Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 7. Смешное и трагическое
Отметим существенный поворот этой же мысли:
«Полем привлечения внимания становится психологи
ческая проблема сыноубийства. И эта обобщенная
проблема оттесняет на задний план основную задачу —
показ борьбы кулачества против колхозного строя.
Ситуация решается в психологической абстракции…»
Затем, пожалуй, самое существенное: «…за «чело
веческой» драмой сыноубийцы скрывается, исчезает
классовая ненависть к кулаку…».
Итак, Эйзенштейн корит себя за стремление к
обобщению, за то, что изобразил случай исключитель
ный, за акцент на психологической стороне сыноубий
ства, за то, что в классовом конфликте рассмотрел
человеческую драму,— словом, за то, что создал не
агитфильм в духе 20х годов, а притчу о жертвопри
ношении. Вспомним, именно на заре советского кино
возникали фильмы с коллизией отец — сын. Близкие
оказывались по разные стороны баррикад. Агитфильм
не углублялся в человеческий (а тем более в общече
ловеческий) смысл коллизии, он оперировал двумя
красками — черное и белое; агитплакат ставил воп
рос «С кем ты?» и требовал незамедлительного отве
та, зато и жизнь агитфильма была короткой,— как
правило, он не переживал события, мимолетным отра
жением которого был. Притча способна взять от си
туации не ее однодневный смысл, в историческом
плане она объективна, она прорывается в будущее, к
общечеловеческому смыслу, в сюжетнофилософском
плане она завязывает действие в тугой узел, в стили
стическом — сгущает краски. В «покаянной» статье
по поводу «Бежина луга» Эйзенштейн двусмыслен и
насчет стилистики картины, в которой «… чрезмерно
возрастает роль аксессуаров и вспомогательных
средств. Отсюда гипертрофия выразительности окру
жения: логово вместо избы; искажающая ракурсность
съемки, светодеформация. Декорация, кадр, свет иг
рают за актера и вместо актера. То же в отношении
облика действующего лица. Облик — это уже не жи
вые лица, а маски, как предел обобщения «типично
сти» в отрыве от живого лица. В поведении — это крен
в сторону статичности, где статично застывший облик
подобен «маске жеста», как маска — предел обобще
ния частного мертвого лица».
151
Раздел II. Жанры
Ругая содержание и стиль «Бежина луга» и пользу
ясь языком своих проработчиков, Эйзенштейн, по су
ществу, изложил концепцию притчи, изложил негатив
но, но стоит негатив проявить, как перед нами из чер
ноты возникнет положительное содержание статьи и
самого замысла картины. Впрочем, только ли к «Бежи
ну лугу» относится «чрезмерная роль аксессуара и
вспомогательных средств», «гипертрофия выразитель
ности окружения», «искажающая ракурсность съем
ки, светодеформация», «маски — как предел обобще
ния типичности»,— не «Иван Грозный» ли за всем этим
просматривается, «если вспомнить такие эпизоды, как
«Пещное действо», «Пир опричников», «Иван у гроба
Анастасии»…
Мы начинали разговор о кинотрагедии с намере
нием обратиться к анализу двух фильмов этого жан
ра — «Гамлета» и «Ивана Грозного». Но сколько уже
написано о фильме «Гамлет» Козинцева, да и сам он
немало написал о своих постановках Шекспира; не
повторяясь, мы взяли у Козинцева как тему разгово
ра — лишь формулу — «пространство трагедии». Еще
больше — написано об «Иване Грозном», и опятьтаки,
в том числе самим Эйзенштейном. В ходе размышления
интерес неожиданно переместился к «Бежину лугу» (не
только в художественном творчестве, но и в научном
исследовании тема с какогото момента начинает дик
товать автору, вести его). На пути от «Потемкина» к
«Грозному» важнейшим моментом был «Бежин луг».
Могли ли мы это осознать, если монблан предубеждений
нагромоздился вокруг картины, и самое поразительное
состоит в том, что десятки людей, которые о ней писали,
как правило, не видели и не могли ее видеть. Прибли
женное реальное представление о картине мы получи
ли благодаря работе С. Юткевича и Н. Клеймана, смон
тировавших из сохранившихся кадров фотофильм.
Конечно, полного представления о фильме это не да
вало, попрежнему в самых благожелательных иссле
дованиях упор делался на разбор ошибок Эйзенштей
на. Да и как могло быть иначе, если сам режиссер
наводил на это своей статьей «Об ошибках «Бежина
луга». В свое время, не имея возможности сказать о
двойственности статьи, мы, члены редколлегии шести
152
томника Эйзенштейна, решили не печатать ее, за что
Глава 7. Смешное и трагическое
навлекли на себя немилость руководства. Теперь ста
ло возможным выйти замыслу из подполья, и я сделал
попытку расшифровать истинный смысл его статьи.
