Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 5. Сопротивление новому
немся к этим картинам: мы убедились в совершенстве
их — тем разительнее будет выяснение причин их
неприятия.
2
Старейший советский кинорежиссер Л.З. Трауберг
вспоминает: «При первом обсуждении фильма «Бро
неносец «Потемкин» московские кинематографисты
единодушно не приняли ленты (кажется, Виктор Шклов
ский нашел в себе позднее мужество признать, что
говорил о великом фильме «уклончиво»). Эйзенштей
ну решительно не везло в рядах его же «партии». Ма
яковский весьма резко отозвался об «Октябре»1.
Не будем вспоминать, что писали о картине пред
ставители другой «партии», то есть «традиционалисты».
Процитируем ответы на анкету именно людей одной
«партии», то есть левого направления искусства.
Лев Кулешов: «В вопросе о сценарии и режиссуре
воздерживаюсь. Работа оператора — весьма удовлет
ворительна»2.
Всеволод Пудовкин: «Прежде всего — прекрасный
кинематограф. Весь материал углублен исключительно
в плане кинематографическом. Надписи — органичес
кая часть всей вещи — впервые разбиты на отдельные
слова — ритмические элементы. Монтаж — насиль
ственное управление зрителем. Эйзенштейн блестяще
овладевает им, доводя зрителя почти до пафоса.
В работе оператора видны смелость и глубокий
контакт с режиссером. В отношении исполнителей от
дельных ролей — все плохо, кроме почти статических
моментов не играющих людей. Отчасти вина режиссе
ра, не овладевшего человеческим материалом. Почти
вся работа людей удручающе шаблонна. (Злодей криво
улыбается, герой хмурит брови и таращит глаза.)»
Алексей Ган: «Сценарий — юбилейный. Эклектичес
кая работа в чисто эстетическом плане. Работа операто
ра хорошая, но миндальная. Исполнители отдельных
ролей хорошо иллюстрируют эклектический метод по
становки. «Потемкин» вносит путаницу в советскую
кинематографию. В целом — картина плохая».
1
Трауберг Л. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.— М.: Искусство, 1988.—
С. 322.
2
Киножурнал АРК.— 1926.— № 2.
101
Раздел II. Жанры
Характерно, что премьера, состоявшаяся в Боль
шом театре после торжественного заседания, посвя
щенного 20летию первой русской революции, прошла
успешно. Зрители, среди которых было много бывших
политкаторжан, овацией приветствовали картину,—
они восприняли ее как хронику, ставшую частью тор
жественного заседания. В прокате картина успеха не
имела, зритель не воспринимал подобный тип художе
ственности.
В докладе «О художественной политике Наркомп
роса» (1927) Луначарский говорил: «У нас есть левое
устремление в сторону бессюжетной фильмы (своего
рода спартанский подход к этому делу), с изображени
ем рабочекрестьянского быта и основных его перипе
тий. К таким фильмам относятся фильмы «По закону»
и «Любовь втроем», которые представляют собой по
пытку с чрезвычайно малым количеством действующих
лиц дать сильную и социальной идеей заряженную
фильму. Не говоря об указанных фильмах по существу,
все это искусственно и публике не нравится. Некото
рые исключительные достижения в области бессюжет
ного кино получают признание, как это было с «По
темкиным», который рикошетом, возвратившись из
Германии, нашел свое место, но в большинстве случа
ев эти вещи не нравятся, так как не представляют собой
захватывающего зрелища»1.
Через год, а 1928 году, в статье «Продукция совет
ской кинематографии с точки зрения ее идейного со
держания» Луначарский возвращается к этому вопро
су: «Обыкновенно замалчивается, что «Броненосец
«Потемкин» у нас никакого успеха не имел. Я помню,
какое странное впечатление получилось у меня, когда я
пришел в первый театр Совкино на Арбате, обклеен
ный мягкими рекламами, превращенный внутри в не
что вроде корабля, со служителями, переодетыми в
матросов, и когда я нашел зал на большую половину
пустым. Это было почти в самом начале показа «Потем
кина». Только после того, как немецкая публика востор
женно приветствовала эту вещь, «Потемкина» стали
снова давать у нас. Колоссальная реклама, так сказать,
даром данная нам заграницей, привлекла внимание к
102
1
Луначарский о кино.— М.: Искусство, 1965.— С. 231–232.
