Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

Прием такой — телевизор внутри спектакля — нечто вроде троянского коня, с помощью которого гре ки оказались внутри осажденной ими крепости, о чем поведал нам Гомер в «Илиаде». Осажденной крепос тью здесь оказывается театр, троянским конем — те левизор, через него спектакль внезапно подключа ется к большой истории, и это сопряжение игры и жизни есть важнейший момент стиля постановки, ее философии: бытовой конфликт по поводу жилищного обмена получает сопряжение с историей и философи ей жизни; в качестве действующих лиц появляются давно умершие родственники героя — отец и дед, ко торый был знаком с Верой Засулич, и выступавшая на панихиде по делу убежденная революционеркатерро ристка, его соратница. Выходы в большой мир — и в монологах героя, который вдруг осознает свое пере рождение, свое «олукьянивание». Достигается новая, «брехтовская» емкость действия, благодаря тому, что герои не пьют чай, не совершают правдоподобных физических действий, в общении не обязательно приближаются друг к другу, чтобы оказаться рядом; чтобы «помешать» такому традиционному общению, режиссер загромождает сцену предметами, теснящи ми пространство (что, кстати, оправдано темой переез да, то есть обмена), заставляя персонажей общаться на уровне более высоком — обнаженно конфликтном, легко переходя от словесного действия к авторскому тексту, который распределен между персонажами, как это сделано, впрочем, и в спектакле «История лошади» у Товстоногова. «Обмен» и «История лошади» — про изведения одного времени, когда театр, развивая тра диции эпической драматургии Брехта, оказывается способным играть не только пьесу, играть повести и романы, трагедии и притчи, придавая им яркую сце ническую зрелищность, не ограничивая себя, как это часто бывало прежде («Анна Каренина» во МХАТе),