Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 7. Смешное и трагическое
дит войну собственными глазами. Пережив смерть
сына, он сам оказывается лицом к лицу с солдатом в
гитлеровской форме и убивает его. Вкусив до конца
горечь войны, он философски осмысляет высокую
цену жизни. Грим — оттопыренные уши и лоб, закры
тый челкой,— до поры до времени скрывает от нас ум
и значительность этого крестьянина, словно сошед
шего с полотен Пиросманашвили. Гротески этого за
мечательного примитивиста и трагикомедии «Отец
солдата», «Листопад», «Свадьба» воспринимаются как
явления одного порядка. Пути национальной живопи
си и кино пересеклись — об этом говорит и биогра
фический фильм о Нико Пиросманашвили, в котором
Георгий Шенгелая воспроизвел переменчивую судь
бу художника.
Возвышенное потому так часто рядится в смешное,
что смешное оберегает его, дает возможность остаться
самим собой.
Герой трагикомедии боится риторики как огня. Он
не хочет, чтоб научно трактовали его поступки, даже
если они безукоризненны. Добродетель не хочет, что
бы ей платили за то, что она добродетель. Больше всего
на свете она боится ложного пафоса и сентимен
тальности — защитой от них ей служит ирония.
В истории есть периоды, когда такой подход к
оценке личности приобретает особое значение.
В свое время по этому поводу Монтень писал:
«Почему же, оценивая человека, судите вы о нем, об
лаченном во все покровы? Он показывает нам только
то, что ни в какой мере не является его сущностью, и
скрывает от нас все, на основании чего только и мож
но судить о его достоинствах.
Вы ведь хотите знать цену шпаги, а не ножен;
увидев ее обнаженной, вы, может быть, не дадите за
нее и медного гроша… Цоколь еще не статуя. Изме
ряйте человека без ходулей. Пусть он отложит в сторо
ну свои богатства и знания и предстанет перед вами в
одной рубашке».
На рубеже 50–60х годов в кино произошло ра
зоблачение героя — он сошел с ходулей, на которых
шагал в предшествующие годы, и оказался перед нами
в одной рубашке; более того, было ревизовано само
понятие «герой», искусство привлекли аутсайдеры —
171
Раздел II. Жанры
персонажи, своей социальной пассивностью сопротив
ляющиеся догматам общества.
Герои трилогии Отара Иоселиани «Листопад»,
«Жил певчий дрозд», «Пастораль» — аутсайдеры.
Герои Эльдара Шенгелая — чудаки. Они могут
дерзать («Чудаки»), а могут пассивно втянуться в зах
вативший их поток жизни («Необыкновенная выстав
ка», «Голубые горы, или Неправдоподобная история»).
Но разве те и другие не добиваются признания у нас,
зрителей, разве не добиваются они нашей любви?
Демократизм трагикомедии и состоит в том, что она
внимательна к человеку в тот момент, когда он больше
всего в этом нуждается; она берет жизнь в ее успехах
и неуспехах, сверкающую на своих изломах; оптимизм
ее неистребим, ибо она может смеяться и сквозь слезы.
Грузинское кино именно в трагикомедии раскры
ло черты национального характера, более того, сквозь
призму трагикомедии грузинские мастера увидели и
близкие для себя особенности других народов: неда
ром в этом жанре так легко привились на националь
ной грузинской почве и французский роман «Мой дядя
Бенжамен» (в фильме Г. Данелия «Не горюй!»), и рас
сказ итальянского писателя Пиранделло (в фильме
«Кувшин»), и рассказ русского писателя Зощенко
(в фильме «Серенада»). Снова мы убеждаемся, что на
родное, национальное состоит не только в изображе
нии своего быта и нравов,— национальный характер
проявляется и в суждениях о мире, в его видении.
Именно в периоды подъема грузинского кино ге
роическое и смешное не чурались друг друга. Напом
ню, что М. Чиаурели ставил не только «Арсена», но и
«Хабарду»; что С. Долидзе проявил себя не только эпи
ческим художником («Последние крестоносцы» и «Да
рико»), но и имел отношение как сценарист к сатири
ческому гротеску «Моя бабушка» (режиссер К. Мика
беридзе). Как раз потом, когда в известный период
героическое стало существовать отдельно, оно оказа
лось во многих картинах выспренным и ходульным; с
другой стороны, без значительного содержания коме
дийность вырождалась в плоский бытовизм.
