Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 7. Смешное и трагическое
смотра фильма. В сборнике «Фильмы Чаплина. Сцена
рии и записи по фильмам» (1972), составленном А. Ку
каркиным, мы могли наконец прочесть литературную
запись по фильму «Великий диктатор», опубликован
ную в переводе с английского, и сценарий «Месье
Верду», что теперь уже не считалось крамолой. И опять
таки: это не может дать знание Чаплина,— Чаплина
надо видеть. Напомню, как кончает свою книгу о Чап
лине Луи Деллюк: «Извините, что я рассказывал вам
смех Чаплина. Я больше не буду».
Смех Чаплина, его комизм — явление общечелове
ческой культуры. Исследователи справедливо ставили
Чарли рядом с Дон Кихотом, так же как в свое время
Сервантеса поставили рядом с его предшественником
Рабле. Универсальный смех над отжившим миром сбли
жает их, у каждого смех проявляется как духовное
зрение. у каждого смех двузначен, но если гротеско
вое единство у Рабле и Сервантеса проявляется в не
расторжимой паре (Пантагрюэль — Панург у Рабле,
Дон Кихот — Санчо Панса у Сервантеса), то у Чапли
на эти противоположности персонифицируются в од
ном лице. Трагифарс у Чаплина — это и есть образ в
образе, каждый из которых есть пародия на свою про
тивоположность. Именно в этом суть метода Чаплина.
В его методе смешить действует некий механизм, кото
рый при ближайшем рассмотрении есть пародия.
Пародия — иносказание. Когда это игнорируется,
мы попадаем впросак. В 1947 году редактор «Нового
мира» получил выговор за публикацию сценария «Ме
сье Верду». У сценария был подзаголовок: «Комедия
убийств». Идеологи не заметили, что Чаплин «валял
комедию», и обвинили его вместе с редактором в про
паганде жестокости. В 1989 году — и телезрители были
свидетелями — такой же казус произошел на офици
альном концерте по случаю 73й годовщины Октября.
Блестящий пародист В. Винокур проваливается, на
толкнувшись на непонимание аудиторией иносказания.
Печальный случай с неправильной оценкой «Ме
сье Верду», может быть, и не произошел бы, если бы
тогда не по сценарию судили о фильме, а увидели сам
фильм.
В самом деле, в чем всетаки смысл картины, как
в ней работает смех?
161
Раздел II. Жанры
Анри Верду, маленький клерк, в период экономи
ческого кризиса пополняет армию безработных, но он
должен обеспечить больную жену и ради этого стано
вится подобием Синей Бороды: он женится, чтоб по
лучать наследство, очередную жену он убивает. Вер
ду убивает все время разными ухищренными спосо
бами, а мы ему почемуто сочувствуем — сочувствуем
смехом, который он постоянно вызывает у нас. Про
исходит это потому, что мы не видим ни одной убитой
и, собственно говоря, каждое убийство, происходящее
за кадром,— пародия на убийство. Трагикомедия все
гда пародия, но она этим не ограничивается. Паро
дия — средство, цель фильма другая, серьезная и ори
гинальная.
Почему всетаки именно на «Месье Верду» мы
каждый раз спотыкаемся? «Великий диктатор» в этом
смысле проще для нашего традиционного представле
ния о Чаплине. В «Диктаторе» Чаплин играет еще в
своей маске. Парадокс состоит в том, что двойниками
здесь оказались фашистский заправила и бедный ев
рейпарикмахер; окружающие их путают, но мы в каж
дом случае знаем, кто есть кто, то есть в каждом случае
имеем повод сочувствовать или ненавидеть; при этом
в каждом случае мы смеемся,— смех имеет градации,
поскольку есть ирония любви и есть ирония издевки.
Положительное начало здесь очевидно тем более, что
в финале автор выходит из образа и говорит свою
пламенную (шестиминутную!) речь против фашизма, в
защиту демократии. Речь эта не была случайным эпи
зодом для Чаплина. Накануне премьеры «Новых вре
мен» он сказал: «Если бы я попытался рассказать пуб
лике, что нужно предпринять в связи со всем проис
ходящим,— сомневаюсь, сумел бы я это сделать в
развлекательной форме при помощи фильма. Я дол
жен был это сказать серьезно, с ораторской трибуны»1.
