Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

тья о нем изымалась из текста «Энциклопедического кинословаря», и только в результате борьбы, закончив шейся выходом из редколлегии тогдашнего председа теля Госкино, статья о Тарковском была в «Словаре» восстановлена. «Словарь» вышел в 1987 году, несколь ко месяцев спустя после смерти режиссера. Снова подтвердилась горькая мысль Эйзенштейна: «Истина рано или поздно восторжествует, только не всегда хватает жизни». Борьба за помещение статьи о Тар ковском в «Энциклопедическом кинословаре» была последней вспышкой противостояния вокруг имени Тарковского. Прошло еще несколько лет, и уже гово рим о нем в прошедшем времени, говорим, увы, о «наследии Тарковского». Теперь, когда о нем выходят книги, и за рубежом и у нас, эти драматические пери петии не могут быть забыты, но они опятьтаки не должны закрывать главного в этой схватке, того, что она высветила. Кинобюрократы, их прислужники в творческой среде хотели разрезать Тарковского на русский период и заграничный, чтобы бить его по частям. Тут была не только злоба, но и невежество, которое порождало эту злобу. Нельзя руководить ис кусством, заметил в свое время В.В. Воровский, не бу дучи способным насладиться им. Тогдашние вершите ли судьбы Тарковского не понимали ни его картин, ни его личности. Их ум, их низкие, политиканские инстин кты заставляли думать, что там, за границей, освобож денной от их жестокой опеки, он начнет вершить не что противоположное тому, что здесь делал пусть и непослушно, но всетаки под их присмотром. Они не понимали степени его независимости, связанной с идеей, которую он как художник непререкаемо нес в себе. Как большой мастер, он всегда думал об одном и том же, и к одному и тому же стремился. В этом осо бенность великих художников, имеющих свою сверх задачу, а потому и свой стиль. В «Жертвоприношении» он в последний раз пропел свою песню. А мотив ее мы расслышали еще в «Ивановом детстве»: маленький герой — жертва, ее общество принесло истории, кото рая развивается через свои худшие стороны. Эта идея Гегеля особенно наглядно подтверждается в периоды войн и революций. Никто в советском кино не прозон

дировал так глубоко эту тему, как Эйзенштейн и Тар

техническое изобретение, вместе с ним произошло рождение киноискусства, то есть родился новый эсте тический принцип. Он заключается, по его мнению, в том, что впервые в истории культуры человек нашел способ запечатлеть время и одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экра не, повторить его, вернуться к нему. Зафиксированное Тарковский называет матрицей реального времени, поскольку увиденное и зафиксированное может потом быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически — навечно).

самим Тарковским и в прямом и в косвенном смысле.

В картине «Иваново детство» с помощью хроники происходит развязка действия. В развязках картин Тарковского больше всего обнаруживается его мане ра, способ мыслить. Развязки выдают художника, что говорится, с головой, хочет он того или не хочет. Дей ствие игровой картины вдруг вырывается в историчес кую хронику поверженного Рейхстага: у его стен мы видим трупы детей Геббельса — их умертвила соб ственная мать, опасаясь возмездия; видим мы и хро нику подписания акта капитуляции. Это производит ошеломляющее впечатление по двум причинам. Рей хстаг — первая массовая сцена в картине. До сих пор действие было локальным, в кадре появлялись лица, лишь связанные с Иваном, при которых он был, кото рые его провожали на задание или встречали. Массо вая сцена, единственная в картине, оказалась к тому же документальной, то есть для нас — исторической.

ношению к судьбе маленького Ивана наше сердце

но здесь мы почувствовали, сколь была бы она лично стно субъективна без такого рода хроники — в ней тема преодоления приобретает исторический смысл. С такой же целью возникают в картине салют в честь Победы над фашизмом, а потом зловещий гриб над Хиросимой.

Хроника — опорные пункты картины, в них синх ронизируется жизнь человека и истории.

Тарковский не может обойтись без такого исполь зования документального материала даже в историчес ком фильме. Действие «Андрея Рублева» относится к XV веку, который, само собой разумеется, не запечат лен кинохроникой, а следовательно, здесь не достать из жестяной коробки «матрицы времени».

«Солярис» — научнофантастический фильм, дей ствие его происходит в XXI веке. Характерно, что за мыслом этой картины Тарковский увлекся еще в раз гаре постановки «Андрея Рублева». Это только на пер вый взгляд кажется, что художник не имеет цели, мечется, когда он обращается то к современности, то к истории, а то вдруг пытается изобразить гипотетичес кую картину будущего. Тарковский в «Солярисе» дос казал многое из того, что было затронуто в «Рублеве». В свою очередь в «Солярисе» вызрела идея следующей постановки — «Зеркала». «Мы вовсе не хотим завое вывать никакой космос,— говорит в «Солярисе» аст ронавт Снаут.— Мы хотим расширить Землю до его границ… Мы бьемся над контактом… нам нужно зерка

Может быть, нигде так близко к самому себе не приблизился Тарковский, как в этой картине. Недаром он впервые выступает не только как режиссер, но и как художник. Думаю, что и в создании сценария его участие не пассивно,— правда, он не обозначен рядом с авторами Аркадием и Борисом Стругацкими, тем не менее, перед нами не столько экранизация их повести, сколько повод для авторского кино, всегда отстаиваю щего свое право на самовыражение.

Ключ к пониманию ее он сам дает нам в упомяну той уже статье «Запечатленное время». Он приводит два примера, когда кинообраз приобретает характер чувственно воспринимаемой формы.