Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
Васильевы долго бились над формой своего произ
ведения (черновики сценария и куски, не вошедшие в
фильм, говорят об этом) и, в конце концов, нашли стиль,
выражающий жизнь человека, которого звали Василий
Иванович Чапаев.
Приведем пример поисков Васильевыми стиля
картины.
По первоначальному замыслу Чапаев погибал в
бурной реке: ее огромные волны перекатывались, в
черном небе сверкали молнии1. Получалось, что Чапа
ева погубила стихия, и потому в дальнейшем Василь
евы отказались от такого решения. В картине мы ви
дим другое: раненый Чапаев, теряя силы, плывет по
спокойной глади, круг фонтанчиков от пуль сужается
вокруг него. Тишина оказалась драматичнее бури.
Это «снижение» материала можно проследить и в
музыке, и в диалоге, и в игре актера, и в общем разви
тии действия.
Перед боем Чапаев на коне, с косогора наблюдает
за предстоящим полем битвы. Нижний ракурс и бурка,
ниспадающая крупными складками, придают герою
монументальность,— он возвышен над временем и
пространством, над людьми, над обстоятельствами,
которым он, полководец, должен будет сейчас навязать
свою волю.
Бой закончен, и мы видим Чапаева в избе: на столе
самовар, и Чапаев из блюдца, покрестьянски пьет чай.
«Чапаев», развивая традиции «Потемкина», убе
регся от напыщенности и риторики — их не избежал
и сам Эйзенштейн, в частности в картине «Старое и
новое», в картине выдающейся: она была дерзкой по
пыткой создать эпос на современном материале.
В «Старом и новом» есть эпизод, в котором два
брата, расходясь, после смерти отца, делят надвое до
ставшееся им по наследству имущество. При этом избу
они разбирали не по венцам, а просто распиливали ее
пополам.
«Почти все зрители картины,— пишет сам Эйзенш
тейн,— отнеслись к этой сцене крайне неодобрительно.
1
Эскиз первого варианта постановочного решения сцены ги
бели Чапаева опубликован Д. Писаревским в сборнике «Вопросы
киноискусства» (М.: Издво АН СССР, 1956.— С. 95).
81
Раздел II. Жанры
Ругались за «натянутый символ», за «неудачную
метафору», за «нереалистическую ситуацию».
А между тем в основе эпизода лежит факт.
И даже факт не единичный и случайный, а факт
типический»1.
Эпизод распиливания избы в «Старом и новом»
Эйзенштейн сопоставляет с эпизодом расстрела под
брезентом в «Потемкине».
Первый факт имел место в жизни, но на экране в
него не поверили.
Второй вымышлен (если уж и использовали в та
кой ситуации брезент, то подстилали его под ноги,
чтобы кровью не залить палубу, здесь же брезентом
накрывали), однако зрителей он захватывает.
Это произошло потому, что в первом случае худож
ник не сумел переключить зрителя из области рассуж
дений в область переживаний. В «Потемкине» же эмо
циональное напряжение сцены моряков, ожидающих
под брезентом расстрела, поглощает ее бытовую несо
стоятельность.
Эйзенштейн считает, что не достиг нужного внут
реннего напряжения в сцене распиливания дома по
тому, что ошибочно дал эту сцену в начале картины, в
ее экспозиции, в то время как сцена под брезентом
оказалась в «Потемкине» в районе кульминации.
Однако дело здесь не только в том, где оказалась
сцена. Окажись сцена с домом и в кульминации, вряд
ли бы чтонибудь изменилось, о чем свидетельствует
находящаяся в кульминации сцена с пуском сепарато
ра, которая интересна изобразительно, но также лише
на внутреннего драматизма, а потому не волнует.
Эпизод строился на ожидании вокруг сепаратора:
«загустеет — не загустеет» молоко? Сепаратор решал
судьбу артели, организуемой беднячкой Марфой Лап
киной и ее единомышленниками. Брызнул поток сли
вок — взрыв восторга, люди записываются в артель.
Режиссер потом признавался, что хотел здесь «од
ними средствами выразительности и композиции сде
лать из факта появления первой капли загустевшего
молока такую же захватывающую и волнующую сце
ну, как эпизод встречи «Потемкина» с адмиральской
82
1
Рукопись хранится в ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2.