Так Чаплин включается в сегодняшнюю дискуссию о
возрастающей роли публицистики в переломные, кри
зисные моменты общественного развития. В финале
«Великого диктатора» он выходит на трибуну в букваль
ном смысле этого слова, и это никогда не связывалось
162
1
Цит. по: Кукаркин А. Чарли Чаплин.— М.: Искусство, 1960.—
С. 191.
Глава 7. Смешное и трагическое
с нарушением структуры образа героя, всегда двупла
нового. В финале «Месье Верду», по существу, проис
ходит аналогичное,— вспомним филиппики, которые
произносит герой на суде, а затем в интервью с репор
тером. Убийства «в наш век преступлений» Верду на
зывает «деловым предприятием, бизнесом»; крылатым
стало его выражение: «Одно убийство делает человека
злодеем, миллионы убийств делают из него героя».
Вопрос, имеет ли право Верду делать такого рода обви
нения, если сам он убивал,— вопрос некорректный, ибо
лишь обличает вопрошающего в непонимании струк
туры образа. Смею утверждать, что Верду никого не
убивал. В самом деле: никто же не будет утверждать,
что в «Золотой лихорадке» Чарли действительно съел
свой ботинок. И он положителен не потому, что забо
тится о жене, что гусеницу поднимает с дорожки, чтоб
ее не растоптали, и что кошечке приносит с работы
еду; его алиби в другом — в смехе: он смеется, изде
вается над убийствами, которые… не совершал. Пе
ред нами аллегория, мистификация уже с первого
эпизода, который надо воспринимать как визитную
карточку картины; действие начинается на кладби
ще — мы видим могильную плиту с надписью: «Анри
Верду 1880–1937»; одновременно мы слышим голос
умершего: «Добрый вечер! Мое настоящее имя —
Анри Верду. Я тридцать лет был клерком в банке, пока
кризис не сделал меня безработным. Тогда я нашел
себе другое занятие — начал уничтожать особ проти
воположного пола. Но те, кто думает, что карьера Си
ней Бороды выгодна, могут убедиться в обратном, по
смотрев этот фильм».
Последующие затем убийства так же условны, как
репортаж с того света.
Репортаж откровенно пародиен.
Каждый фильм Чаплина — пародия на какоето
общественное явление.
Пародия на бокс — «Чемпион».
Пародия на войну — «На плечо».
Пародия на алчность— «Золотая лихорадка».
Пародия на изнуряющее конвейерное производ
ство — «Новые времена».
Пародия на тоталитарный режим — «Великий дик
татор».
163
Раздел II. Жанры
Пародия на убийство как бизнес — «Месье Верду».
В последней Чаплин отказался от маски не потому,
что отказался от своего принципа. Условная маска
мима мешала ему пользоваться словом, Чарли и так
ради нее слишком долго оставался немым; теперь, когда
маски не стало, образ Верду вводил в заблуждение. Его
стали принимать за реалистический образ и прямоли
нейно судить о его поступках.
А между тем месье Верду — гротескный образ.
Верду не убийца, он пародировал убийства, и ре
жиссер Чарльз Спенсер Чаплин как художник добива
ется здесь блестящих результатов: в каждом случае мы
сочувствуем не жертве, а убийце. Каждое убийство
вызывает у нас не страх, а, гомерический хохот вслед
ствие пародийности. Каждое убийство — это эксцент
рический аттракцион. Причем каждый раз мы видим
только подготовку преступления, и каждый раз Верду
едва сам не попадает в расставленные им сети. Мы
рады, когда он выпутывается, само чувство это помо
гает разуму понять, кто же он всетаки — жертва или
преступник в этом безумном, безумном, безумном
мире. Конкретная реальность этого мира воспроиз
водится хроникой: мы видим драматические сцены
кризиса, самоубийства на бирже, манифестации без
работных, видим ораторствующих Гитлера и Муссо
лини. Верду исторически достоверен не тогда, когда
смешит, а когда, выйдя из образа, от лица автора об
личает пороки общества. Удивительно всетаки это пре
вращение: человек, который все время нас смешил,
идет на гильотину в спокойном величии героя истори
ческой трагедии. В этом и назначение трагикомедии:
начав со смешного, она выходит к цели через противо
положность.
16 апреля 1989 года Чаплину исполнилось сто лет.
Я не могу назвать в мире художника, который был
бы так близок нам сейчас, поскольку, пережив траге
дию сталинского тоталитаризма, каждую попытку воз
родить его мы воспринимаем как трагифарс.