Глава 5. Сопротивление новому
«Потемкину». Всякому захотелось посмотреть картину,
которая дала нам первую победу на заграничном кино
рынке. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенш
тейна — «Стачка» — провалилась повсюду, в том числе
и в рабочих кварталах. Изумительная «Мать» Пудовки
на, настоящий шедевр русской кинематографии, про
шла в Москве очень тускло, и только провинция несколь
ко поддержала картину, так что, если не ошибаюсь, она
не оказалась убыточной, и т. д.»1.
Итак, зритель, приученный к традиционной сюжет
ности, привычной зрелищности, не воспринимал кар
тины. Изображение массы казалось слабостью. Не
было в центре картины личности отдельного героя, хотя
фильм дал больше — в нем впервые сам народ был
показан как личность.
Фильм казался анонимным и бессюжетным, по
тому что поединок офицера Гиляровского и матроса
Вакулинчука не был завершением их личного сопер
ничества изза женщины, например. Если бы это было
так, их схватка по тогдашним понятиям стала бы ис
тинной драматической развязкой кинематографичес
кого сюжета.
Стоит напомнить другой фильм, который вышел
вскоре после «Потемкина», то есть в 1926 году, и в
котором разработана сходная ситуация,— имею в виду
фильм В. Барского «Девятый вал».
В обоих фильмах действие происходит на корабле
в 1905 году.
И там и здесь — бунт.
В обоих случаях командира корабля играет один и
тот же актер — В. Барский.
И в том и в другом случае действие развивается в
двух местах — на корабле и в городе.
Только связь между кораблем и берегом осуществ
ляется в этих фильмах поразному.
В «Девятом вале» революционный моряк тоже
выбрасывает за борт офицера. Но здесь они связаны
не только классовой антипатией, но и интригой: офи
цер соблазнил сестру моряка, и теперь моряк мстит
ему. Интрига связывает личное и, так сказать, обще
ственное в единый конфликт. Зрители привыкли к
1
Луначарский о кино.— М.: Искусство, 1965.— С. 128–129.
103
Раздел II. Жанры
этому, для них любовная интрига была своеобразной
художественной частью в рассказе об историческом
событии.
В «Потемкине» люди берега и палубы не связаны
чемнибудь другим, кроме того, чем они были связаны
в жизни.
Толпа на берегу — почвенные силы восстания на
корабле. Крик бегущей вниз по лестнице растерзан
ной толпы нестерпим, он зовет к мести, и вот уже
против карателей разворачиваются орудия, и звучит
очистительный залп.
То, что прежде могла только хроника, «Потемкин»
сделал впервые в игровом кино. Его художественная
ткань состоит из первичной материи — жизни.
Здесь не только не нужен был профессиональный
актер, с его традиционной манерой игры,— он был
«Потемкину» противопоказан. Не известный актер, тем
более кинозвезда (которого зрители спешат увидеть в
очередной роли), нужен был здесь, а типаж, ибо он,
типаж, мог быть только этим лицом, и никаким другим.
Это был великий эксперимент в киноискусстве.
В «Девятом вале» мы чувствовали актеров, грим
делал искусственными их лица, их игра вступала в худо
жественный конфликт с натуральной природой. В «По
темкине» фигуры людей столь же естественны, как
море, как чайки, как дула разворачивающихся орудий.
И тут мы, наконец, скажем, ради чего вызвали из
прошлого тень забытой картины режиссера В. Барско
го и поставили рядом с картиной Эйзенштейна. Не для
того, разумеется, чтобы унизить В. Барского,— сопос
тавление помогает нам наглядно обнаружить новый
принцип индивидуализации в кино.
В «Девятом вале» герои имели имена и семейные
связи, но были они деиндивидуализированы.
В «Потемкине» герои не имели имен, но они не
были анонимными, они были вполне конкретными
фигурами, они были этими.
В картине состоянию простого человека придано
историческое значение.
Все особенности «Потемкина» связаны с тем, что
перед нами — эпопея. Вне учета жанра картины спо
ры о характере сюжета в ней и способе характеристи
104
ки персонажей ни к чему не приводили, стороны не
Глава 5. Сопротивление новому
понимали друг друга, потому что говорили на разных
языках (кстати сказать, и сегодняшние споры о приро
де киноискусства, о построении сюжета и способах
выражения драматического содержания жизни сплошь
и рядом ведутся безотносительно к тому, что перед
нами — притча, фарс, детектив или кинотрагедия).
В эпосе сюжет не является историей характера.