В современном грузинском кино героическое и
комедийное не только опять сблизились, но и взаимо
172
проникли друг в друга, и это, как мы видели, было
Глава 7. Смешное и трагическое
обусловлено развитием не только социального, но и
эстетического мышления. Ситуация изменилась, когда
начала сказываться инерция и поверхностно думаю
щие кинематографисты стали эксплуатировать приемы
трагикомедии уже как моду.
Так бывает в искусстве, развивающемся циклич
но. Едва новое успевает поразить нас своей оригиналь
ностью, как тут же его начинает подстерегать опас
ность подражания. Вспомним итальянский неореализм.
Выход героя из павильона в реальную жизнь был от
крытием, как и изображение быта простых людей. А по
том приемы стали расхожими, да в такой степени, что
лохмотья безработных теперь казались специально
изготовленными в костюмерной киностудии. Стилиза
ция «под трагикомедию» в грузинском кино стала оче
видной, когда комическое теперь уже всего лишь
подстраховывало трагическое, не давая ему разрешить
ся до полного самовыражения; силу стала утрачивать
и сама категория комического, оказываясь лишь как
бы подсобным средством. А между тем в жизни обо
стрялись исторические борения — не с неба ведь упа
ла в одночасье тбилисская трагедия печального апре
ля 1989 года. После этого события мы больше стали
ценить произведения, прислушивавшиеся к истории
как к трагедии. Я имею в виду «Путешествие молодого
композитора» Георгия Шенгелая, «Пловца» Ираклия
Квирикадзе, «Грузинскую хронику XIX века» Алексан
дра Рехвиашвили и, наконец, «Покаяние», которым
Тенгиз Абуладзе так резко обратил грузинскую траги
комедию в трагифарс.
Трагикомедия по-русски. Петров-Водкин
Трагикомедия как плащ из двойной ткани, в кото
ром подкладка может стать лицом, лицо — подкладкой.
Трагикомедия развивается в обе стороны. Воспри
нимая историческое явление в момент его изменения,
она может взять и его прошлое и его будущее одновре
менно. В ней трагическое и комическое не сосуществу
ют, а переходят друг в друга. Она может показать
момент утраты трагического пафоса, когда возвышен
ное в прошлом явление предстает перед нами уже как
173
Раздел II. Жанры
фарс; трагикомедия же может кратчайшим путем —
через смешное — выйти в область героического.
Ярким примером здесь являются два фильма, ко
торыми заявил себя Глеб Панфилов,— «В огне брода
нет» и «Начало».
Фильм «В огне брода нет» поставлен по рассказу
Е. Габриловича 30х годов «Случай на фронте». Смеш
ная санитарка Татьяна Теткина как бы случайно ока
зывается героиней: в тылу появляются белые, и она
попадает в плен. И тема искусства тоже появляется как
бы случайно: начало фильма прорезается кадрами с
рисунками (в стиле наивистов) из военного быта, мы
не знаем, чьи это рисунки. Потом мы узнаем, что их
рисовала Теткина, стеснялась их, еще не понимая, что
она художник. Исторической личностью и художницей
она становится в наших глазах одновременно — в фи
нальной ситуации картины. Белый полковник, который
ее допрашивает, жаждет ее отречения. Теткиной хочет
ся жить, она могла бы спастись, чтоб заниматься искус
ством, но она отказывается от милости, потому что
мысль о том, что в огне брода нет, она осознала как
всеобщий закон, эта мысль разбудила в ней художника.
Характер, который мы все время воспринимали на гра
ни комедии, вдруг оказывается в финале в трагической
ситуации: остаться жить — значит отказаться от самой
себя. Конечно, такая ситуация показалась бы совершен
но неожиданной и не вытекающей из всего преды
дущего, если бы Теткину играла не Инна Чурикова,
актриса, способная воплотить гротеск, то есть сблизить
совершенно противоположные планы, в данном слу
чае — комедийный и драматический, лирический и
трагедийный. Уже внешность актрисы — заостренные
крупные черты и глаза, готовые мгновенно ответить
каждому проявлению человеческой боли,— несет в себе
определенное содержание. (И если необходимо сопос
тавление для определения такого типа киноактера —
при всем различии меры таланта и национального свое
образия,— то мы укажем на Чаплина, Мазину, Хохлову,
Гарина.) Образ Теткиной всегда как бы повернут, каж
дый момент он находится не в одной плоскости, мы
всегда видим, где начинается его другая грань.