Что же из этого следует — фильм получает, таким
образом, охранную грамоту и уже больше не подлежит
критике? Разумеется, нет. Речь идет о другом: смысл
произведения ускользает от нас, как только мы начи
наем судить о нем не по тем законам, которые худож
ник сам над собой поставил. Сколько раз мы цитиро
вали эту, казалось бы, столь простую мысль Пушкина,
но почемуто теоретически идея осознается легко и
трудно реализуется на практике.
Не агитфильм о классовой борьбе поставил Эйзен
штейн — он показал трагедию классовой борьбы. У Дов
женко в «Земле» и у Эйзенштейна в «Бежине луге»
заявлена тема раскрестьянивания, которая, увы, не
имела продолжения. Но и у них мы не прочтем это, если
будем пересказывать лишь фабулу. В «Земле» Довжен
ко центральный эпизод тоже построен на убийстве. Сын
кулака Хома убивает тракториста Василя. Возьмите этот
эпизод отдельно, и перед вами милицейский случай,
который может разрешиться просто — арестом преступ
ника. Довженко наказывает убийцу сумасшествием,—
Хома мечется, не может найти себе на земле место, как
не может успокоиться невеста Василя, она теперь нико
му не нужна,— обнаженная, она терзается в своей хате;
полифонизм действия усиливается столкновением со
священником: отец отказывается отпевать сына и бро
сает священнослужителю: «Бога нет, и вас тоже нет!» —
и вот вся деревня сбегается хоронить Василя, над тра
урным шествием комсомольские песни сплетаются со
старыми обрядовыми, потом — усыпанная плодами зем
ля, об упругие арбузы дробятся струи дождя, молодые
пары на ночной деревенской улице застыли в любов
ных объятиях, невесту Василя мы видим тоже здесь, но
уже с другим. В чем смысл такого восприятия жизни?
Драма увидена как бы издалека, с исторической дис
танции: мир пройдет через страдания, через битвы, к
человеку вернется эпическое достоинство, которое в
искусстве называется катарсисом.
Или в «Бежине луге»: исчерпывается ли понятием
«кулак» человек, убивающий своего сына и в полубе
зумии причитающий словами из евангельской притчи.
153
Раздел II. Жанры
В картине не только старое защищает себя насили
ем, новое тоже прибегает к насилию (разгром церк
ви). Существенно, что и новое и старое поверяются
отношением к религии. В первом варианте фильма (он
был не принят, как и второй, уже упрощенный) отец,
подняв над головой Евангелие, угрожал сыну карой за
предательство: «Когда господь бог наш всевышний со
творил небо, воду и землю и вот таких людей, как мы
с тобой, дорогой сынок, он сказал: плодитесь и размно
жайтесь, но если когда родной сын предаст отца сво
его — убей его как собаку…» Насилие совершают и кре
стьяне: решив устроить в церкви клуб, они с треском
срывают киот, снимают мишуру, выносят купель, выни
мают иконы из окладов, бабы в алтаре, разбирая пла
щаницы, запевают «По долинам и по взгорьям…», му
жики подхватывают, с грохотом рушится иконостас…
Разгром показан как исторический факт, к тому же
типичный; трактуя его с помощью песни, режиссер
расслышал мотив гражданской войны, величайшей
трагедии, свидетелем и участником кокорой он был. Вот
такую глубину истории зачерпывает в этой сцене
Эйзенштейн, и сегодня еще отчетливее мы ощущаем
эти исторические перепады: тогда, в 30е годы, моби
лизовывали комсомольцев на разгром церквей; сегод
ня они призываются на охрану церквей как памятни
ков культуры. И тот, кто громил церкви, и тот, кто се
годня (нередко в угоду моде) демонстрирует свою
религиозность,— персонажи многоактной человечес
кой драмы, финал которой еще не разыгран. Только с
точки зрения истории как трагедии может быть понят
юный герой «Бежина луга». «Как мог Эйзенштейн
сделать героем картины мальчика — доносителя на
своего отца?» — спрашивают новые блюстители нрав
ственности, которым кажется, что они ловят историю
на ошибках. «А за что,— спросим мы их,— Сталин зап
ретил картину, если она воспела уже с пеленок верно
подданного ему человечка?» Да не воспел ничего Эй
зенштейн. Степок в такой же степени жертва, как и
его отец. В библейской притче жертвой является не
только Авраам, но и Исаак. Только трагедия может
оцепить обе стороны конфликта. Она не спешит нико
му угодить и потому переживает эпоху, отражением
154
которой явилась.
