Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
В «Броненосце «Потемкин» анализ действительно
сти средствами пластики — метод. Пластика здесь не
иллюстрирует движение готового сюжета, а сама сла
гает сюжет из реального течения жизни. При таком
подходе огромный сценарий Н.Ф. Агаджановой Эйзен
штейн сжал до одного эпизода восстания на броненос
це, чтобы затем на экране этот эпизод «распустить» в
киносюжет. В картине изображение не подтверждает
уже известное, не иллюстрирует рассказ, а само изу
чает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных
кусков были сняты с учетом того, как они будут пере
ходить друг в друга, связываться не внешними, а внут
ренними причинами.
То, что происходит среди матросов на палубе, и то,
что развертывается на берегу среди мирного населе
ния, соединено не интригой, а тем, что их на самом деле
соединяло в реальной действительности.
Здесь сходятся два потока жизни, запечатленные в
подробностях бытия. Эти подробности невозможно
сразу уловить, оценить их значение. Картину нельзя
выучить наизусть,— каждый новый просмотр дает
нечто новое, увиденное будто бы впервые.
Запомнили ли вы Гиляровского в кубрике, где на
подвешенных столикахкачелях попарно стоят котел
ки? В них будет разлит матросам суп. Обед пока не
наступил, матросов нет, но они подразумеваются, по
тому что здесь есть принадлежащие им предметы (точ
но так же случайно зацепившееся на канате пенсне,
потом показанное на крупном плане, сохранит в на
шем сознании образ его хозяина — судового врача, вы
кинутого за борт). Гиляровский наблюдает, как ряды ко
телков покачиваются — это не только качка волны, но
и волнение матросов, которые не спустятся сюда обе
дать, потому что мясо оказалось червивым. В ритм дви
жения столиков Гиляровский покачивает головой. Ре
жиссер не боится положить мягкую юмористическую
краску, рисуя портрет офицера, который в следующем
эпизода станет убийцей главного героя фильма —
матроса Вакулинчука.
А на берегу, где сейчас произойдут трагические
события, двое длинными удилищами удят рыбу.
Режиссер исследует течение обычной жизни, под
водя нас к неожиданной катастрофе, и в кульминаци
71
Раздел II. Жанры
онный момент врываются друг в друга две эти реаль
ности — восставший крейсер и берег.
Благодаря продуманному сопоставлению лиц, фи
гур, ритмов наступающей шеренги казаков и расстре
ливаемой толпы не только люди (вспомним возникаю
щие перед нами крупные планы лиц поверженных в
ужас людей), но и детали обстановки (детская коляска,
выпущенная из рук матерью и одиноко скачущая по
каскадам лестницы) становятся элементами драмати
ческого действия. Столь же выразительно смонтиро
ваны события, происходящие на палубе броненосца;
мы ощущаем напряженное выжидание и поэтому как
за большим событием следим, как разворачиваются
орудия броненосца против дворца — штаба карателей,
а драматичный монтаж изображений трех каменных
львов у ограды дворца — спящего, пробуждающегося
и поднявшегося на задние лапы — создают образ вско
чившего льва.
Все эти сцены происходят в разных местах, но они
вовлекаются в единое действие, и не потому, что их
насильственно соединяют,— они сами стремятся друг
к другу, преодолевая «клетку» — кадр, и составляют
новое единство — киносюжет. И тогда мы постигаем
их глубокую взаимосвязь.
Мы захвачены изображаемым, ибо ощутили нерв
восстания, увидели, как это происходит.
Сама революция стала сюжетом картины. Худож
ник ей доверился, и она подняла его на своем гребне.
Много лет спустя после создания картины Эйзен
штейн — теперь как теоретик — вновь обращается к
ней и как бы рассекречивает структуру картины.
Отдельные части «Потемкина» живут самостоя
тельной жизнью и одновременно с этим, развивая друг
друга, вместе составляют неделимое органическое
целое.
Эйзенштейн писал: «В органическом произведении
искусства элементы, питающие произведение в целом,
проникают в каждую черту, слагающую произведение.
