Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

То, что становится гордостью искусства, далеко не всегда принимается сразу,— чем оригинальнее произведение, тем труднее бывает судьба его созда телей. Это было в любую эпоху и при любом обще ственном строе. Что касается кино, то вторая полови на 80х годов особенно богата примерами, подтверж дающими это. Историк кино немало поломает голову, решая, к какому же периоду отнести такие, например, картины, как «Долгие проводы» К. Муратовой, «Ко миссар» А. Аскольдова, «Родник для жаждущих» Ю. Ильенко, «История Аси Клячиной, которая люби ла, да не вышла замуж» А. МихалковаКончаловского, «Тугой узел» М. Швейцера, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Скверный анекдот» А. Алова и В. Наумо ва, «Тема» Г. Панфилова, «Мария» А. Сокурова — между датой создания этих картин и разрешением их показывать прошло одно, а то и два десятилетия. Если бы в свое время не была запрещена вторая серия «Ивана Грозного»; не произойди трагедии с «Андре ем Рублевым» и «Агонией»; если бы были поставлены уже созревшие не только в сценарном отношении, но и в постановочном такие картины, как «Степан Ра зин» В. Шукшина и «Страсти Жанны д’Арк» Г. Пан филова,— не оскудел бы наш исторический фильм, да и только ли он,— разве не суждено было ему стать творческой лабораторией всего нашего кинематогра фического искусства? Или, например, музыка. Даже в таком передовом вузе, как ИФЛИ (Институт исто рии, философии и литературы), профессор психоло гии учил нас, студентов, что музыка Шостаковича и