Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

.pdf
Скачиваний:
1
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
Глава 1. Структура документального фильма
вого кино; представители других видов искусства не выступали, Вертов и Шуб в этот период уже в расчет не брались. Иерархия видов ограничивала плацдарм поисков и в теории, и практике, без внимания остава лись моменты, когда документальное кино и анимаци онное опережали игровое. Так продолжалось и в наши годы. Латышское кино не получало высокого рейтин га, пока по привычке мы судили о нем по игровым кар тинам. Наше отношение к кино этой республики изме нили Герц Франк, Ивар Селецкис, Юрий Подниекс, их документальные ленты «Высший суд», «Улица Попе речная», «Легко ли быть молодым» имели столь боль шой резонанс, что Рига становилась Меккой мирового документального кино; в этой атмосфере возник там и «Арсенал» — смотр авангардистов кино всех видов и жанров. Или армянское кино: его в равной степени высоко представляют режиссер игрового кино Генрих Малян («Мы и наши горы», «Треугольник», «Наапет») и режиссер кино документального Артавазд Пелешян, осуществивший провозглашенный им принцип «дис танционного монтажа» в таких картинах, как «Мы» и «Наш век».
Почему же то и дело возникает вопрос: нужно ли документальное кино? Сегодня вопрос звучит ритори чески — ответ подразумевается сам по себе: зрители не смотрят, а если зрители не смотрят — значит, фильм не окупается. Рыночное мышление порождает предрас судок: нравственно то, что выгодно. Именно это имел в виду психолог Эрих Фромм: человек рынка не умеет любить. Мы както сразу разлюбили документальное кино и готовы, спасая его, продать с молотка телеви дению, которое имеет возможность документальный фильм доставить зрителю прямо на дом, так сказать, бесплатным приложением к развлекательной програм ме. Но здесь напрашивается немало возражений.
Всегда ли, спросим мы, документальный фильм себя не окупает, то есть не имеет успеха в прокате? Разве не знаем мы примеры, когда на документальный фильм выстраиваются очереди, словно показывают будоражащий кровь триллер? Разве не так именно миллионы зрителей смотрели «Обыкновенный фа шизм» Михаила Ромма, «Власть соловецкую» Марины Голдовской, «Так жить нельзя» Станислава Говорухи
181
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
на? Конечно, такой успех — исключительное явление. И мы вовсе не закрываем глаза на то, что большинство документальных фильмов не окупают себя, но это не значит, что они не нужны. Документальное кино рабо тает на зрителя не только прямым путем, но и косвен ным, поскольку работает на искусство в целом. В этом смысле тезис «искусство для искусства» не должен нас шокировать. Вспомним такое явление, как «докумен тальный взрыв», который произошел на рубеже 60х го дов. «Документальный взрыв» имел свои причины и имел следствия, касающиеся всего кино, да и не толь ко кино, но и всей, может быть, художественной куль туры — театра и литературы, живописи и даже музыки.