Единая закономерность пронизывает не только общее
и каждую его частность, но и каждую область, призван
ную соучаствовать в создании целого. Одни и те же
принципы будут питать любую область, проступая в
72
каждой из них своими собственными качественными
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
отличиями. И только в этом случае можно будет гово
рить об органичности произведения, ибо организм мы
здесь понимаем так, как его определяет Энгельс в
«Диалектике природы»: «…организм есть, конечно,
высшее единство»1.
«Потемкин» не имеет традиционного сюжета, ма
териал в нем организован по принципу хроники. Од
нако, как считает сам Эйзенштейн, «Потемкин» лишь
выглядит как хроника событий, а действует как драма.
Добился такого впечатления Эйзенштейн средствами
композиции — события отобраны, разработаны и со
поставлены так, что в своей внутренней последователь
ности развивают единую тему солидаризации мятеж
ников. Кроме того, есть общее в структуре всех пяти
частей фильма — каждая из них разбивается почти на
равные половины: в каждой части имеется как бы ос
тановка, своеобразная цезура. Это особенно отчетливо
видно со второй части: сцена с брезентом — бунт; тра
ур по Вакулинчуку — гневный митинг; лирическое бра
тание — расстрел; тревожное ожидание эскадры —
триумф. Как видим, в каждом случае за цезурой начи
нается перелом. И не просто перелом в иное настрое
ние, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз пе
релом в резко противоположное. «Не контрастное,—
настаивает Эйзенштейн,— а именно противополож
ное». Это каждый раз дает образ той же темы как бы
с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вы
растая из нее же.
Подобная закономерность, повторяющаяся в каж
дой части (являющейся своеобразным актом драмы),
питает единство композиции фильма, но сама по себе
не обеспечивает его.
Важно, что такую структуру эпизода повторяет и
фильм в целом.
Гдето около середины фильма действие разреза
ется паузой. Этой цезурой здесь является эпизод мер
твого Вакулинчука и одесские туманы. Здесь движе
ние начала целиком останавливается, чтобы вторично
взять разгон для второй части фильма. С этого момен
та матросы разрывают круг прежней жизни и брата
ются с населением.
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.— С. 44–45.
73
Раздел II. Жанры
Такое соответствие строя произведения в целом
строю отдельной части Эйзенштейн называет органич+
ностью общего порядка.
Исследуя проблему композиции, Эйзенштейн рас
сматривает не только внутреннюю структуру произве
дения, связь отдельных частей в нем, но и связь самого
произведения с внешним, объективным миром, частью
которого это произведение становится. Здесь он вводит
понятие органичности частного порядка, которая дос
тигается, по его мнению, тем, что ритм и целость про
изведения питают ритм и целость явлений природы.
Если композиция органична, ею управляют те же
законы, которые управляют законами природы.
Обращаясь к живописи, Эйзенштейн показывает,
как принципы роста и развития живых организмов
природы посвоему преломляются в эстетическом за
коне золотого сечения.
Эйзенштейн доказывает, что закон золотого сече
ния имеет значение не только для пластических про
странственных искусств, но и для временны´х искусств
(музыка, поэзия), а также для искусства кино, произве
дения которого существуют и во времени и в про
странстве.
«В «Потемкине»,— пишет он,— не только каждая
отдельная часть его, но весь фильм в целом и при этом
в обеих его кульминациях — в точке полной неподвиж
ности и в точке максимального взлета — самым стро
гим образом следует закону строя органических явле
ний природы»1.
Вполне понятно, почему идея золотого сечения при
влекла внимание исследователя — в его пропорциях с
почти математической точностью формулируются пред
ставления Эйзенштейна об органичности: здесь и со
отношение частей между собой (большая часть целого
относится к меньшей как само целое к большей своей
части), и переход от части к другой не с помощью тре
тьей величины или вмешательства вовсе посторонней
силы, а в результате внутреннего развития, в резуль
тате диалектического перехода в противоположность.
Однако добиваться естественности вовсе не зна
чит копировать натуру.
74
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.— С. 45.
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
Эйзенштейн предупреждает против механического
перенесения пропорций природы в искусство. Возвра
щаясь к проблеме золотого сечения, Эйзенштейн гово
рит, в частности, что художник никогда не повторяет
диагонали, хотя и тяготеет к ней. Поэтому произведе
ние искусства всегда живая картина, отличающаяся от
мертвой геометрической схемы.