Не пора ли на телевидении показать всего Чапли
на,— его наследие видится сегодня как многосерий
ный телевизионный фильм с одним героем.
164
Глава 7. Смешное и трагическое
Трагикомедия
Лишь однажды Чаплин поставил не комедию.
Фильм назывался «Парижанка». В этом тонком психо
логическом повествовании маске Чаплина не нашлось
места, и он играет эпизодическую роль носильщика, в
котором зрители не узнавали великого комика. Чарли
остается самим собой лишь в пространстве комедии, а
вернее, трагикомедии. Как мы убедились, Чаплин эво
люционировал от жанра комической до фарса.
Вернусь к размышлению, почему всетаки у нас
Чаплин не прижился. Думается, что здесь были не
только политические мотивы. Мы прошли через пери
од психологического неприятия трагикомедии. Смысл
этого можно проиллюстрировать на таком примере.
В один и тот же, 1968 год вышли две картины: траги
комедия «Листопад» Отара Иоселиани и кинороман
«Твой современник» Юлия Райзмана. В это время ис
кусство и литература усиленно разрабатывали произ
водственный конфликт: производственные ситуации
оказались типическими обстоятельствами, в которых
герой боролся с рутинными традициями, заложенны
ми в базисе самой жизни. В фильме «Премия» (сцена
рий А. Гельмана, режиссер С. Микаэлян) тема дости
гает кульминации, и это была прогрессивная линия в
кино, она раньше философов и политологов сказала о
кризисе, возникшем в результате антагонизма между
производительными силами (человек) и производствен
ными отношениями (государство). По существу, такого
рода конфликт был в основе и «Листопада» и «Твоего
современника». Но «Листопад» проходил труднее, а
между тем при ближайшем рассмотрении ситуация,
мотивы и цель действия в них совпадают. И начальник
стройки Губанов и молодой технолог винзавода Нико
наталкиваются на одну и ту же систему, вступают с
ней в открытую борьбу с малой надеждой на успех, но
иначе каждый из них поступить не мог.
Дело только в том, что в критический момент одна
и та же нравственная натура проявляется у них раз
лично. В публицистическом романе «Твой современ
ник» мотивы поступков Губанова объясняются с ясно
стью декларации. В трагикомическом фильме «Листо
пад» человеческий потенциал молодого героя скрыт не
165
Раздел II. Жанры
только от нас,— он сам еще не знает себя, его муже
ство скрыто в слабом на вид человеке, смешном, и
потому проявляется неожиданно.
Как Дон Кихот, Нико не знает страха, потому что
не думает об опасности.
По глубокой сути своей Нико — герой трагикоми
ческий. По законам этого жанра надо судить и его
поступки, и манеру, в которой грузинский режиссер
Отар Иоселиани поставил эту картину. Но как раз
вокруг трагикомедии чаще всего и возникали споры,
причем превратные суждения здесь не единичный
случай, нам часто кажется, что художник издевается
над тем, что нам дорого, между тем дело здесь совсем
в другом: в произведениях этого жанра идеал худож
ника не обнажен, положительное скрыто в смешном.
Трагикомедия мало изучена в киноведении — в прак
тике нашего кино этот жанр не занимал заметного
места; наибольшие удачи в этой области знает у нас
именно грузинское кино.
Что же такое трагикомедия, как изображается в ней
человек?
Связь трагического и смешного в искусстве осу
ществляется в соответствии с реальными отношения
ми между людьми в самой жизни, где возвышенное,
трагическое и комическое могут существовать рядом и
не изолированно друг от друга. В драматургии никто
так, пожалуй, не был чуток к этому, как Шекспир,—
рядом с трагическим героем у него всегда появляются
смешные фигуры. Трагик давал зрителю возможность
отдохнуть, регулировал его ощущение сценического
действия; и это была не просто уловка опытного дра
матурга (это у ремесленника мы обнаруживаем здесь
только здравый расчет на успех у зрителя, жаждущего
развлечения), но хорошее знание человеческой нату
ры и понимание законов жизни, всегда многосложной,
всегда по самой сути своей и глубоко трагической и
разнообразно смешной. В таких случаях смешное воз
никает не для отдыха, не как перерыв в развитии се
рьезного действия, а как звено в цепи жизненных со
бытий, как способ неожиданного перехода в другие,
более глубокие пласты жизни, обнаруживаемые в раз
нообразных проявлениях человеческих характеров.