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
эскадрой,— ожидание этой первой капли построить на
таком же напряжении, как ожидание, будет ли или не
будет выстрела из жерл орудий эскадры…».
Однако предмет изображения не соединил, как в
«Потемкине», зрителя и художника, они оказались в
разном отношении к предмету. Бытовой материал ху
дожник передал средствами патетического произведе
ния. Форма и содержание оказались в противоречии.
Следует сказать, что в других эпизодах картины
«Старое и новое» аналогичное намерение вполне уда
лось: так, например, незабываемо в картине изображе
ние крестного хода, когда люди в неистовстве религи
озного экстаза, сгибаясь под тяжестью икон и зарыва
ясь в пыль, взывают к небесам о ниспослании дождя,—
здесь драматическое содержание эпизода требовало эк
статической композиции, и Эйзенштейн ее блестяще
применил.
В сцене с сепаратором она оказалась неорганич
ной, о чем режиссер писал в статье «Еще раз о стро
ении вещей».
В этой работе Эйзенштейн достраивает свою тео
рию пафоса.
Пафос может быть выражен различно.
Фильм «Потемкин» — пример прямого выражения
пафоса, в его структуре соблюдено условие «выхода
из себя» и перехода в новое качество. Композиция как
бы вторила определенному поведению человека. Речь
шла о глазах, на которых проступали слезы, о молча
нии, разразившемся криком, о неподвижности, пере
брасывающейся в рукоплескание, о прозаической речи,
неожиданно переходящей в строй поэзии.
Теперь Эйзенштейн пишет и о другом выражении
пафоса:
«Если, например, решено, что определенный мо
мент роли должен решаться на исступленном крике,
то можно с уверенностью сказать, что так же сильно
будет действовать в этом месте еле слышный шепот.
Если ярость решается на максимальном движении, то
не менее впечатляющей будет полная «окаменелая»
неподвижность.
Если силен Лир в бурю, окружающую его безумие,
то не менее сильно будет действовать и прямо проти
воположное решение — безумие в окружении полного
покоя «равнодушной природы».
83
Раздел II. Жанры
Именно «Чапаев», по мнению Эйзенштейна, от
крыл новые принципы патетической композиции.
«Чапаев» выстроен по принципу, противополож
ному «Потемкину». То, о чем принято было говорить
строем гимна, приподнятой речью, стихом, было ска
зано в «Чапаеве» простой разговорной речью.
Ключевой для «Чапаева» Эйзенштейн считает сце
ну, в которой герой дает урок тактики, объясняя, где
должен быть командир. Именно здесь выявляется, что
«в известных условиях строй пафоса должен мчаться
не с шашкой наголо впереди», а «размещаться позади»,
то есть идти не через противоположность, раскрытую в
«Потемкине», а путем «обратной противоположности».
Разговорная сцена за столом и динамическая сце
на атаки находятся в глубокой связи. В сопоставлении
этих сцен раскрывается смысл картины, ее философия.
Действие, которое мы видим между этими двумя
сценами, есть одновременно история характера Ча
паева.
Васильевы открыли героический характер в крес
тьянине, прежде униженном нуждой.
Чапаев — положительная натура, но не идеальная,
и в этом секрет жизненности картины.
Выступая против механического перенесения из
живописи в литературу принципа изображения ге
роя — носителя положительного идеала, Лессинг пи
сал: «Идеальный моральный характер может поэтому
играть не более как второстепенную роль в этих дей
ствиях. Если же поэт, к несчастью, предназначил ему
главную роль, то отрицательный характер, более энер
гично проявляющийся в действии, нежели идеально
му характеру позволяют свойственные ему душевное
равновесие и твердые принципы, всегда будет засло
нять последний. Этим объясняется упрек, который
часто делали Мильтону, порицая его за то, что его
героем является Сатана. Упрек этот вызывало не то,
что поэт придал Сатане чрезмерное величие, что он
представил его слишком сильным и отважным,—
ошибка здесь кроется глубже. Дело в том, что всемо
гущему не нужны те усилия, которые приходится
прилагать для достижения своих намерений Сатане,
и он остается спокойным перед лицом самых ярост
84
ных действий и предприятий своего врага. Но хотя
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
это спокойствие и соответствует представлению о
божественном величии, оно отнюдь не поэтично»1.