Высшее проявление органичности Эйзенштейн
увидел в патетической композиции.
Устанавливая принцип пафосной композиции, Эй
зенштейн обращается к источнику красоты и гармонии
в искусстве — к природе. Идеальной моделью для ком
позиции он считает человека. Эйзенштейн неоднократ
но высказывает мысль о «человечности композиции».
При этом он видит человека не только как часть приро
ды, но и как участника исторического процесса.
Итак, поведение человека, охваченного пафосом,—
модель для экстатической композиции.
Устанавливая признаки пафосного состояния,
Эйзенштейн фиксирует поведение зрителя. «Пафос —
это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это
то, что заставляет его срываться с места. Это то, что
заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что зас
тавляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на
них проступят слезы восторга. Одним словом,— все то,
что заставляет зрителя «выходить из себя».
Применяя слово «экстаз», Эйзенштейн уточняет его
этимологическое значение. «Экстаз» (буквально «из
состояния») означает наше «выйти из себя» или «вый
ти из состояния». Признаки поведения зрителя, опи
санные выше, строго следуют этой формуле. Сидя
щий — встал. Стоящий — вскочил. Неподвижный —
задвигался. Молчавший — закричал. Тусклое — забле
стело. Сухое — увлажнилось. В каждом случае произо
шел «выход из себя».
При этом выход из себя не есть выход в ничто.
Выход из себя неизбежно есть переход в нечто другое,
в нечто иное по качеству, в нечто противоположное
предыдущему (неподвижное — в подвижное, беззвуч
ное— в звучащее и т. д.).
Таким образом, воздействие пафосной композиции
связано с обязательным выходом из себя и непрестан
ным переходом в иное состояние. Разумеется, таким
75
Раздел II. Жанры
воздействием, по мнению Эйзенштейна, должно обла
дать искусство вообще, разница только в том, что в
патетической композиции это свойство находит край
нее выражение.
Три задачи ставит перед собой художник, работая
над композицией.
Вопервых, она должна выразить объективное со
держание предмета.
В эпизоде «Одесская лестница» фильма «Бронено
сец «Потемкин» Эйзенштейн достиг крайнего выраже
ния пафоса тем, что строй эпизода, переход в нем от
сцены к сцене, движение групп, отдельных фигур, а
также предметов отражают меняющиеся состояния
человеческой массы — от ликования в сцене братания
до исступления в сцене расстрела. При этом переход
из состояния в состояние, из качества в качество про
исходит не только в пределах человека, но распрост
раняется и на среду персонажа. (Поэтому, когда окру
жение оказывается в тех же условиях исступленности,
нам кажутся совершенно «нормальными» в картине
ожившие каменные львы. Иллюстрируя этот принцип
примерами из литературы, Эйзенштейн напоминает
нам описание бури в «Короле Лире»).
Вовторых. Пафос не есть вещь в себе. В компози
ции обнаруживается также воодушевление автора, его
отношение к предмету. «Композиция,— писал Эйзен
штейн,— обнаженный нерв художественного намере
ния, мышления и идеологии».
И, наконец, втретьих, развивая композицию, ху
дожник стремится передать зрителю свое отношение
к предмету изображения, вовлечь зрителя в действие.
Когда эти три момента оказываются в единстве,
произведение совершенно, воздействие его огромно.
Сформулированные Эйзенштейном принципы эк
статической композиции приобретают всеобщее зна
чение. Они открывают нам тайны строения вещей в
искусстве, сознающем свое тождество с законами,
направляющими историю. В то же время Эйзенштейн
не настаивал на обязательности открытых им приемов;
более того, он предостерегал против механического
повторения их.
В статье «Еще раз о строении вещей» он показал,
76
что пафос может быть выражен различно. Фильм «По
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
темкин» — пример прямого выражения пафоса, очень
характерный именно для немого кино. В 30е годы
искусство искало новые способы выражения пафоса,
и звуковой «Чапаев» многое скажет нам о самом ха
рактере этих перемен.