Глава 7. Смешное и трагическое
Трагическое явление со временем видоизменяется,
да в такой степени, что, кажется, невозможно поставить
рядом со Степком из притчи «Бежин луг» юного героя
из современного трагифарса «Плюмбум, или Опасная
игра». Плюмбум, оказавшись в плену социальных ил
люзий, как заправский следователь, допрашивает соб
ственного отца. И снова запутываются критерии: одни
видят в мальчике пример для подражания, другие клей
мят его. Не случайно, конечно, одна ситуация требовала
трагической притчи, другая — трагифарса: юные герои
разделены полосами отчуждения: 1937 год и Вторая
мировая война. Трагифарс вытаскивает на поверхность
все тайное, подспудное, неразрешимое, что эпоха скры
вает в себе давно. Рожденные в разное время, персона
жи теперь объясняют друг друга. И Степок и Плюм
бум — существа, возникшие в результате процесса от
чуждения человека от истории.
Пространство комедии, или Чаплиниада
Сюжет этой книги то и дело ставит рядом разных
мастеров. Так, по принципу «несходства сходного»
(Шкловский) Эйзенштейна увидим рядом с Довженко
и Пудовкиным, потом — с Тарковским; но не только в
кинематографическом ряду окажется основоположник
советского кино, будет повод вспомнить его и в связи
с создателем «Евгения Онегина» Пушкиным; теперь
же вслед за Эйзенштейном возникает у нас фигура
Чаплина.
Эйзенштейн дал повод для рассмотрения траги
ческого.
Чаплин — комического.
Нет, не произвольно поставил сейчас автор рядом
эти два имени. В упомянутом уже отзыве 117 видней
ших историков кино и киноведов 26 стран, установив
ших двенадцать «лучших фильмов всех времен», пер
вое место занял фильм «Броненосец «Потемкин» Сер
гея Эйзенштейна, второе —«Золотая лихорадка» Чарли
Чаплина.
Эти страницы писались вскоре после того, как по
решению ЮНЕСКО человечество отметило год Чапли
на в связи со столетием со дня его рождения.
155
Раздел II. Жанры
Лучший способ убить человека — «заюбилеить»
его. Чрезмерное восхваление обязательно приводит к
забвению.
Но Чаплина «заюбилеить» не удалось — из клоуна
не сотворить идола. Чаплин остался свидетельством, что
и в наш жестокий век гуманизм себя не исчерпал.
Думали, что Чаплин учит, как смешить, а оказалось,
что он учит, как сохранить достоинство.
Чаплин насквозь антидогматичен. Мы были убеж
дены: два мира — две системы. У нас — у них. Стране
«желтого дьявола» противопоставлялась «широка стра
на моя родная». Позже — тоже самое, но наоборот: у
нас все плохо, у них все «о’кей». Чтото мы обязатель
но забываем. Помним, например, что в Америке нашел
прибежище Солженицын, забыли, что Америка изгна
ла Чаплина. Сам Чаплин постоянно видел две Амери
ки; при этом он видел и две России. Он дружил с Эй
зенштейном и поддержал его «Ивана Грозного»; в труд
ную минуту поддержал Вертова; поддержал солидным
взносом Михоэлса, когда тот в годы антифашистской
войны прибыл для сбора средств в США. В то же вре
мя он отказался приехать к нам: его «Диктатор» был
нацелен не только против Гитлера,— приезд к нам так
или иначе был бы жестом в сторону Сталина.
Душевная свобода Чаплина была завидной. Объек
тивность суждений — основа его независимости. По
этому поводу можно сказать: он сам себя сделал. То,
как он понимал историю и человека, определило метод
его комического искусства. Мир он выворачивал наи
знанку с целью увидеть его другую сторону.
Пародия была для него приемом, была для него
жанром, была стилем, была методом его искусства.
Творчество Чаплина пародией начинается и пародией
кончается.
Клоунская маска Чарли повторяет маску его пред
шественника Макса Линдера, но он как бы передраз
нивает ее.
Линдер — аристократ, Чаплин — нищий бродяжка.