«Документальный взрыв» был следствием инфор мационного взрыва, в свою очередь он стал причиной так называемого пластического взрыва в киноискус стве. Его детонацией разрушило в игровом кино ли нейный сюжет. Связь прошлого с настоящим стала осуществляться приемами ретроспекций, с одной сто роны, с другой — применением в игровой картине хроники. В действии стали меняться местами причи ны и следствия, и это опятьтаки оказалось свойством нового мышления, сформулированного академиком П. Анохиным применительно к науке как закон «обрат ной связи» и «опережающего отражения». Возвраще ние затем к линейному сюжету в принципе ничего не изменило, кино не вернулось к традиционному дей ствию, процесс оказался необратимым. Это было и в западном кино, и в советском. В картине «Амаркорд» Феллини — линейный сюжет, но сюда вошел опыт и «Сладкой жизни», и «Восьми с половиной», в которых память героя в решающих моментах действия внезап но режет современную реальность, пытаясь восстано вить связи с утраченным временем. То же самое мы видим у Тарковского: после «Андрея Рублева» и «Зер кала», где узловые сцены построены на ретроспекци ях, он строит действие на линейном сюжете и в «Стал кере», и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении». У Тарковского (мы еще этого специально коснемся в главе о стиле) ретроспекции и хроника выполняют одну и ту же эстетическую функцию. Скрытую работу, ко торую документальное кино ведет в системе экранно
182
го искусства, трудно переоценить. Удалить докумен
Глава 1. Структура документального фильма
тальное кино из этой системы — все равно что из человеческого организма удалить селезенку; этот не парный орган не просто резервуар, так сказать, «депо» крови, он участвует в кроветворении, без него невоз можен обмен веществ. Уберите хронику из финала таких картин, как «Человек из мрамора» А. Вайды или «Защитник Седов» Е. Цимбала (сценарий М. Зверевой), и картины сразу лишатся исторического смысла, станут частным случаем. Или «Белорусский вокзал» А. Смирно ва (сценарий В. Трунина): героямоднополчанам снит ся один и тот же сон — хроника возвращения с войны; это снится и девочке. Хроника соединяет прошлое с будущим, боль войны вошла в память, в генофонд на ции. Хроникой не только осуществляется связь времен, она осуществляет «обмен веществ» в художественном организме фильма, эстетически уравнивает игру и не игру. Это возможно только потому, что в самой хронике присутствует игра. Факт, снятый на пленку, становится образом. Реальное событие, документально снятое, мо жет быть эпосом («Обыкновенный фашизм»), трагеди ей («Высший суд»), притчей («Адонис XIV»).
Рассекретим структуру «Обыкновенного фашизма».
В первоначальном замысле соавторов по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина было намерение исполь зовать в фильме игровые куски (фрагменты из гитле ровского игрового кинематографа), однако Ромм отка зался от этого, благодаря чему достигается необыкно венная цельность стиля. Используя скрытые жанровые возможности документа, Ромм на отрицательном, «низ ком» материале фашизма создал возвышенный эпичес кий фильм, едва ли не сагу.
На первый взгляд в фильме присутствует проти воречие между формой и содержанием: не обладая эпическим достоинством, предмет не может быть об лачен в эпическую форму. Вспомним: в свое время Геббельс дал задание своим кинематографистам со здать свой, так сказать, нацистский «Броненосец «По темкин». Как известно из дальнейшего развития немец кого кино, такой фильм на свет божий не появился. Что же — в Германии тогда не было талантливых режиссе ров? Они были, но, как заметил Гете, «талант расточа ется даром, если сюжет не годится»1.
1
Эккерман И.+П. Разговоры с Гете.— 1934.— С. 186.
183
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
Фашизм «не годится» для эпоса. И Чаплин («Дик татор»), и Брехт («Карьера Артуро Уи»), обращаясь к этой теме, создают сатирические произведения с эле ментами трагикомедии, жанр их картин — трагифарс.
В чем же тогда секрет «Обыкновенного фашизма»? Дело в том, что в этой картине все время говорится о Гитлере, о злодеяниях фашистов, но, в конце концов, оказывается, что тема картины, ее предмет не фашизм, а те, кто был унижен фашизмом, и те, кто победил его.
В картине как бы два пласта, два течения.
История Гитлера, история фашизма — это только первый, верхний пласт картины. Кажется странным, что все, что здесь показано — или почти все,— снято было самими нацистскими кинооператорами. Разумеется, фашистская хроника стремилась запечатлеть парадную сторону фашизма, его силу, его связь с массами, рес пектабельность и превосходство арийской расы.
Ромм снимает с событий покровы, мы видим из нанку фашизма, его истинное непатетическое содер жание. Снятый гитлеровскими операторами материал он заставляет работать против себя. В предмете, уже давно снятом на пленку другими, он теперь обнару живает нечто противоположное тому, что представля лось в нем на первый взгляд. Здесь осуществляется принцип родоначальницы монтажного фильма Эсфи ри Шуб, которая свою революционную картину «Па дение династии Романовых» создала из «контрреволю ционного материала» — под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II. Шуб перемон тировала материал; в кадре она открыла то, что не знал оператор, который снимал этот кадр.