166
Однако появление смешного рядом с трагическим у
Глава 7. Смешное и трагическое
великого драматурга не есть еще само по себе траги
комедия. Так же в шолоховском «Тихом Доне»: в этом
романетрагедии немало сцен чисто комического свой
ства, однако, они не меняют сути самого повествова
ния — они лишь окрашивают основной ход действия,
подчиненного раскрытию трагической судьбы Григо
рия Мелехова.
В трагикомедии трагическое и смешное не просто
оказываются рядом (в таких случаях превалирует что
либо одно, либо смешное, либо трагическое, в зависи
мости от того, что же всетаки перед нами — комедия
или трагедия), а вступают в более сложное диалек
тическое взаимодействие.
В трагикомедии трагическое и смешное переходят
друг в друга, меняются местами и, более, того, осуще
ствляются друг через друга.
Трагикомедия сталкивает трагическое и смешное
не только как противоположности, она обнаруживает
единство этих противоположностей. Это единство зак
лючается в том, что и смешное и трагическое возника
ют в результате нарушения первичной связи формы и
содержания, в результате нарушение логики поступ
ков, в результате сдвига связи между мотивами дей
ствия и целью. При этом отличие трагикомедии, ска
жем, от трагедии, где появляются комические фигуры
и комические сцены как отступление от основного
действия или от комедии, где в отдельные моменты
действие может приобретать весьма серьезный и даже
трагический оборот, в том состоит, что сдвиг здесь
может происходить в обе стороны; трагическое и смеш
ное равноценны, единство их противоположности на
глядно — действие заставляет героя делать сакрамен
тальный шаг от великого к смешному и от смешного к
великому, чем обнаруживается существо его характера.
В трагикомедии диалектика смешного и серьезно
го, их взаимозависимость, их переходы друг в друга
осуществляются через пародию. Пародия — механизм
трагикомедии. Смешное не пассивно рядом с серьез
ным, оно его пародирует. Серьезное возникает как
пародия на смешное.
Вспомним великий трагикомический роман «Дон
Кихот» Сервантеса: Дон Кихот, как и Чарли, имеет два
измерения, отношения между которыми выясняются
167
Раздел II. Жанры
посредством пародии. Принципиально так строится и
трагикомедия «Палач» испанского режиссера Л. Бер
ланги.
Фильм «Палач» Берланги как явление жанра зас
луживает специального анализа; мы же только отме
тим, что опыт этого режиссера уходит корнями в ис
панскую литературу, которая знала не только трагико
мический роман, но и трагикомическую драму. На
переломе между средневековым периодом и испанс
ким Ренессансом появилась пьеса Фернандо де Роха
са «Селестина», которую сам Сервантес назвал «бо
жественной книгой» в одном из вступительных сти
хотворений к своему роману о рыцаре из Ламанчи.
Трагикомедия «Селестина» и сегодня переводится на
многие языки мира (в том числе и на русский), в стра
нах же с испанским языком она то и дело возвращает
ся в репертуар,— в 1967 году, будучи на Кубе, автор
этой книги видел пьесу в современной трактовке на
сцене молодежного театра Гаванского университета.
В это же время кубинский режиссер Сезар Ардавин
экранизирует «Селестину» — фильм участвовал в кон
курсе Московского фестиваля 1969 года.
В практике нашего отечественного кино жанр тра
гикомедии не имел развитой традиции. Если русская
драматургия достигла высочайших вершин и в облас
ти трагедии («Борис Годунов») и в области комедии
(«Горе от ума», «Ревизор»), то к трагикомедии она дол
го — почти до СуховоКобылина — оставалась равно
душной.
На рубеже XVIII–XIХ веков, то есть на перелом
ном этапе, когда формировались традиции, и трагедия
и комедия охотнее связывали себя с опытом поэзии,
чем друг с другом. Об этом наглядно говорят вышед
шие одновременно две книги в большой серии «Биб
лиотеки поэта» — «Стихотворная трагедия…»1 и «Сти
хотворная комедия…»2.
Развитость того или иного жанра вовсе не являет
ся достоинством или недостатком, это, скорее, извест
ная особенность, которую мы не можем игнорировать,
1
Стихотворная трагедия конца XVIII — начала XIX в.— М.; Л.:
Сов. писатель, 1964.
2
168
Там же.