Чаплин носит костюм Линдера как бы уже изно
шенный, при этом все явно велико для маленького Чап
лина. Даже усики Линдера ему велики и потому топор
щатся щеточкой. И не цилиндр носит Чаплин, а коте
156
лок, и не фрак, а визитку, брюки с него постоянно
Глава 7. Смешное и трагическое
спадают, а ботинки загнуты кверху и велики, отчего он
ходит уточкой, переваливаясь с ноги на йогу. Артисту
пришлась походка извозчика, которого запомнил Чап
лин в нищем квартале Лондона, где прошло его дет
ство. Трость, которая была постоянно в руках Линдера,
превратилась в обыкновенную палку с загнутой руч
кой, ею удобно было орудовать. «Я никогда не смешу,—
заметил Чаплин,— смешит моя палочка».
Маска Чаплина формировалась постепенно, от кар
тины к картине, постепенно совершенствовались и
приемы пародирования, менялись и объекты пароди
рования.
Были у Чаплина пародии, относящиеся к внутри
кинематографической жизни.
Сюда относится история маски, возникшая как
антитеза маски Линдера.
Сюда же относится и фильм «Кармен» — паро
дия на одноименный фильм Сесиля де Милля (с уча
стием оперной дивы Джеральдины Ферар). В обоих
случаях раскрывается смысл «искажения». Чаплин
учился у своих предшественников и в то же время
опережал их.
В кризисные, переломные моменты Чаплин с по
мощью пародии осмысливал и самого себя. Исследо
ватели творчества Чаплина считают фильм «Его доис
торическое прошлое» пародией на фильм Дэвида Уорка
Гриффита «Происхождение человека», и это спра
ведливо, но это была пародия и на самого себя. Чаплин
видит себя во сне в доисторическую эпоху: пролог и
эпилог даны в жесткой реалистической манере, основ
ное же действие, происходящее во сне героя, постав
лено в духе фарсов Мак Сеннетта, в студии которого
Чаплин усвоил приемы комедии потасовок; теперь,
уходя от Сеннетта и начиная новый этап творчества,
Чаплин как бы сводил счеты и с собственным доисто
рическим прошлым.
Пародирование произведений кино было для Чап
лина средством, но не целью, цель — сама действитель
ность, в ее пороки метил он стрелы, которые от карти
ны к картине становились все язвительнее. Комизм
Чаплина менялся от эксцентрического бурлеска до
разящей гротескной сатиры, и эти перемены были
связаны с выбором объекта критики.
157
Раздел II. Жанры
Чарли всегда в движении, всегда меняет свое по
ложение в пространстве, и всегда чтото мешает ему,
всегда он на чтото наталкивается. Сначала это были
предметы (лестница, которую надо преодолеть; эска
латор, на котором он, конечно, устремляется в обрат
ную сторону; вертящаяся входная дверь, которая его
закручивает на месте); потом неприятные люди (как
правило, их играли огромного роста толстяки по кон
трасту с маленьким героем, отчего победа его над ними
всегда доставляла зрителю неописуемый восторг); по
том уже не просто неприятные люди,— те же гиганты
становятся полицейскими (мотив погони, когда Чарли
спасается от свирепого блюстителя порядка, возника
ет чуть ли не в каждой картине Чаплина); потом бур
жуазный образ жизни Америки; потом он бросает вызов
фашизму как системе и сам играет Гитлера.
Вырабатывая новые приемы, Чаплин не расставал
ся со старыми, то есть, обращаясь к серьезным жан
рам, он пользуется приемами жанров развлекательных.
В картине «Король в НьюЙорке», моментами напоми
нающей раннюю комическую, есть сцена, где идет
уморительная потасовка с помощью кремовых тортов.
Сохраняются жест и мимика: легкое движение
палочкой, поднятие бровей, грустное подергивание
усов, вежливое приподнимание котелка.
В поступках Чарли навсегда сохранилось детское
восприятие мира, например: когда он убегает от пре
следований, на поворотах он тормозит вприпрыжку на
одной ноге. Наивность, инфантилизм проявляется и в
использовании предмета не по назначению: герой
вскрывает будильник как консервную банку («Лавка
ростовщика»); сваренные в кипятке ботинки ест как
вкусное мясо, а гвозди аппетитно обсасывает как ку
риные косточки («Золотая лихорадка»); гаечным клю
чом завинчивает на даме пуговицы («Новые времена»);
играет глобусом, превращающимся в надувной шар
(«Великий диктатор»).
В ситуации он видит два значения, а потому, раз
рабатывая ее, пытается вызвать два взрыва смеха.