Такова структура картины вообще. И если грузин
174
скую трагикомедию мы выясняли в сопоставлении ее
Глава 7. Смешное и трагическое
с картинами Пиросманашвили, то тематика и стиль
фильма «В огне брода нет» находятся в образной сис
теме картин русского художника ПетроваВодкина.
Его картина «После боя» имеет два плана: пер
вый — реальный (мы видим за столом троих бойцов,
перед ними котелок, но они не едят, они о чемто ду
мают); на втором плане изображено то, что они вспо
минают,— смерть командира во время штыковой ата
ки. Планы резко отличаются по цвету: первый, реаль
ный,— желтокоричневый, второй, воображаемый,—
синеватолиловый. При этом второй по отношению к
первому, вертикальному, дан под сильным наклоном.
Настоящее и прошлое, реальность и воображение встре
чаются под наклоном, и это придает значительность про
исходящему: мы ощущаем «планетарность» земли, хотя
видим сравнительно небольшой ее участок.
Исследователь творчества ПетроваВодкина В.И. Кос
тин писал по этому поводу: «…субъективный метод «на
клонной», или так называемой «сферической», перс
пективы несет в себе нарушение нашего обычного вос
приятия, ибо наклонность вертикалей, шаровидность
земли в жизни мы можем зрительно ощутить, обозре
вая лишь очень большие пространства. Однако если
иметь в виду образную сущность произведений искус
ства, нельзя не увидеть в этом нарушении стремление
передать в малом отрезке ощущение огромного мира.
Безусловно, к наклонным вертикалям в произведениях
ПетроваВодкина, чтобы почувствовать их художе
ственную закономерность, надо привыкнуть, так же как
к построению пространства в древнерусской живопи
си, японских гравюрах, мексиканских фресках»1.
Стиль фильма «В огне брода нет» также определя
ется тем, что создатели его стремятся случай, проис
шедший в пространстве санитарного поезда, раскрыть
как событие революции. Композиция фильма характе
ризуется столкновением противоположных начал: если
фактура лица почти фотографически проработана ров
ным светом — дан пестрый контрастный фон; очень
узкий коридор снимается широкоугольной оптикой;
широкий пейзаж — длиннофокусной оптикой, с ее
1
Костин В.И. К.С. ПетровВодкин.— М.: Сов. художник,
1966.— С. 92.
175
Раздел II. Жанры
малым охватом пространства, и т. п. Этот принцип
движения вглубь через столкновение противополож
ных начал наиболее очевидно выражен в образе Тани
Теткиной. Уже в сценарии авторы указывали, что ее
некрасивое лицо освещено изнутри странным, мятеж
ным, неукротимым светом. Потом критики, даже хоро
шо понявшие картину, перенесли эту некрасивость на
актрису, но некрасивая они должны были бы писать в
кавычках, ибо в Чуриковой всего лишь нарушены про
порции, к которым мы привыкли. К образу Теткиной
надо было привыкать, как привыкали к картинам Пет
роваВодкина. Картина тех же авторов «Начало» уже
не была столь неожиданной, хотя в принципе в ней с
той же целью воплощена та же «сферическая», «на
клонная» композиция. Разница же только в том, что
двуплановый трагикомический образ теперь как бы
разъединяется, чтобы существовать в двух характерах:
в обыденном, современном образе Паши Строгановой
и в трагическом — Жанны д’Арк, взятом из далекой
истории Франции. Такое авторское своеволие не по
зволило достичь в новой картине той же цельности, но
зато они добились другого: они показали как сложна
природа трагикомедии, показали выходы из нее в обе
стороны в современность и в историю, в комедию и
трагедию (сам Панфилов после «Начала» готовился
поставить историческую трагедию «Жанна Д’Арк» с
И. Чуриковой в главной роли).