Тем более это относится к «Потемкину» — произведе
нию документального склада.
Положение Горького «сюжет — история характе
ра» выдвинуто им применительно к пьесе, где герои
раскрываются самосильно — поступками и речевыми
самохарактеристиками. В произведениях этого жанра
формула реализма Энгельса, «тип в типических обсто
ятельствах» (кстати сказать, выдвинутая им именно в
связи с анализом драмы), воплощается самым нагляд
ным образом. Эта формула применима и к эпопее, если
только трактовать ее не поверхностно, не узкодогмати
чески. В жизни тип действительно всегда формируется
в среде, в определенных обстоятельствах, но в искус
стве это обнаруживается поразному. В эпосе мы не
видим обстоятельств, в которых сформировался тип
человека, персонаж появляется в произведении уже
готовым. Однако он покажется нам не живым чело
веком, а именно знаком, схемой, символом, если худож
ник не даст нам почувствовать то, что сделало его та
ким. Значит, «тип в типических обстоятельствах» мож
но прочесть и так: «типические обстоятельства в типе».
Знаменитая формула, сохраняя суть, смысл, как бы
перевернута, когда мы ее практически осуществляем
в эпическом жанре, и это весьма существенно, ибо
метод не сводится к формуле, он и не должен к ней
сводиться, чтобы один и тот же принцип не в деклара
циях, а на деле мог осуществиться в разных жанрах и
стилях.
Вглядимся еще раз в картину Эйзенштейна, по
смотрим, как схватывает художник человеческие ха
рактеры, какие именно фигуры ему нужны для данно
го момента действия.
Эпизод на одесской лестнице потому и драмати
чен, что в нем погибли не безликие люди, а те, кого
художник успевает отличить в толпе, сообщить им не
повторимую человеческую сущность.
105
Раздел II. Жанры
Таких лиц в картине множество. Удивительно и
достойно вдумчивого изучения, как можно было, поста
вив перед собой задачу показать массу, в то же время
изобразить в ней такое количество человеческих типов.
В картине только несколько ролей были созданы
актерами, для большинства же, как мы уже сказали,
режиссер использовал типаж. Тщательность отбора
заключалась в поисках совпадения натуры с образом.
О таком именно отборе типажа свидетельствует
следующее объявление, опубликованное киногруппой,
прибывшей на съемки в Одессу: «Для съемок юбилей
ной кинокартины «1905 год» (режиссер С.М. Эйзенш
тейн) требуются натурщики по следующим признакам:
1. Женщина лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста,
слегка худая, большого темперамента;
2. Мужчина, от 30 — 40 лет, высокий, широкоплечий, большой
физической силы, добродушное, широкое русское лицо;
3. Мужчина, рост и лета безразличны, тип упитанного
обывателя, наглое выражение лица, белобрысый, желате
лен дефект в выражении глаз (легкое косение, широкая
расстановка глаз и т. д.)»
1
.
Отобранные типажи мы без труда узнаем в эпизо
де прощания с мертвым Вакулинчуком: в выступающей
женщине, плачущем одесском грузчике, черносотенце
в шляпе. И мы здесь видим не только внешнее совпа
дение — режиссер искал в типаже зерно характера,
которое с помощью мастерских портретных характе
ристик и всей суммы изобразительных средств выра
стало в отчетливо выраженный человеческий тип. Не
случайно, что после демонстрации фильма в Америке
газеты там повсеместно писали, что в «Потемкине»
играют лучшие (!) артисты Художественного театра2.
Важно отметить, что незадолго до этого в США побы
вал на гастролях МХАТ, продемонстрировавший свое
мастерство создания человеческого характера.
Пользуясь типажом, режиссер вместе с тем пре
одолевает ограниченность типажного кино, то есть
преодолевает натурализм, достигая реалистического
изображения человеческих типов. Все это отчетливо
1
Известия.— Одесса.— 1925.— 13 сент.
2
106
См.: «Потемкин» завоевывает Америку // Вечерняя Моск
ва.— 1927.— 24 февр.
Глава 5. Сопротивление новому
прочитывается в художественном строе картины, в не
повторимых лицах, населяющих ее.
В книге одного из основоположников советского ки
новедения Н.А. Лебедева резонно было сказано: «Фильм
производил огромное впечатление на передовую, куль
турную часть зрителей (необычность формы — отсут
ствие индивидуальных героев — делала «Потемкина» не
достаточно понятным менее искушенной аудитории)»1.