Создание монтажного фильма основано на откры тии в уже известном материале его противоположного смысла. По существу, принцип этот посвоему исполь зует Герц Франк, только — в картинах «Без легенд», «Жилибыли семь Симеонов» — он не перемонтирует первоначальный материал, а доснимает героев, когда они раскрываются с совершенно противоположной стороны; поновому видятся и обстоятельства жизни, которые круто меняют их судьбу.
В «Обыкновенном фашизме» на экране действуют исторические деятели, они участвуют в сюжете, раз
184
вязка которого им не известна, а нам — зрителям —
Глава 1. Структура документального фильма
известна. Это та главная основа, на которой строится монтажный фильм и которая придает ему значение ис торического фильма.
Но не только опыт монтажного фильма использу ет М. Ромм, в его картине очевидны приемы Вертова. Двух миллионов метров нацистской хроники, которые били исходным материалом, было очень много и вме сте с тем очень мало для картины. Человек как част ное лицо совершенно не интересовал гитлеровских хроникеров. Вообще люди в нацистской хронике де лятся на толпу и вождей. Толпа в десять тысяч чело век — это предмет для съемки. В особенности если она кричит и приветственно машет руками. Отдельный человек не предмет для съемки — этот закон выдер жан с железной точностью.
Но именно благодаря этому удалось найти метод построения картины.
Дополнительный материал оператор фильма «Обыкновенный фашизм» Герман Лавров снял как раз методом Вертова. Надо было доснять то, что было до фашизма, то, что было потом, и то, что было во время фашизма, но ему не принадлежало.
Что же снято? Простые люди, дети, женщины, мужчины. Снималась уличная толпа, в которой опера тора интересовал отдельный человек. Сцены сняты в Москве, в Варшаве, в Берлине, в Париже. Еще важнее подчеркнуть, как были сняты эти сцены. Лавров сни мал их скрытой камерой. В кадре не было заранее подготовленных точек, проверенных, регламентирован ных, утвержденных. Жизнь в них показана не отрепе тированной. Здесь и вступил в силу метод Вертова, снимавшего жизнь врасплох. В этой исторической лен те, в которой было рассказано о гибели миллионов людей, ему важно именно, казалось бы, незначитель ное, частное в жизни человека. Метод съемки, к которо му прибегают режиссер и оператор, противоположен методу съемки нацистских хроникеров.
Фильм «Обыкновенный фашизм» делится на гла вы. В каждой из них рассказана какаянибудь история, изложение которой имеет начало и конец. Глава ока зывается самостоятельным эпизодом, который фор мально не зависит от предыдущего и не подчиняет себе последующий.
185
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
Членение произведения на самостоятельные эпи
зоды — принцип эпического жанра.
Впоследствии Ромм скажет, что построил «Обык новенный фашизм» по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов». Это не было преднамерен ной задачей, к такой концепции фильма он пришел практически, когда овладевал потоком материала, кото рый нахлынул на него. «Я стал собирать материал по следующему принципу,— объяснял режиссер,— в одну коробку всего Гитлера, в другую — всего Геринга, в третью — восторженные вопли толпы, в шестую — солдатский быт (это как раз снималось), в седьмую — трупы и т. д. Я разбил весь материал на 120 предполо жительно возможных тем — военных и мирных, вре мен гитлеризма и предшествующих времен. По этим рубрикам мы собирали группы материала и затем со единяли в своего рода локальные эпизоды, как бы кирпичи или блоки, из которых строится здание… По том я стал отсеивать эти кирпичи или блоки, распола гал то в одном, то в другом порядке, выбрасывая лиш ние,— и так совершенно эмпирическим путем сложил грубый скелет фильма. Тогда стало ясно, чего мне не хватает. Начались уже целенаправленные поиски от дельных кадров, кусочков»1.
Как видим, материал сам себя организует, сам собирается в узлы эпизодов и с той же объективной необходимостью один эпизод сменяется следующим. В фильме звучит голос автора, он присутствует в кар тине, он с нами общается, но он нигде не говорит, почему именно за этим событием на экране следует именно это, и он нас нигде не предупреждает, как сменится событие по времени и месту действия. Это происходит потому, что события связаны своими внут ренними связями, автор стремится предоставить им возможность самим переходить друг в друга, менять друг друга, и не затрудняет себя объяснением причин этих смен. Разумеется, это вовсе не означает безучас тности автора. И дело не только в том, что Ромм ком ментирует, окрашивает материал. Сам объективный ход событий в картине есть его взгляд на них, его откры тие связей между явлениями, его проникновение в
186
1
Экран 1965–1966.— М.: Искусство.— С. 26.