Снижение
Тем, чем был «Потемкин» для 20х годов, «Чапаев»
стал для тридцатых, когда на смену немому кино при
шло кино звуковое.
В «Чапаеве» показан новый человеческий тип,—
поискам героя сопутствовало открытие новых возмож
ностей искусства.
С тех пор как на экране появился всадник в кры
латой бурке, он стал властителем дум не одного поко
ления людей.
Искусство всегда жаждало положительного героя
и вместе с тем побаивалось его: он часто оказывался
умозрительным, и это грозило завести искусство в
тупик. Костанжогло как герой был признаком твор
ческого кризиса Гоголя. В наше время кавалер «Золо
той Звезды» Тутаринов свидетельствовал не только о
кризисе литературы и кино, но и о кризисе самого об
щества.
Герой «Чапаева» охвачен истинной страстью. Она
сожгла бы его, если бы он не действовал.
Знаменитый кадр, где Чапаев мчится на врага,
предельно отчетлив — темперамент героя выражен
пластически.
Но этот кадр не имеет самодовлеющего значения.
Когда его повторили в живописи, он потерял силу
воздействия,— взятый отдельно, он казался всегона
всего военным, батальным кадром.
«Чапаев» же не батальная картина, она не расска
зывает истории легендарной дивизии. Гражданская
война и фронт взяты как среда, как обстоятельства, в
которых сложился неповторимый характер героя.
Сцена отражения атаки каппелевцев вбирает в
себя предыдущие, невоенные сцены. В картине есть
свое внутреннее движение — оно идет через сраже
ния, которые происходили в душе героя.
77
Раздел II. Жанры
Здесь мы постигаем внутренний мир Чапаева, уз
наем его натуру. При этом авторы фильма, братья
Васильевы, не боятся показать Чапаева смешным и
наивным.
Вот наш легендарный герой, растерзанный, без
ремня и в тапочках на босу ногу, врывается к Фурма
нову и застает здесь ветеринарного врача и фельдше
ра, которые пришли жаловаться. Чапаев велит им ат
тестовать на врача своего земляка, коновала, и они
посмели возразить. Теперь комиссар их поддержива
ет. Чапаев взбешен. «Застрелю!» — кричит он Фурма
нову. Он замахивается табуреткой, бьет ею об пол и,
обессиленный, садится.
Внезапность перехода от ярости к виноватой не
ловкости естественна, герой здесь такой, каким он
только и мог быть. Вряд ли он сам понимал, какой шквал
пронесся в его душе, и что заставило его забыть себя.
Чапаев был здесь несправедлив, но разве не тро
гают нас его слова: «Это что ж такое? Вы уже не даете
и одному мужику на доктора выйти?»
Он невежествен, но разве не тянется он к зна
нию — ему обидно, что он, Чапаев, никогда не слышал
про Александра Македонского. «Ты знаешь,— говорит
он Фурманову,— и я знать должен».
В Чапаеве живет ненависть и обида крестьянина,
забитого старым режимом. Протест против этой не
справедливости становится его личной страстью, и
этим Чапаев нам симпатичен как человек. Мы охваче
ны беспокойством, когда он, думая об опасности, один
мчится усмирять эскадрон, в котором дезертиры, убив
командира, взяли власть над людьми.
Мы восхищены смелостью и умом Чапаева, когда
он появляется во главе этого эскадрона, устремленно
го наперерез казакам.
Мы потрясены его отвагой, когда он пулеметным
огнем отражает противника, бросившего против него
артиллерию и бронемашины.
Подоспеет ли ему помощь?
Как хочется всегда нам, чтобы подоспела.
Но бег сюжета трагичен и мудр. Чапаев успевал
на помощь другим, а ему — не успели.
Картина кажется огромной, но не потому, что кадр
78
вмещает пространство и массовые сцены.
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
Масштаб картины в личности героя. Мы видели
Чапаева и отважным и задумчивым, и жестоким и
добрым, и бешеным в своей ярости и застенчивым, и
подозрительным и доверчивым, видели и опрокидыва
ющим противника и усталым. Мы видели его легендар
ным — и видели смешным.
Герой дан в сопоставлении с другими лицами —
композиция картины совершенна.