Глава 7. Смешное и трагическое
изучая национальные традиции. Например, одним из
жанров, на котором формировалось американское
кино, является вестерн. Советское кино вестерн паро
дировало («Приключения мистера Веста в стране боль
шевиков» Л. Кулешова; «Зеленый фургон» Г. Габая; «Бе
лое солнце пустыни» В. Мотыля).
«Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова кубинский
кинорежиссер Т. Алеа ставит как драму, а «Дон Кихо
та» Сервантеса Григорий Козинцев ставит, не подчер
кивая его трагикомизма. Последний случай особенно
показателен. Если ктонибудь и должен был ставить у
нас «Дон Кихота», то, конечно же, Козинцев, натуре
которого эксцентрическая комедия (вспомним его
фзксовское прошлое) так же близка, как и кинотраге
дия (вспомним успех его «Гамлета», после которого он
поставил «Короля Лира»); если ктонибудь из наших
актеров и должен был играть Дон Кихота, то, конечно
же, Николай Черкасов, который мог так же талантливо
смешить публику (Пат на эстраде, Лошак в кинокоме
дии «Горячие денечки»), как и внушать ей трагическое
переживание (Иван Грозный в эйзенштейновском
фильме). Почему же в характере Дон Кихота мы не
почувствовали двух измерений — комического и тра
гического,— которые придают неповторимую жизнен
ность этому трагикомическому образу? Думаю, что
здесь следует говорить именно о традициях нашего
искусства, проявившихся в данной трактовке «Дон
Кихота»; кстати, русского, серьезного, в большой сте
пени гротескового Дон Кихота хорошо приняли испан
цы, хотя они привыкли к тому, что серьезность свою
этот герой обнаруживает, смеша нас.
Конечно, в картине не могло не сказаться время,
когда она создавалась: она вышла в 1957 году, а значит,
задумывалась и ставилась до «оттепели», когда фанта
зия была еще скована. И всетаки не только в этом дело.
Присмотримся к уже новейшей, нынешней экраниза
ции романа Сервантеса — я имею в виду пятисерий
ный телевизионный фильм Реваза Чхеидзе. Грузинс
кий режиссер ставит своего «Дон Кихота» совместно
с испанцами, стало быть, получает возможность сни
мать натуру там, где действительно странствовал ры
царь Печального Образа; к тому же на роли главных
героев актеры выбраны были так точно Кахи Кавсад
169
Раздел II. Жанры
зе — Дон Кихот, Мамука Какилашвилни — Санчо Пан
са), что, когда они оказались в гриме и костюмах, ду
малось — не с них ли списывал своих героев Серван
тес? А вот когда герои стали двигаться и говорить,
чтото начинало улетучиваться из художественного
пространства, заданного романом. А между тем Чхе
идзе очень уверенно входил в картину,— за его спи
ной был «Отец солдата» и опыт грузинского кино,
немало преуспевшего именно в области трагикомедии.
Возникло подозрение насчет возможности адекватного
бытования на экране романа Сервантеса. Сам по себе
вопрос этот может показаться дерзким. Чтоб только обо
сновать саму постановку вопроса, следовало бы взять
в поле зрения все случаи экранизации «Дон Кихота»,
в том числе и зарубежные; необходимо здесь присмот
реться и к театру (Дон Кихот жил и в опере, и в бале
те), да и к другим видам искусства надо обратиться,
например к графике и скульптуре, где возникал (и
неоднократно) наш герой. К этому вопросу мы еще
вернемся в главе о мультипликации (именно в этом
виде искусства может быть, на наш взгляд, воссоздан
образ Дон Кихота адекватно своему литературному
первоисточнику), а пока продолжим выяснение сути и
границ трагикомедии как жанра.
Трагикомедия по-грузински. Пиросманашвили
Артист Серго Закариадзе столь прославился в
роли отца солдата, что в Грузии ему поставили памят
ник,— это был памятник солдату в образе, каким его
исполнил артист. Мне известны всего лишь два слу
чая, когда литературному герою ставился памятник: это
Дон Кихот и Василий Теркин.
Сергей Александрович Закариадзе был артистом
театра и кино,— на экране мы видели его раньше в
романтической роли Бараташвили (фильм «Георгий
Саакадзе»), а потом в лирикокомедийной роли старо
го почтальона («День последний, день первый»).
Истинный масштаб его дарования раскрылся в тра
гикомической роли крестьянина Махарашвили — ге
роя фильма «Отец солдата». В поисках своего сына—
фронтовика он попадает в действующую армию, ви
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]