Смысл этого приема он видит в экономии действия:
если одно действие может вызвать два отдельных взры
ва смеха, то оно гораздо ценнее, чем два отдельных
158
действия, ведущих к тому же результату. Разъясняя
Глава 7. Смешное и трагическое
подобный прием, Чаплин в статье «Над чем смеется
публика» пишет: «В фильме «Искатель приключений»…
я сижу на балконе и вместе с молоденькой девушкой
ем мороженое. Этажом ниже сидит дама, полная, рес
пектабельная, хорошо одетая. И вот, когда я ем моро
женое, целая ложка его падает мне на брюки, скользит
по ним и скатывается прямо на шею даме. Первый
взрыв смеха вызывается моей собственной неловкос
тью; второй, и гораздо более сильный, является резуль
татом того, что мороженое падает на шею даме, кото
рая вскакивает и начинает громко вопить. Одноедин
ственное действие поставило в смешное положение
двух лиц и вызвало два «взрыва смеха»1.
В образе героя всегда тоже присутствуют два зна
чения: тот, кого изображает Чаплин, и сам Чаплин. Когда
герой несет в себе положительное начало, эти два пла
на как бы сливаются в своих очертаниях, между ними
почти нет зазора — комический герой становится alter
ego (вторым «я») артиста. Подругому воспринимаются
картины «Великий диктатор» и «Месье Верду», где ге
рой и автор — антагонисты; дело только в том, что Чап
лин остается Чаплином и в этих картинах, и в них он
сохраняет принцип образа в образе, то есть мы видим
явление уже не в чистом виде, а пародийно переос
мысленным. «Великий диктатор» — фильм о Гитлере, но
Чаплин называет героя не Адольф Гитлер, а Аденоид
Хинкель; в этом духе подправил действительные имена
в своем «Артуро Уи» и Брехт, во многом близкий к методу
Чаплина. У каждого посвоему применяется принцип
отчуждения; Чаплину он дает возможность в необхо
димый момент легализовать скрытый план образа.
Чаплин не был то трагиком, то комиком, он был
трагиком и комиком одновременно.
Фарс он понимал как трагедию, которая происхо
дит в неподходящий момент. Он брал серьезные сю
жеты и извлекал из них комические моменты.
Жанр его картин — трагифарс.
Природа этого жанра и художественное мышле
ние режиссера совпадают, и не случайно, когда не в
почете у нас оказалась условность кинофарса,— кар
тины Чаплина перестали появляться на экране.
1
Чарльз Спенсер Чаплин.— С. 166.
159
Раздел II. Жанры
Если в середине 30х годов у нас с огромным ус
пехом шли картины «Огни большого города» и «Новые
времена», то затем натуралистическое мышление, ста
новившееся господствующим в эстетике, уже не при
нимало столь парадоксального отношения комическо
го и трагического. Комедия стала существовать отдель
но (причем главным образом лирическая комедия); что
касается сатиры и трагедии, то они и вовсе перестали
существовать. Чаплина не показывали под разными
предлогами. На «Огни большого города» и «Новые
времена» кончилась лицензия, за новые картины зап
рашивали слишком большую цену. Так ли это было, не
так ли,— во всяком случае, в прокате у нас Чаплин не
появлялся несколько десятилетий. Когда же наконец
некоторые старые немые короткометражки появились
на телевидении, многие пожимали плечами, и было
отчего: невесть кем отобранные, печатаныеперепеча
таные экземпляры, отчего в темном кадре и герой
подчас трудно был различим, к тому же проекция не
мой картины на звуковом аппарате убыстряла скорость
движения, отчего ловкий Чарли оказывался просто
суетливым. А ведь для миллионов зрителей это было
первым знакомством с Чаплином, оно зародило преду
беждение, и, может быть, поэтому купленные вскоре,
наконец, такие шедевры, как «Король в НьюЙорке»,
«Огни рампы», «Цирк», «Золотая лихорадка», успеха
не имели и очень скоро сошли с экрана.
Обычно при неудачах винят критику и теорию, но
именно в киноведении с осмыслением Чаплина у нас
обстоит более чем благополучно. Не только статьи, но
и книги о великом кинорежиссере выходили у нас
систематически; напомню Чаплиновские сборники:
один вышел под редакцией В. Шкловского, другой —
под редакцией C. Эйзенштейна и С. Юткевича; книги
И. Соколова, Г. Авенариуса, А. Кукаркина, Ж. Садуля
и, наконец, переведенную с английского книгу само
го Чаплина «Моя биография».
Как видим, на русском языке о Чаплине вышло
книг больше, чем о какомлибо другом зарубежном или
советском кинорежиссере. Так что мы можем сказать,
что теория обошла практику, в данном случае практи
ку проката. И всетаки теория не может заменить прак
160
тику, как чтение сценариев не может заменить про
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]