Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

камера: из работавших на фронте кинооператоров каж дый пятый остался на поле брани. И всетаки тот слу чай считаю типичным. Типичное — это не обязательно то, что повторяется, типичное может случиться один раз. Вспоминая данный случай именно сегодня, я заду мываюсь и об искусстве, и о жизни. Тот алагирский случай позволяет углубить суждение о соотношении игры и документа: там, под Алагиром, мы позировали истории, выдавая игру за документ. Да и о более глу бинных мотивах жизни заставляет тот случай задумать ся: с помощью искусства, в том числе хроники, на протяжении десятилетий создавался ложный фасад жизни, сегодня, в эпоху гласности, мы сдираем его, чтобы добраться до костяка; это очень больно, но необ ходимо.

А ведь всегда можно не врать. В случае с Алагиром можно было и так поступить: опоздал на съемку — так и скажи с экрана, мол, мы опоздали на съемку, види те — бой уже закончен, вот убитые, они несколько часов назад шли в атаку, вот раненный в этом бою, пусть он скажет несколько слов, пока его перевязывают. В ис кусстве пейзаж после битвы может впечатлять даже сильнее самой битвы, тем более что снять бой, нахо дясь внутри него, непросто. Главное — не врать.

Таким образом, проблема дедокументализации зах ватывает самые различные сферы нашего бытия: от искусства до политики. Мы часто бываем виновника ми дедокументализации поневоле, иногда вследствие «эмоциональной неграмотности» (выражение Горького).

ли, которая была его малой родиной.

Здесь пойдет речь о Юрии Норштейне, который и навел нас на мысль о связи мультипликации с приема ми сюрреализма. И если тут были вначале сомнения, то они рассеялись, как только я увидел картины другого мультипликатора — чеха Яна Шванкмайера. Опятьтаки сказанное не означает, что Норштейн и Шванкмайер совпадают по методу. Шванкмайер — чистый сюрреа лист, Норштейн предрасположен к этому. В тяготении к сюрреализму раскрывается смысл мультипликации, сама природа ее. Никакой вид кино не был так угнетен канонами соцреализма, как мультипликация. И если подражание физической реальности лишь ограничива ло возможности игрового и документального кино, то само по себе стремление изобразить жизнь в формах самой жизни было для мультипликации равносильно самоубийству. Игровое и документальное кино, так или иначе, преобразуют физическую реальность, мульти пликация состоит в ликвидации физической реальнос ти. Живая материя имеет свою внутреннюю конструк цию, невидимую для глаза, чтоб ее различить, надо предмет «раздеть», в таком случае предмет доводится до пиктографического знака. Пиктограмма есть тайна предмета, его внутренняя форма, его душа. Не случай но мультипликация называется еще и анимацией. Ани мация — значит одушевление. В мультипликации в рав ной степени одушевляется человек и лист дерева. То и другое имеет в жизни прототип, то есть, то и другое списано с натуры. Вот как, по словам Норштейна, был найден и претворен прототип Волчка в «Сказке сказок».

сти, не следует это понимать прямолинейно. В отноше нии материала действительности приходится избегать двух крайностей, чтобы таким образом проскакивать между своеобразными Сциллой и Харибдой. С одной стороны, всегда существует опасность копиизма, край ним выражением которого был метод «эклера»: озву чивает актер — допустим, Б. Чирков — роль, а мы не только слышим его, но и видим, поскольку прототип, пусть силуэтно, копируется, в результате на экране тело есть, души нет. С другой стороны, можно предмет раздеть до такой степени, когда образ рвет пуповину с прототипом; условность пиктограммы становится здесь самодовлеющей, праздной игрой ума. У Норштейна об раз, при всей своей условности, помнит прототип, и это мы только что видели на примере «Сказки сказок». Режиссер нуждается в прототипе и при изображении природы. Не только человек и животное у него живые существа, туман у него тоже живое существо. В карти не «Ежик в тумане» ежик и туман — одна материя. Ежик — тип, туман — обстоятельства. Образ не врисо вывается в фон, они взаимодействуют на равных. В та ком взаимодействии среды и персонажа обнаружива ются философский и чисто эстетический принципы, связанные между собой в творчестве Норштейна. В фи лософском плане картины его тяготеют к антрополо гической трактовке связи природы и человека. Увы, в наших философских словарях обязательно встретим упрек антропологизму за пристрастие к биологизму и недооценку социальной сущности человека. Здесь все гда торчат уши детерминированности вульгарной со циологии, повинной в немалых потерях в искусстве. Вспомним: Довженко крепко доставалось за биологизм, между тем он первый в нашем кино обратился к кон фликту человека и природы. Пейзаж у него не окно в природу, природа — местожительство человека. В прин ципе этого же достигает в мультипликации Норштейн. Инстинкт кинокадра, о котором он говорит, состоит в том, что кадр заряжен скрытой энергией до того, как в нем появляется персонаж. Так, картину «Ежик в ту мане» начали снимать до того, как была окончательно придумана пластика главного героя. Туман (приро да) — начало Ежика, Ежик — вершина природы (тума

на). Их единство предопределено философской уста

только их, окрасило экран «чернухой», кино стало из бегать высоких слов; здесьто игровое кино и разош лось с мультипликацией, для которой возвышенное, нереальное не стало синонимом фальши. Главный ге рой «Сказки сказок», Волчок, вызывает восторг не только у нас, зрителей, с этим чувством, работая над фильмом, жил сам режиссер. «Мне на «Сказке ска зок» было весело,— заметил он,— у меня душа пела, я просто летал». Чувство легкости здесь не беспечно, не бесконфликтно, легкость не оттого, что жизнь лег ка, а оттого, что узнаем тайны бытия. К герою нас располагают мотивы его поступков и образ действия. Ю. Норштейн восхищается такими строками из «Ев гения Онегина»:

Свою статьютрактат Норштейн называет именно

так — движение.