Глава 1. Структура документального фильма
истину человеческих переживаний, свидетелями кото рых мы стали. История как бы говорит голосом худож ника, а он — голосом истории. Здесьто и происходит слияние эпического, объективного, и личного, субъек тивного, то есть лирического.
Документальный фильм «Обыкновенный фашизм» стал важным художественным явлением и имел такой же успех, как «Девять дней одного года» самого Ром ма, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Ивано во детство», фильм дает представление о традициях, о значении для новых поисков предшествующего опыт». Приемы старых мастеров — Вертова, Шуб, Эйзенштей на — Ромм использовал отнюдь не механически, да это было бы и невозможно вследствие различия принци пов документализма каждого из них Шуб перемонти ровала ранее снятую хронику, Вертов сам снимал, Эйзенштейн реконструировал ушедшую действитель ность. Документализм Вертова и Шуб хроникальный, документализм Эйзенштейна — игровой, то есть доку ментализм его не в содержании, а в стиле (вот в чем смысл сказанного им: выглядит как хроника, действу ет как драма).
Фильм «Обыкновенный фашизм» имел важное значение в творческой перестройке Ромма, был сви детельством выхода художника из затянувшегося кри зиса (первым шагом в этом направлении были «Де вять дней одного года»). Именно документальный фильм позволял ему коснуться нерва истории, не отя гощенного мифами. Здесь была, безусловно, пере оценка кино 30х годов, в том числе и собственной дилогии о Ленине. В самом деле, разве только Герма нии касался «Обыкновенный фашизм», фильм был направлен против любой тоталитарной системы, его так читали не только знатоки искусства, но и милли оны зрителей, это оценили идеологи, и не случайно фильм более четверти века запрещался к показу на телевидении. В дальнейшем Ромм намерен был про должить ту же тему, но уже, так сказать, не о них, а о нас. На «Мосфильме» уже работала группа, на две ри постановщика появилась табличка: «Китайская трагедия». Подчеркнем в этом замысле два момента, связанных между собой. Снова делается документаль ная картина, то есть в самой фактуре проблема исто
187
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
ризма выступает здесь на первый план, отсюда и жанр вещи — трагедия. Сегодня вожди, которым вчера поклонялись, мстительно уничтожаются в жанре кит ча, и это стало уже расхожим приемом. А между тем, поскольку историю невозможно переиграть, полезнее ее не разоблачать, а познавать, ибо случившееся име ет объективные причины. Здесь гнев не должен обго нять анализ, здесь уместнее — я имею в виду жанр — не инвектива, а трагедия, слепой гнев к прошлому приведет лишь к повторению его, но уже с другим знаком.
Богатую пищу для размышлений на эту тему дает публицистический фильм Станислава Говорухина «Так жить нельзя». И опятьтаки: документальный фильм режиссера имеет не меньший резонанс, нежели его же остросюжетный милицейский фильм (да еще с Высоцким в главной роли) «Место встречи изменить нельзя». Поразил отзыв народного депутата СССР Николая Травкина: просмотр фильма ускорил форми рование Демократической партии России, в которой он был избран председателем. Такое заявление, может показаться известным преувеличением роли искусст ва. Но разве мы не знаем подобного примера из исто рии кино? В 1933 году картина «Броненосец «Потем кин» столь сильно повлияла на моряков голландского крейсера «Семь провинций», входившего в состав колониального флота, что они не только отказываются подавлять мятеж в индонезийском порту Сурабайо, но и сами поднимают восстание. Если бы голландские моряки прочитали статью о восстании потемкинцев или, скажем, им прочитали лекцию об этом, вряд ли бы они реагировали так на то же самое событие. Фильм на них подействовал так; только искусство может так вовлечь в свой сюжет и сделать зрителей участниками происходящего.