Правота и величие Чапаева поэтичны, потому что
он нуждался в напряжении для достижения своих це
лей. То, что Чапаев должен сделать со своими бойцами,
он должен сделать и с самим собой. В этом драматизм
и сложность его характера,— собственно, мы с ним
расстаемся, когда он еще не изжил привычек партизан
ского командира: он гибнет от своей беспечности.
Фурманов писал в своей повести, которая легла в
основу фильма:
«Дать ли Чапая действительно с мелочами, с греха
ми, со всей человеческой требухой или, как обычно, дать
фигуру фантастическую, т. е. хотя и яркую, но во мно
гом кастрированную? Склонность больше к первому»2.
Эту сложность характера кино не могло выразить
средствами одной пластики, «Чапаев» Васильевых мог
возникнуть только в звуковом кино.
В немом «Потемкине» о Вакулинчуке мы узнали
все, что должны были узнать, хотя герой был показан
только в одном состоянии — воодушевления. Вакулин
чука играл профессиональный актер, но использова
ны, прежде всего, его типажные свойства: его вне
шность, сильный поворот шеи, выразительное лицо.
Образ революционного матроса, чью смерть мы долж
ны пережить, создается средствами пластическими.
Здесь еще продолжали действовать законы изоб
ражения прекрасного в живописи, о которых писал в
цитированном уже нами «Лаокооне» Лессинг: «Так как
тела являются истинным объектом живописи, а живо
писное достоинство тел зависит от их красоты, то впол
не очевидно, что живопись избирает для изображения
тела, обладающие наивысшей возможной красотой.
Отсюда закон идеальной красоты. Но так как идеаль
ная красота несовместима ни с каким сильным состо
янием аффекта, то художник должен избегать этого
состояния. Отсюда требование покоя, спокойного ве
личия в положении и выражении»3.
1
Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.— М.,
1957.— С. 422–423.
2
Фурманов Д. Собр. соч.: В 3 т.— Т. 3.— М.: Гослитиздат,
1952.— С. 231.
3
Лессинг Г. Лаокоон…— С. 421.
85
Раздел II. Жанры
Лицо тяжело раненного Вакулинчука подобно
скульптуре Лаокоона не обезображено страданием,—
даже умирая и падая в воду, он на миг виснет на якоре
в выражении «спокойного величия».
Такое изображение человека было возможно в
картине, показывающей жизнь массы. Каждый чело
век дан в том или ином состоянии. Люди — это разные
состояния одной массы.
Если немое кино родственно эстетике живописи,
то звуковое ищет опору в сюжетности драмы и литера
туры вообще. В поэзии, по определению Лессинга,
«идеальная красота требует не покоя, а прямо проти
воположного состояния. Ибо поэт изображает дейст
вия, а не тела; действия же являются тем более со
вершенными, чем более проявляется в них разнообраз
ных и противодействующих друг другу побуждений»1.
В «Чапаеве» один человек показан в разных состо
яниях. В Чапаеве жили противодействующие друг дру
гу побуждения. Чтобы это обнажить, требовался дра
матический сюжет.
Васильевы, экранизируя повесть Фурманова, рас
сказ превратили в действие. Отобрав нужные для филь
ма ситуации, они поновому увязали их. При этом они
меняли последовательность событий, чтобы придать
действию нарастающее движение за счет его внут
ренней энергии без специальных разъяснений автора,
комментариев, лирических отступлений— их в повес
ти Фурманова, как помнит читатель, очень много. Ве
роятно, сегодня, когда авторский голос стал одним из
выразительных средств экрана, повесть подругому
была бы экранизирована. Тогда же, в начале звукового
кино, применение авторского голоса было преждевре
менным — надо было сначала узнать пределы драма
тизма экрана.
В «Чапаеве» каждый отдельный эпизод — часть
целого и, в то же время, завершенное в самом себе
действие, имеющее начало, кульминацию и конец.
Только исчерпав себя, сцена переходит в другую. Центр
тяжести, таким образом, оказывается на внутрикадро
вом действии, образ раскрывается средствами игры
актера, ему подчиняется камера,— кажется, она не
86
1
Лессинг Г. Лаокоон…— С. 422.