Ординарец Чапаева Петька имеет свою судьбу и
интересен нам сам по себе, в то же время в нем как бы
дописана биография Чапаева. Кто не помнит крыла
тую реплику ординарца: «Тише, граждане, Чапай ду
мать будет!» Изобразив их рядом, Васильевы дают нам
возможность ощутить масштаб характера: Чапаев был
стратегом, Петька был солдатом. В последней схватке
Петька думает не о себе — он поднял голову, чтоб уз
нать, доплыл ли Чапаев на ту сторону.
Чапаевский комиссар изображен не с такой силой
детализации, как главный герой, но он для нас реален.
Мы ощущаем ход его мысли и тогда, когда он молчит.
Фурманов открыл Чапаеву глаза на самого себя.
Они прошли через споры, каждый из них остался са
мим собой, но в душе друг друга они навсегда остави
ли след. Наверное, сами они осознали это, когда при
шло время расстаться — Фурманова отозвали в дру
гую дивизию.
Машина с Фурмановым уходит, и мы как бы с нее
видим фигуру Чапаева, все уменьшающуюся, одинокую.
Так композиция кадра говорит нам о настроении
героя. За кадром возникает любимая песня Чапаева
«Черный ворон», она сливается с изображением, уси
ливая тему печали и предчувствия драмы.
«Чапаев» появился в первые годы звукового кино.
Во многих картинах тогда словесное действие вытес
нило пластические средства выражения, и кинематог
раф стал походить на театр,— операторское искусство
стало лишь средством изображения разговорных сцен.
В «Чапаеве» изображение не утратило активности.
Это мы видели только что в сцене расставания героев.
Стоит в связи с этим вспомнить и то, как показан ухо
дящий в разведку Петька. Он идет по извилистой тро
пинке и трижды — то справа, то слева — перечерки
вает ногами солнце, опускающееся вдали за горизонт.
79
Раздел II. Жанры
Это дано неназойливо, Петька этого не замечает, от
зрителя же это не ускользает.
Васильевы постоянно рассчитывают на активное
восприятие зрителем действия, умение понять подтекст,
извлечь из сцены больше, чем в ней непосредственно
изображено. Когда Чапаев излагает свои мысли о месте
командира в бою, он иллюстрирует их различным рас
положением картофелин, случайно оказавшихся на сто
ле. Разнообразие фигурок, выстроенных то в одном, то
в другом «боевом порядке», сообщает его изложению
неожиданную конкретность. Сцена комедийно окраше
на, но смысл ее глубок: выясняя место командира в бою,
Чапаев сказал о месте человека в жизни, о его совести
и целесообразности его поступков.
Это не прямое, а отраженное действие применяет
ся в картине поразному. Вспомним еще одну сцену:
Петька с берега отстреливается, целясь вверх,— там,
на косогоре, появляются враги. От первого выстрела
падает казак. Второй раз Петька тоже не промахивает
ся, но теперь в кадре видна лишь винтовка, выпавшая
из рук другого убитого. Таким изображением достига
ется разнообразие действия, активизируется восприя
тие зрителя: в кадре дана часть вместо целого и зри
тель должен сам целое домыслить.
Об искусстве монтажа в «Чапаеве» мы судим по
сцене отражения «психической атаки». Тишина, разор
ванная дробью Анкиного пулемета, а потом появление
на коне самого Чапаева — эти кульминации поднима
ют действие до трагического пафоса. Точно найденное
сопоставление элементов боя, данное в нарастании,
заставляет нас самих пережить все перипетии, стать
участниками событий.
По мастерству эта сцена стоит рядом со знамени
той сценой на Одесской лестнице в «Броненосце «По
темкин» Эйзенштейна. Тут традиции очевидны, но
Васильевы дали и новое: они подчинили монтаж ис
кусству актера. В сознании зрителей имя Бориса
Андреевича Бабочкина настолько слилось с именем
его героя, что это затруднило дальнейшую жизнь ак
тера. Перед нами парадокс идентификации на экра
не: внешность артиста Бабочкина и реального героя
далеко не совпадали, но знакомые Чапаева и даже сын
80
героя говорили, что они похожи.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]