Мы должны говорить не только о содержании фильма «Так жить нельзя», но и о его форме. Перед нами не документ, а искусство, сделанное посредством документа. Структура фильма близка построению «Обыкновенного фашизма» Ромма, снова мы видим действие по принципу монтажа аттракционов, прони занных авторской речью, являющейся одновременно
188
и исповедью, и проповедью.
Глава 2
АНТИДОКУМЕНТ
Есть понятия «антиматериал», «антивещество». Поставим в этом ряду определение «антидокумент». Теперь спросим себя: почему Ромм, создавая «Обык новенный фашизм», воспротивился первоначальному намерению ввести в картину игровые моменты? Ины ми словами, почему игровая картина охотно впускает в себя хронику, а хроника не рискует это же делать по отношению к игре?
Сначала ответ мне дал фильм «Первый снег»; в этой игровой картине актеры играли известных молодых поэтов, в том числе Павла Когана. На финальных стоп кадрах говорилось зрителю: «Запомни их». И под каж дым возникала надпись: «Коган», «Кульчицкий» и т. д. Стопкадр превращал игру в фотографию. А если под ней еще подпись реально живущего лица, то это уже документ. Но поскольку перед нами не фотография Когана, Кульчицкого и т. д., а актеры в роли Когана, Кульчицкого, то хотят авторы или не хотят, они как бы прибегают к подлогу, к фальсификации. А фотографии не терпят инсценировки, ибо фотография есть факт; здесь же факт мнимый, не действительный, потому что нам говорят — «Запомните — это Коган, Кульчицкий», а это актеры, игравшие Когана, Кульчицкого. И в этом суть антидокумента.
Теперь коснемся этой проблемы, обратившись к поэзии: в небольшой поэме Давида Самойлова «Снего пад» в игру вымышленного сюжета вплавлены имена конкретных поэтов как факт времени. Здесь документ входит в сочинение, в игру, не нарушая правил искус ства, тем более что это происходит в лирическом от ступлении, где «я» автора — тоже исторический факт,
189
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
а в данном случае — герой. И не только лирический, но и драматический, потому что автор тоже воевал и только волею случая не оказался в ряду тех, которых упоминает в печальном списке погибших на войне товарищей.
Противоречивое суждение в связи с данной про блемой вызывает «Алмазный мой венец» В. Катаева. После кино и поэзии обратимся теперь к произведению прозы, подчеркнем — современной прозы; форму этого произведения, неожиданную для автора, он обрел еще в «Траве забвения», «Святом колодце» и «Кубике».
Субъективная проза для классика была столь не привычной, что, как помнится, автор одной из статей сборника «Жить страстями эпохи» (издательство «Мо лодая гвардия») гневно обрушился на Катаева за от ступление от традиций его знаменитой повести «Вре мя, вперед!». Конечно, молодогвардеец не прав, не заметив, что форма повести «Время, вперед!» отвечала определенному умонастроению времени, когда пафос первой пятилетки и идея соцсоревнования могли по глотить человека (и напрасно сейчас над этим посме иваются чрезмерно суровые критики исторического процесса — умнее истории никому быть не дано), и что современный взгляд на жизнь и сами ее события не могут быть рассказаны языком классического романа.
«Трава забвения» и другие произведения Катаева последних лет оказываются на грани прозы и поэзии, документальных мемуаров и лирического дневника. Естественно, что здесь происходит переплетение игры и документов времени. Но принцип смешения здесь автор нарушает, когда то и дело реально существовав шим людям дает вымышленные имена, а произведе ния при этом цитируются реальные и хорошо мне зна комые; тогда получается, что, например, «Мастер и Маргарита», «Дьяволиада» написаны уже не Булгако вым, а неким «Синеглазым», а «Черный человек» — не Есениным, а «Королевичем». Происходит абсолютно то же самое, что в фильме «Первый снег», и снова мы возвращаемся к размышлениям о том, почему так лег ко мы хронику вводим в ткань игровой картины, а игру в хронику мы вводим с риском дедокументализации.
А теперь уже не к искусству обратимся, а к самой
190
жизни. Приведу случай, когда, выдавая за документ то,
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности