Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 3. Кино и телевидение: эстетические границы
досняли и озвучили его ученики: без голоса Ромма она
лишилась личностного начала, искусство показалось
всего лишь исходным материалом, искусство вернулось
в хронику.
Голос художника — знамение времени, художник
как бы легализует себя, современному восприятию не
вредит появление его самого на экране; только за пос
ледние годы в кадре появились Феллини («Рим»), Бер
гман («Волшебная флейта»), Трюффо («Американская
ночь»), у нас — МихалковКончаловский («Романс о
влюбленных»), Иоселиани («Пастораль»), Рязанов («С
легким паром»). Появляясь в кадре, режиссер как бы
ставит на картине подпись — сделано такимто. Замы
сел может легализоваться через обнаженную конструк
цию — у Мейерхольда это было приемом, в эпоху те
левидения — методом у Любимова (мы уже объясняли,
для чего в спектакле «Обмен» в действие включается
работающий телевизор).
Без преувеличения можно сказать, что современ
ное мышление — мышление телевизионное. И вовсе не
потому, что новая аудиовизуальная техника подчинила
себе разум человека, наоборот, сама эта техника изоб
ретена в той мере, в какой она необходима для выяс
нения современных отношений между людьми. Снова
ожидаю возражение: стоит ли так преувеличивать зна
чение телевидения? Сколько дурного привнесло оно в
духовную жизнь, сколько спровоцировало в той обла
сти, которая заклеймена нами как «массовая культу
ра». Но эстетическое явление само по себе не плохо и
не хорошо. Это отдельные произведения или даже на
правления можно оценивать — хороши они или заслу
живают осуждения. Сами же по себе литература, те
атр, живопись, кино, а теперь и телевидение не могут
быть ни плохими, ни хорошими, каждое имеет свои
объективные законы; не восторгаться ими надо, не
бранить их, их надо изучать именно потому, что они
объективно возникают и могут меняться вместе с жиз
нью общества. Раздражившись по поводу определен
ных литературных явлений, молодой литератор высту
пает с эпатажной статьей «Поминки по советской
литературе». А в кинокритике мы читали такого же
рода «поминки» по Эйзенштейну и другим классикам
советского кино — о чем речь еще впереди. Будучи
31
Раздел I. Необходимость теории
справедливо недовольным руководителем телевидения,
Союз кинематографистов СССР объявляет бойкот те
левидению. Кино объявило бойкот телевидению — та
кого рода абсурд есть результат крайней политизации
общественных отношений. Как много потеряла теория
изза того, что мы постоянно боремся, даем отпор,
вместо того чтобы изучать свой предмет. Речь, разуме
ется, идет не о научных спорах, пусть даже самых
острых,— спорах, способствующих выяснению, куда
идет искусство,— речь идет об аппаратных играх, от
стаивании групповых или эгоистически личных инте
ресов, когда среди гомона и митингового гула не рас
слышать голосов людей, любящих искусство больше,
чем себя.
Вытащу на свет божий затерявшуюся в потоке
периодики статью Виктора Борисовича Шкловского,
человека, который сказал такие слова:
«Мы приняли другую веру, водрузив вместо свер
женных крестов телеантенны на крышах наших до
мов»1.
Шкловского считали путаником вследствие пред
рассудков в понимании связи теории и практики. Слов
но отвечая по этому поводу своим критикам, Шкловс
кий цитирует письмо Толстого Н.Н. Страхову: «…все
как будто готово для того, чтобы писать — использо
вать свою семью, обязанности, а недостает энергии
заблуждения, земной стихийной энергии, которую
выдумать нельзя и нельзя начинать»2.
«Теория остранения» Шкловского не была ошиб
кой, как это считалось многие годы, она была энергией
заблуждения, но она была энергией. Эта энергия пи
тает мышление Шкловского, а мыслит он ассоциация
ми. Он видит связь между явлениями, которая от нас
скрыта. Его сопоставления парадоксальны, изложение
его строится по принципу монтажа немого кино.
Посмотрим, как издалека он начинает разговор о
телевидении:
«Когдато давно, семьдесят лет назад, я выпустил
в Петербурге первую свою книжку — «Воскрешение
1
Шкловский В. Идти к миллионам // Новый мир.— 1971.—
№ 1.— С. 219–221.
2
32
Шкловский В. За 60 лет работы в кино.— М.: Искусство,
1985.— С. 493.
Глава 3. Кино и телевидение: эстетические границы
слова». Много я тогда не знал, потому что был молод и
не мог, конечно, предвидеть.
«Воскрешение слова» — это и есть телевидение.
Звучащее, живое слово, притиснутое толщей печатных
томов, взмыло сначала вверх, потом переселилось на
экран, а потом решило поискать себе собеседника
поближе — в нашей же комнате».
По мысли автора, техника рождает — и возрожда
ет — забытое нашей культурой.
На самом склоне лет он выступает в телецикле
«Жилибыли».
Телевидение показало два коренных свойства: воз
рождалась забытая фигура рассказчика, а эффект
присутствия состоял в том, что зритель оказывался
свидетелем мышления как действия.
Этими монологами писатель откликнулся на соб
ственный призыв: идти к миллионам!
В статье Шкловский говорит о власти телевидения
над человеком.
Метко замечает: в наши дни стих снова восприни
мается больше слухом, чем зрением.
Говорит, наконец, о телевизионном мышлении.
Способ Шкловского говорить, его речь — и есть
телевизионное мышление. В представлении о монтаж
ном принципе кино и телевидения Шкловский совпа
дает с Эйзенштейном, говорившим о возможном «сты
ке двух крайностей» — того, что происходит у челове
ка в душе, с тем, что происходит в космосе. В этом ключе
Шкловский, когда касается Достоевского, говорит: то
пор, которым Раскольников совершает убийство, и
топор из бредового разговора Ивана Карамазова с
чертом (здесь топор летает, как спутник вокруг Земли)
оказываются — как он это видит — «в стыке двух край
ностей», и мы ощущаем огромное пространство Досто
евского как пространство космоса.
Общаясь на ТВ с миллионами, Шкловский разго
варивает со зрителем, как с закадычным другом.
Он говорит, что наука больше не должна прятать
ся в книги для немногих.
Однако вернусь к сквозной идее нашего исследо
вания. Кино и телевидение — не самостоятельная про
блема в нем. Разговор на эту тему — лишь завязка
сюжета книги, как бы внешний обвод ее. Теперь мето
33
Раздел I. Необходимость теории
дологически мы готовы к рассмотрению эстетических
соответствий внутренних структур кино, то есть поста
вить вопрос о границах между кинематографически
ми жанрами и видами, после чего сами собой возника
ют проблемы стиля и метода. Эти опорные пункты
позволяют исследовать кино как художественную си
стему, возникшую и развивающуюся как целостное
явление в пределах нашего века.
34
Раздел II. ЖАНРЫ
ВСТУПЛЕНИЕ
Приступая к анализу проблемы жанров в кино,
автор считает долгом вспомнить своего учителя, про
фессора В.К. Туркина, поскольку именно он, Валентин
Константинович, обратил внимание своих аспирантов
на эту проблему. Хорошо помню его слова:
— Если вы хотите сказать свое слово в теории,
займитесь жанрами.
Почему же в таком случае он сам не занимался
этим — в его «Драматургии кино» (1938) нет главы о
жанрах, как не оказалось ее впоследствии и в моей
книге «Драматургия экрана» (1961). А между тем я не
запамятовал совет Туркина, об этом говорят последние
строки «Драматургии экрана»: «Автор считает книгу
лишь первой частью задуманной монографии о кино
драматургии. Главы — «Жанры», «Характер», «Метод»,
над которыми он сейчас работает, составят ее вторую
часть».
Первую работу по теории жанров автор опублико
вал лишь через пять лет — статья «Диалектика жанра»
(«Искусство кино», 1966, № 9); исследование было
продолжено в статье «Сквозь призму жанра» («Искус
ство кино», 1972, № 1–2). В 1974 году эти статьи, дора
ботанные, вошли в брошюру «Проблемы жанра в со
ветском киноискусстве», которую выпустило уже не
кинематографическое издательство, а именно «Зна
ние». Я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, как
менялось отношение к проблеме — с годами обострил
ся не только кинематографический, но и обществен
ный интерес к ней. В НИИ кино при Госкино СССР в
37
Раздел II. Жанры
1978 году состоялась первая на моей памяти конфе
ренция по проблеме жанров в кино, материалы кото
рой затем составили сборник1. Проблема жанра —
историческая проблема.
Когда Туркин работал над своей книгой — пробле
ма уже отошла в прошлое.
Когда мы, его ученики, начали самостоятельно
работать, она еще не возникла как необходимость со
временной практики. За тему приходилось постоять.
Помнится, что заявка на тему «Жанры в кино» не была
вначале поддержана моими коллегами по сектору кино
Института истории искусств. Дружеские резоны, на
первый взгляд казавшиеся более чем убедительными,
сводились к следующему: проблема жанров — архаи
ческая идея, современное искусство ломает жанровые
стереотипы, незачем возвращаться к эпохе классициз
ма, установившей в искусстве жесткие жанровые гра
ницы. Заниматься жанрами — значит идти вперед с
головой, повернутой назад. Жанры как материя исчез
ли. Ссылка на статью Белинского «Разделение поэзии
на роды и виды» тут же получила отпор: в пору «отте
пели» революционные демократы оказались не в чести.
Ах, как полезно сопротивление твоей идее. Если
человек, споря с тобой, искренне выкладывает свои
доводы, он только помогает тебе, потому что, припирая
тебя к стенке, он сам подсказывает тебе аргументы для
доказательства идеи; главное, чтобы ты не был апри
орно убежден, что во всем прав, а оппоненты твои
только и хотят, чтобы навредить тебе, и ты сопротивля
ешься любыми средствами, а то и незаконными при
емами не прочь воспользоваться — лишь бы отбиться.
Но если дискуссия носит, так сказать, джентльменс
кий, то есть объективный, характер, то, даже если ты
признаешь себя побежденным,— ты выиграл, потому
что тебе подарили истину. Сегодня, когда пишутся эти
строки, на дворе 1989 год и, к сожалению, в кино, а
особенно в литературе, дискуссии носят совсем, совсем
другой характер. Гласность, сопутствующая перестрой
ке, оказалась не только благом. То, о чем только дума
ли, стали говорить, писать, в том числе друг о друге, и
душу печалит не ожесточенность спора, а предвзятость,
38
1
См.: Жанры кино.— М.: Искусство, 1979.
Вступление
когда заранее знаешь, кто кого поддержит и что ска
жет о новом произведении, потому что, когда защища
ются групповые интересы (независимо от того, «пра
вый» ты или «левый»), пелена закрывает глаза и ты
уже судишь о произведении не по его философской
силе и художественному совершенству, а по тому, в
каком журнале опубликовано оно и кто его написал.
Нет, не такова была дискуссия тогда на секторе кино
о проблеме жанра. Отговаривая меня писать и делая
это без задней мысли, искренне, коллеги не только уве
личили мою решимость работать, но даже подсказали
направление. Например, мысль, что жанры — это мате
рия искусства. Это не важно, что сказано было — жан
ры как материя исчезли. Не исчезает материя, а раз так,
значит, надо искать, определить, во что она превраща
ется, как меняется, да до такой степени, что кажется,
словно вовсе исчезла. И еще один довод, как бы тоже
негативный, на самом деле стал для меня отправной
точкой в работе: хорошо, слышал я, хочешь заниматься
жанрами, бери комедию там или приключенческий
фильм, они обладают вполне определенным жанровым
свойством. Теперь я понимаю, что мне должны были
назвать в этом ряду еще и мелодраму, но тогда мелод
рама считалась явлением буржуазного искусства и от
носилась к периоду русского дореволюционного кино,
а если к современному, то опятьтаки — к буржуазному
западному кино или к индийскому. Словом, понятие
«жанр» связывалось с комедией, детективом, мелодра
мой. Стало быть, жанр — это «Процесс о трех милли
онах» (комедия), «Красные дьяволята» (приключенчес
кий фильм), «Медвежья свадьба» (мелодрама); «Стач
ка», «Потомок Чингисхана», «Обломок империи» к
проблеме отношения не имеют. А если имеют, то неиз
бежно возникает проблема жанров, условно говоря,
высоких и низких, существующих сегодня не только
самих по себе, но еще чаще в сложнейшем взаимодей
ствии, в системе, образующей современный стиль. Так
в спорах формировалась идея столь для меня важная,
что я посвятил ей ни один год.
Так и получилось, что в одном случае автор полу
чил категорический совет — «займитесь жанрами»,
в другом — сама проблема была поставлена под со
мнение.
39
Раздел II. Жанры
И это тоже показательно. В истории искусства есть
моменты, когда интерес к жанру обостряется; в то же
время мы можем отметить такие периоды, когда мы
утрачиваем какойлибо интерес к этой проблеме, слов
но бы она и не существует вовсе. Нам важно объяс
нить, какие это моменты, какие это периоды, что про
исходит в это же время в других областях науки, а
также в художественной и общественной практике.
Обращает на себя внимание, что в период возоблада
ния натурализма проблема жанра отходит на второй
план. Я имею в виду натурализм не как литературный
метод, а как взгляд на окружающий нас физический
мир. В этот момент внешние формы жизни восприни
маются одновременно и как суть самой жизни. В био
логии это проявляется в недооценке генетики; в систе
ме управления — в предубеждении против кибернети
ки; в искусстве — игнорируется условность. Стоит
обратить внимание на то обстоятельство, что отноше
ние к этим проблемам изменилось одновременно и по
одной и той же причине. В результате более глубокого
проникновения в смысл развития, а стало быть, в смысл
жизни, мы перестали принимать явление за сущность,
следствия за причины. Если бы явление и сущность
совпадали, заметил Энгельс, наука была бы не нужна.
И искусство, добавим, тоже, за исключением, может
быть, искусства, которое как раз и прибегает к изобра
жению жизни в формах самой жизни. В конце концов,
натурализм стал способом угнетения талантов. Длитель
ная борьба за жанры стала битвой за свободу творче
ства. Трагифарс «Покаяние» выстрадан, он явился
результатом философских и эстетических исканий.
Фильм бунтует против тирании не только содержани
ем, но и формой.
Сожалею, что В.К. Туркин не дожил до этой карти
ны,— он предчувствовал такое искусство, в его сцена
риях есть и смешное, и сарказм, и гротеск; его слова
«займитесь жанрами» я осознаю теперь как завеща
ние учителя.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]