностное
противоречие. Форма постоянно зависит от меняющейся
исторической ситуации. Еще десять лет назад невозмо
жен был такой способ развязки, как мы видим, с одной
стороны, в трагической картине «Защитник Седов» (сце
нарий М. Зверевой, режиссер Е. Цимбал), с другой — в
фарсовом фильме «Бакенбарды» (сценарий В. Лейкина,
режиссер Ю. Мамин). В том и в другом случае развязка
не развязывает действие, а опрокидывает, опровергает
его, ибо перемены в изображаемой жизни мнимые, в
том и в другом случае все возвращается на круги своя
лишь в худшем варианте. Такого рода произведения
стали возникать в результате осознания обществом не
только противоположности предыдущей формации, но
и собственного перерождения.
Незавершенность формы есть именно прием, а не
несовершенство. Скажем еще раз, как это проявляет
ся в результате несовпадений сущности и явления в
искусстве актера. В свое время режиссер А. Столпер
всех поразил, взяв на роль комдива Серпилина в «Жи
вых и мертвых» актера А. Папанова, известного до того
исключительно ролями сатирического плана. Риск был
оправдан, и это имело последствия в нашем кино. А еще
раньше новый подход к выбору самого героя показали
«Летят журавли» М. Калатозова и «Судьба человека»
С. Бондарчука. Поступки героев этих фильмов были
нетипичны для положительного героя в традиционном
смысле его понимания. Изображение человеческой
жизни в момент непредсказуемого, трагического по
357
Раздел IV. Стиль
ворота судьбы повлекло за собой важнейшее открытие
в искусстве кино. Это были открытия стиля, относящи
еся к эпохе звукозрительного кино, синтезирующего
приемы двух предшествующих этапов — немого и зву
кового.
Приведем пример нарушения классического соот
ветствия актера и роли. Одна из трудностей, которые
испытал Ю. Герман с картиной «Двадцать дней без
войны»,— это Юрий Никулин. Режиссер снял клоуна
в главной драматической роли, за которой угадывает
ся сам автор экранизируемой повести К. Симонов, и
писатель поддержал такой выбор. Это был принцип.
Как было принципиальным в «Проверке на дорогах»
снять Р. Быкова в роли командира партизанского отря
да Ивана Локоткова. В нем решительность и хитрость
Чапаева, но перед нами он появляется не в ореоле
всадника в развевающейся бурке, а в землянке, отпа
ривающим в тазу больные ноги. Снижение героя? Нет,
очищение классических традиций от штампов, затира
жировавших всем известный кадр. К известному уже
типу героя подобран другой ключ.
В картине «Мой друг Иван Лапшин» в решающих
сценах герой оказывается к нам спиной, это же мы
видим и в телевизионном фильме «Архангельский
мужик» А. Стреляного и М. Голдовской. Центральный
диалог автора и героя снят на движении — они удаля
ются от нас в глубину кадра, человек не снимается «в
лоб», мы не видим, его лица, фигуры как бы не дори
сованы, их разговор о нарушении нравственной эко
логии ложится на пейзаж, и это волнует, потому что
все прекрасное, так или иначе, страдает изза нера
зумных человеческих поступков.
О причинах предубеждения против понятия
«современный стиль»
Еще совсем недавно представители нормативной
эстетики хмурили брови от самого сочетания слов «со
временный стиль». И это происходило по двум при
чинам.
Согласиться с существованием современного сти
ля — значит потакать противопоставлению так назы
358
Глава 5. Стиль и современное мышление
ваемого новаторства традициям, которые следовало
охранять от покушений слишком радикальных нова
ций. Более всего остерегались провести разграничи
тельную линию между 20ми и 30ми, а между тем
именно сопоставление 20х годов с 30ми, а потом в
свою очередь 30х и 50–60ми показывает, как кино
на этих рубежах менялось, да так, что кажется, словно
оно дважды меняло кожу. Немое кино 20х годов так
же отличается от звукового 30х, как они вместе от
современного звукозрительного кино, начавшегося на
рубеже 50— 60х годов. Эти моменты составляют три
аду, и, как в таких случаях бывает, первый и третий
между собой ближе, чем каждый из них с промежуточ
ным — вторым. Звукозрительное кино синтезировало
пластику немого и звукового кино тридцатых. Через
такие периоды прошло все мировое кино, и здесь ле
жит вторая причина предубеждения против понятия
«современный стиль». Признать современный стиль —
значит, согласиться с идеей «единого потока», идеей
компартивизма, считавшейся в условиях духовной изо
ляции, в которой мы пребывали в годы культа лично
сти, а затем в период застоя, глубоко порочной. А меж
ду тем непредвзятый взгляд легко заметит в каждом
периоде мирового кино сходные в эстетическом плане
явления. Немое кино 20х годов: «Нетерпимость» Гриф
фита, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Алч
ность» Штрогейма, «Страсти Жанны Д’Арк» Дрейер,
«Последний человек» Мурнау; звуковое кино 30х:
«Чапаев» Г. и С. Васильевых и «Вива, Вилья!» Конвей;
современное кино: «Земляничная поляна» Бергмана,
«Расемон» Куросавы, «Назарин» Бунюэля, «Хиросима,
любовь моя» Рене, «Восемь с половиной» Феллини,
«Андрей Рублев» Тарковского, «Евангелие от Матфея»
Пазолини, «Маркета Лазарова» Влачила. Эти картины
принадлежат одному времени, в них очевидно стрем
ление выразить пластически невидимое, таящееся в
глубинах чувств и сознания, столкновение веры и не
верия, духовности и цинизма; ответить на мучительный
вопрос о смысле жизни, понять причины отчуждения
человека.
В свете сказанного нетрудно понять, почему пере
численные картины (список можно было бы многократ
но продолжить) с таким трудом пробивались на наш
359
Раздел IV. Стиль
экран. Догматическая философская наука отвергала
наличие отчуждения человека в нашем обществе. Это
был один из самых ухищренных обманов идеологов
государства рабочих и крестьян: живя под эмблемой
серпа и молота, крестьяне были отчуждены от земли,
рабочие — от заводов, художественная интеллигенция
от возможности самовыражения. И если на первом
этапе революции она была для художников источни
ком вдохновения, то по мере перерождения системы
усугублялся кризис сознания, и он оказался связанным
именно с отчуждением. Философы, писатели, кинема
тографисты, касающиеся этих проблем, не востребо
вались. В то же время обратим внимание на то, что
Николай Бердяев (русский экзистенциалист), Андрей
Платонов (его «Чевенгур» самый крупный роман в
отечественной литературе об отчуждении), наконец,
Александр Сокуров (дебют «Одинокий голос человека»
по Платонову станет его темой, в сфере отчуждения
произойдет идентификация сознания режиссера и его
стиля),— все они с большим или меньшим запоздани
ем были востребованы, востребованы в одно и то же
время, когда проблема стала настолько насущной, что
без объяснения ее стало невозможно преодолеть ду
ховный и экономический кризис общества.
Теперь вернемся к вопросу о традициях и нова
торстве. Может быть, действительно, правы были те,
кто возражал против понятия «современный стиль»,
поскольку признать это — значит признать обособле
ние современного кино от устоявшихся реалистичес
ких традиций: реализм как бы берет социальный кон
фликт, а произведения «современного стиля» вторга
ются в подвалы подсознания. Феллини, создатель
картины «Восемь с половиной», которая украшает спи
сок произведений, приведенных выше как пример
современного стиля, считает себя неореалистом не
только в своем прошлом.
Здесь сделаем небольшой экскурс в историю на
шего восприятия искусства. Сначала мы не принимали
неореализм. Вспомним ощущение от соседства нашего
«Падения Берлина» и итальянского фильма «Похитите
ли велосипедов», появившихся почти одновременно. Все
было противоположно в них: одна была олицетворени
360
ем парадного неоклассицизма, другая принадлежала к
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]