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
только всматривается, но и вслушивается в то, что
говорят актеры, она не спешит менять точку зрения,
пока персонажи не договорят своих реплик.
«Чапаев» гармоничен во всех компонентах.
В соотношении частей, составляющих целое фильма.
В развитии сюжетных линий, имеющих свою ло
гику и вступающих в соприкосновение для усиления
друг друга, то есть для выполнения общей задачи про
изведения.
Во внутренней связи отдельных ситуаций. Смер
тельный удар, который в финале картины наносит
крестьянин полковнику Бороздину, словно детонацией
вызван ударом падающей щетки ординарца Потапова,
когда тот за спиной музицирующего полковника нати
рал пол, двигаясь в такт «Лунной сонаты».
Два различных рукопожатия Чапаева и Фурмано
ва — первое и последнее — уже сами по себе говорят,
через что прошли эти два человека, как изменились их
отношения.
«Лунную сонату» Бороздина развивает через про
тивоположность песня о черном вороне, которую поют
чапаевцы.
Эти контрасты и сопоставления в конце концов
дают глубину и единство противоречивому характеру
Чапаева.
Когда он вылетает на коне с шашкой, он так же
неуемен, как в сцене с ветеринарными врачами. В от
личие от упрощенных произведений, где герой, «ис
правившись», теряет для нас интерес, Чапаев не «ис
правляется» — просто его достоинства были продол
жением его недостатков. Герой имеет второй план —
Чапаев мог стать Григорием Мелеховым, но он стал
именно тем, кем должен был стать и кем стал именно
здесь, в сцене атаки. В этой сцене «замыкается» ком
позиция картины. Здесь центр ее равновесия, ее гармо
нии. Центр не геометрический, а именно тот, который
называется «золотым сечением».
Драматургические пропорции «Чапаева» призна
ны классическими, однако сами Васильевы уже в сво
ей следующей работе, «Волочаевские дни», искали
более свободную, романную конструкцию; поиски их
были похожи на то, что делается сегодня в звукозри
тельном кинематографе.
87
Раздел II. Жанры
И здесь снова следует сказать о едином процессе
развития кино.
Оно всегда в принципе было звукозрительным.
Пластика немого кино умела звучать. В «одесские
туманы», снятые Эдуардом Тиссэ в «Потемкине», мы
не только всматривались, но и вслушивались. Музы
ка создавалась монтажным ритмом произведения (вот
почему, кстати, неумело озвученный немой «Потем
кин» очень много потерял: реальная музыка глушит
внутреннюю музыку картины).
В «Чапаеве» же песня «Черный ворон» не только
звучит,— мы запомнили ее пластический образ: ее пели
чапаевцы, а мы видели лицо молчавшего командира;
изображение сливалось со звучанием в образе тревож
ного, словно предчувствующего свою гибель героя.
Звукозрительная образность обрела в дальнейшем
новые способы выражения.
Стали возможными такие картины, как «Летят
журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство»,
«Тени забытых предков», «Девять дней одного года»,
«Застава Ильича».
Фильмы эти, как видим, ничего не потеряли от
драматизма, хотя жизнь героя раскрыта в сюжете, где
действие и изображение в эстетическом отношении
равноценны.
Кино не пришло к «Чапаеву», кино прошло через
«Чапаева».
Фильм сам оказался в «золотом сечении» истории
кино, он связал собой прошлое и будущее нашего ис
кусства.
Проза и поэзия
«Потемкин» и «Чапаев» отразили коллизии, о ко
торых мы можем прочитать в исторических учебниках.
Роман, как правило, берет частное лицо в ситуа
ции, не ставшей еще исторической.
С романом связаны такие понятия, как «дедрама
тизация» и «антигерой». Понятия эти вначале нас от
пугивали, и это мешало правильно оценить целое на
правление в кино, в частности фильм Марлена Хуци
ева «Застава Ильича», который почти два десятилетия,
88
Глава 4. Жанр как меняющаяся структура
урезанный, существовал в прокате под псевдонимом
«Мне двадцать лет».