Нигде, как в трагикомедии, мы не видим столь
обнаженно процесса превращения энергии одного
жанра в другой. Нигде низкий и возвышенный жанры
так не уравниваются как в трагикомедии, и именно
потому, что они здесь не просто взаимодействуют, а
переходят друг в друга, благодаря чему каждый стано
вится своей противоположностью. Трагикомедия игно
рирует наличие «этажей» человеческой жизни — на
личие «низа» и «верха», ибо «низ» в ней может ока
заться «верхом», а «верх» — «низом». Любопытно
признание Г. Панфилова по поводу фильма «Начало»:
«Нам хотелось прикоснуться к вещам, подчас трудно
контролируемым, которые таятся за пределами логи
ки, в недрах чувств, в недрах человеческой души».
176
Раздел III.
РАЗДЕЛЕНИЕ КИНОИСКУССТВА
НА ВИДЫ
Глава 1
СТРУКТУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
Разделение киноискусства на виды еще более ус
ловно, нежели разделение кино на жанры. В статье
«Запечатленное время», на которую мы уже обращали
внимание читателей, Тарковский в короткометражке
«Прибытие поезда» (назовем теперь ее полным назва
нием — «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота») уви
дел не начало документального кино, а начало искус
ства кино. Вертов был до Эйзенштейна и стал равным
ему по значению в искусстве кино. Также можно соот
нести в американском кино Флаэрти и Гриффита, а в
английском — Грирсона и Корду. Многие режиссеры
игрового кино ставят в важные для своей жизни мо
менты документальные картины, у нас — Довженко,
Герасимов, Юткевич, Калатозов, Чухрай, Ордынский,
Ромм, Климов, Говорухин, Наумов. В документальном
кино режиссер кино игрового сохраняет свой стиль,
свою индивидуальность. Это тоже еще мало изучено, а
между тем здесь коренится важнейшее свойство ис
кусства кино, да и не только кино. «Что же общего
между вымыслами фантазии и строго историческим
изображением того, что было на самом деле?— спра
шивает Белинский в статье «Взгляд на русскую лите
ратуру 1847 года».— Как что? Художественность из
ложения! Недаром же историков называют художни
ками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле
художества) там, где писатель связан источниками,
фактами и должен только о том стараться, чтобы вос
произвести эти факты как можно вернее? Но в томто
и дело, что верное воспроизведение фактов невозмож
но при помощи одной эрудиции, а нужна еще фанта
зия. Исторические факты, содержащиеся в источниках,
179
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
не более как камни и кирпичи: только художник может
воздвигнуть из этого материала изящное здание!»
1
Увы, в киноведческом сознании сложилась опре
деленная иерархия видов, которую можно было бы
представить в виде пирамиды, на вершине которой
гордо обозначено игровое кино, документальное же
вместе с научнопопулярным и мультипликационным
(или анимационным, как теперь принято его называть)
составляют ее основание. По видам учат, по видам
строятся студии, Союз кинематографистов тоже фор
мирует свои секции по видам, что подходит больше
профсоюзу, но не союзу творческому, в котором при
личествовало бы объединяться по направлениям. Анд
рей Тарковский, Юрий Норштейн, Артур Пелешян,
Феликс Соболев могли бы составить одно направле
ние, хотя один принадлежит игровому кино, другой —
документальному, третий — анимационному, четвер
тый — научнопопулярному. Но так же как и в литера
туре о ликвидации направлений и группировок было
торжественно (как достижение: мол, ликвидируются
разброд и шатания) заявлено на 1м съезде писателей
в 1934 году, годом позже, в 1935м, на Всесоюзном
совещании консолидация на основе единого метода
произошла и в кинематографии. Режиссеры отрека
лись от личных пристрастий как от заблуждений, как
альтернатива «направленчеству» объявлялся «стиль
социалистического реализма»; в докладе Эйзенштейна
было сказано о наступлении «периода классицизма в
нашей кинематографии»2. Мы до сих пор говорили
только о положительных сторонах этого совещания
(поддержавшего «Чапаева», а с ним «большой стиль»
в кино), закрывая глаза на внутренние борения в нем,
на то, как унижали в ходе совещания новаторов и как
сами они унижались отречением от своих принципов,
явно предчувствуя наступление большого террора (ко
торый в искусстве в 30е годы придет под флагом борь
бы с формализмом, в 40е — с космополитизмом). Яв
ное намерение монополизации идей проявилось на
совещании и в ограничении его пространством игро
1
Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года //
Белинский В.Г. Избр. соч.— М.: ГИХЛ.— С. 589.
2
180
3а большое киноискусство.— М.: Кинофотоиздат, 1935.— С. 49.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]