Но помогал ли ученый «недостаточно искушенной
аудитории», если сам абзацем выше писал:
«В «Броненосце «Потемкин», как и в «Стачке», от
сутствовали индивидуальные герои. Это обезличивало
массу. Мелькавших в фильме Вакулинчука (одного из
зачинщиков восстания матросов), Гиляровского, коман
дира корабля, врача в пенсне и других зритель вос
принимал как знаки, как символы, а не как образы
живых людей.
Слабой, плакатносхематичной, шаблонной была
игра актеров. Хорошо получились лишь статические
моменты не игравших людей, то есть статическая «ра
бота» типажных натурщиков.
Но Эйзенштейну удалось компенсировать эти не
достатки пафосом целого».
И вот что характерно: Н. Лебедев картину призна
ет великой (приводит на этот счет немало откликов и
деятелей мировой культуры), но что в этом, если недо
статками картины считаются ее главные достоинства.
(Подобная мистификация прочно установилась в кино,
так, например, при обсуждении сценария или даже
готового фильма произведение хвалят, но при этом
дают так называемые поправки, то есть замечают в нем
«неправильности» и «слабости» и настаивают на ис
правлении; затем сценарий обстругивается, портится,
вместе с так называемыми неправильностями и слабо
стями улетучивается из него сокровенность, нивели
руется непривычный способ рассказа.)
Еще при жизни Николая Алексеевича Лебедева я
спорил с ним в связи с такой оценкой «Броненосца
«Потемкин», спорил уважительно, поскольку по кни
гам Лебедева изучал историю советского кино. Конеч
но, не было бы нужды возвращаться к этому, если бы
1
Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР.— М.: Госкомиздат,
1947.— С. 134.
107
Раздел II. Жанры
зерно лебедевской характеристики метода, которым
был сделан «Потемкин», не проросло нынче в антиэй
зенштейновскую концепцию в ряде выступлений (до сих
пор — устных, теперь и в печати) другого уважаемого
мною человека, доктора философских наук Ю.Н. Давы
дова. Ю. Давыдов возвращается к разговору об эйзенш
тейновской теории интеллектуального кино, концепции
монтажа и идее пафосной композиции. Эти моменты в
теории Эйзенштейна были связаны между собой, но
не так, как видит это Ю. Давыдов. Сведя идею «интел
лектуального кино» к принципу «интеллектуального
монтажа», философ обвиняет Эйзенштейна в том, что
тот использовал монтаж как средство насилия над
зрительским мышлением; соответственно этому Ю. Да
выдов в «формуле пафоса» Эйзенштейна видит не что
иное, как инструмент, дающий его обладателю возмож
ность «вывести… человека из сферы собственного са
мосознания, чтобы вызвать у него энтузиазм по поводу
вещей, каковые сами по себе не вызывают воодушев
ления»1. Сказанное является запоздавшим на четверть
века резонансом критики Эйзенштейна со стороны
учеников Базена, в свое время сгруппировавшихся
вокруг французского журнала «Кайе дю синема».
Идея «доверия действительности» Базена отражала
тенденцию к запечатлению нетронутой реальности с
сохранением ее пространственновременного единства.
Сторонники Базена «отбрасывали» эстетику Эйзенштей
на, как сторонники Эйзенштейна у нас критиковали «ан
тимонтажные концепции» Базена. По существу, здесь
были отклики споров между немым кино и звуковым,
между поэтическим кино и прозаическим, между монта
жом явным и монтажом внутренним. Эти споры снима
ет практика современного звукозрительного кино, тео
рию которого Эйзенштейн изложил в своем, увы, опуб
ликованном посмертно, труде «Неравнодушная природа».
В «Потемкине» Эйзенштейн берет предмет прямо,
но, чтоб обойтись без интриги, ему нужен был типаж,
взятый с улицы; вместе с тем типаж не может играть
в кадре перемену состояния. Эйзенштейн монтировал
эти состояния. Великое открытие посчитали «слабос
тью», и если язвительные стрелы вначале пускались
против «натуралистической» типажности, то теперь —
108
1
Искусство кино.— 1988.— № 6.— С. 11.
Глава 5. Сопротивление новому
против «насилия» монтажа. «Натуралистичность» и
«насилие» я беру в кавычки, как знак иронии по отно
шению к тем, кто великие открытия монтажнотипаж
ного кино принимал за недостатки.