Хуциева интересуют внутренние драмы, он пока
зывает человека в момент духовного кризиса; некото
рые зрители и критики не поняли Хуциева, им показа
лось, что режиссер из картины в картину показывает
людей без идеалов и поэтому неспособных активно
действовать. Но вот вышел «Был месяц май», и он
разъяснил истинную позицию художника. Герои этого
фильма четыре года воевали, а потом штурмовали Бер
лин. И что же? Хуциева интересует не бой (война по
казана лишь в экспозиции через хронику),— действие
картины начинается с того момента, когда бой окон
чен. Теперь вспомним фильм Хуциева «Два Федора»:
разве не точно так же там строилось действие — и там
художника интересовала не война, а ее последствия.
В этих «военных» картинах Хуциева интересуют быв
шие воины, поэтому для построения действия ему нуж
на ситуация после боя. Принцип его «мирных» картин
«Застава Ильича» и «Июльский дождь» тот же, только
режиссер подходит здесь к его осуществлению как бы
с другой стороны: в этих картинах герой оказывается
в ситуации перед действием — противоречия накап
ливаются постепенно, чтобы только в конце герой ока
зывался перед выбором.
Хуциева интересует момент между действиями,
момент, когда история оказывается на перепутье, а
человек — между прошлым и будущим.
Война и мир не тема Хуциева. Его тема— между
войной и миром. Если бы он экранизировал «Живых и
мертвых», в его картине комдив Серпилин не отодви
нул бы на второй план журналиста Синцова. В конце
концов, размышления Синцова активны, они побужда
ют к действию, но передать их средствами традицион
ного эпического романа трудно (как правило, мы здесь
сталкиваемся или со злоупотреблением дикторским
разъяснительным текстом, или с пережимом в игре
актера). Хуциеву же подобные переживания подвлас
тны, они — истинный предмет его, он способен воспро
извести их на экране как действие и в то же время не
замкнуться в них; он легко переходит от сугубо лично
го переживания к настроению общества, от быта к
истории, не ограничивая себя внешней, объективной
связью причин и следствий.
89
Раздел II. Жанры
Изображая прозу жизни, он переходит от явления
к явлению по законам поэзии.
Этому подчиняется не только строение фильма в
целом, но и структура отдельного эпизода.
Чтобы убедиться в этом, не обязательно брать в
картине (в данном случае мы говорим о картине «За
става Ильича») ее кульминации — первомайская де
монстрация, вечер поэтов, вечеринка, на которой Сер
гей говорит свой знаменитый монолог о том, во что он
верит. Они становятся патетическими со всей очевид
ностью именно вследствие того, что оказываются выс
шими моментами действия. Возьмем сцену отнюдь не
патетическую, мы бы даже сказали антипатетичес
кую — случайное знакомство Сергея с девушкой, у ко
торой он остается ночевать. Утром им не о чем гово
рить. Нам кажется, что Сергей сожалеет о случившем
ся. Он распахивает штору — за ночь выпал снег. Белый,
чистый снег превращает «низкую» сцену в поэтичес
кую. Но разве это не глубинная тема картины, моло
дые герои которой обретают веру мучительно, пройдя
через сомнения и ошибки.
Как видим, комментарий к событию идет не через
голос автора, а через работу оператора. Рассуждение
становится изображением, и потому и изображение
само есть действие. Психологическое состояние героя
и настроение автора есть действие. Перед нами роман
в стихах, в котором незначительные, самые, казалось
бы, повседневные явления могут приобрести значение
высокой поэзии, не всегда сразу улавливаемой.
Этот жанр хорошо владеет современным матери
алом: ему подвластны коллизии неустоявшиеся, харак
теры несложившиеся. В суждениях автора об этой
несовершенной жизни, об этих коллизиях и характе
рах достигается гармония, ибо «сквозь магический кри
сталл» поэзии, говоря словами Пушкина, художник
разглядывает «иные дали».
Ища аналогию такому жанру в литературе, мы
обратимся к Пушкину, чей «Евгений Онегин» и есть
классическое выражение романа в стихах.
Пушкин приспособил эпос к неисторическому ге
рою, и в этом был смысл его романа в стихах.
Открытие Пушкина имело последствия не только
90
в литературе.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]