Сопротивление Эйзенштейну, как видим, продол
жается, «Потемкин» попрежнему не только радует, но
и продолжает раздражать, а это значит, что он живое
явление. Диалектику отношения к картине выразил сам
ее создатель. «На пути «Потемкина» дальнейшей про
движки быть не может»,— заметил он. И вместе с тем
он же скажет потом: «Мой «Грозный» вышел из «По
темкина».
Сначала эпопея — потом трагедия. Так было и в
мировой культуре: сначала Гомер — потом Эсхил. Здесь
открываются общие законы стадиального развития
жанра. Законы обновления в разные эпохи — сходны,
причины сопротивления обновлению всегда конкретны
и неповторимы.
3
Теперь посмотрим, какое сопротивление встречал
в момент создания и встречает до сих пор фильм «Ча
паев».
Сомнение вызывал сам замысел Г. и С. Васильевых,
малоизвестных тогда, в 1933 году, режиссеров. Руковод
ство «Росфильма» (теперь «Ленфильм») настаивало на
постановке немой картины. Мотивировалось это двумя
причинами. Вопервых, тема гражданской войны счи
талась уже исчерпанной. (Помню, что говорил об этом
впоследствии Сергей Дмитриевич Васильев — это было
в 1951 году: «Когда говорят — тема исчерпана,— пора
за нее браться»). Вторая, более веская причина была в
том, что в 1933 году в стране было 27 467 киноустановок,
из них только 498 — звуковых (напомним, что в это же
время М. Ромм дебютирует немой картиной «Пышка»).
В конце концов, Васильевы сделали и немой вариант
«Чапаева», и что же — материал изобразительный тот
же, а картина посредственна. На этом примере можно
учить студентов киношкол: от шедевра до посредст
венной картины один шаг,— никакие обстоятельства не
заставили Васильевых сделать этот шаг.
На стадии монтажа режиссеры буквально спаса
ют картину, отбросив финальную сцену, которая как
бы выводила фильм в современность: оставшийся в
109
Раздел II. Жанры
живых Петька, в белом костюме, встречается с Анкой
в яблоневом саду, здесь же играют их дети1.
Васильевы избежали еще одной ловушки, о чем не
давно напомнил киновед М. Зак: «Васильевы отбросили
шпионскую интригу с летчиком, который скрыл от нач
дива увиденные им скопления белых под Лбищенском»2.
А между тем мотив такого рода в 30е годы поощрялся,
можно сказать, навязывался кинематографистам, о чем
говорят «Встречный», «Крестьяне», «Шахтеры», «Боль
шая жизнь», «Комсомольск» и даже комедия «Девушка
с характером» — все эти и многие другие картины тех
лет не обходились без фигуры шпиона, который успешно
разоблачается героями с помощью органов НКВД.
Зато Васильевы решительно отказались исключить
из картины эпизод психической атаки. «Работники
ГУКФ,— вспоминал директор группы М. Шостак,—
когда картина была закончена, предложили нам сокра
тить сцены с полковником Бороздиным и каппелевс
кую атаку. Им показалось, что превосходные реалис
тические эпизоды перекликались с «осужденными»
тогда «Днями Турбиных» и якобы реабилитировали бе
логвардейщину»3.
В наше время фильм прошел испытание распрос
транившимися, как эпидемия, анекдотами о Чапаеве и
Петьке. Казалось, анекдоты снимут ореол,— шутка ли,
от одной фразы: «Пришел к Чапаеву Петька…» — лю
дей начинало трясти от смеха. И что же? После этого
фильм кажется еще более сердечным. А между тем ис
пытание пародией — трудное испытание. В апреле
1989 года на ТВ был спародирован ведущий одной из
программ, да так узнаваемо и едко, что на следующий
день этот ведущий, кстати, пользующийся огромной по
пулярностью, так стал контролировать себя, так гасить
замеченные пародистами жесты и интонации, что по
терял своеобразие и с трудом довел до конца передачу.
Вслед за площадным юмором анекдотов «Чапаеву»
суждено было пройти испытание нигилизмом молодых
интеллектуалов, увидевших в фильме «сталинскую
интерпретацию гражданской войны»4. Конечно, все это
1
Сцена не сохранилась; cм. описание ее и упоминавшуюся
уже публикацию Д. Писаревского.
2
Сов. экран.— 1989.— № 5.— С. 6.
3
Искусство кино.— 1962.— № 12.— С. 52.
110
4
Сов. экран.— 1988.— № 13.— С. 2.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]