Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1328 вузов, 5501 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

.pdf
Скачиваний:
1
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
Глава 3. О предрасположенности мультипликации к сюрреализму
нием Микеланджело, расписывающего потолок Сик стинской капеллы, так для Акакия Акакиевича калли графия то же самое. Он посвятил ей всю свою жизнь, все свои способности. Он делает свое дело вдохновен но, и в буквах ему, как пишет Гоголь, действительно видится «свой разнообразный и приятный мир». Да полно, не дурачат ли нас, если доходит до того, что презренного жизнью Акакия Акакиевича Башмачкина сравнивают с Микеланджело, а его тщательно выве денные литеры — с росписью Сикстинской капеллы? Нет, не дурачат, здесь раскрывается тайна великого произведения Гоголя, убежденного, что каждый чело век от рождения гениален, надобны только условия, чтобы он развился так. У Норштейна и Ежик, и Волчок, и Башмачкин гениальны. Он верит в это и заставляет верить нас, скептиков, презревших саму мысль об идеальном герое. Сказка сохраняет идею, которую больное общество скомпрометировало.
Третье: сказка. Итак, Норштейн не обходится без сказки. У него сказка не только «Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок» — «Шинель» у него тоже сказка. Тяготеет к сказке и Ян Шванкмайер, мы имеем основание так говорить не только потому, что режиссер поставил «Алису» (по классической сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стра не чудес»). Во всех его картинах с людьми и вещами происходят превращения, о которых можно сказать — не реальные, превращения эти — сюрреальные. В ил люзорную среду у него грубо вторгаются реальные предметы. В фильме «Иоганн Себастьян Бах: фантазия соль минор» под органную музыку дается сюита изоб ражений: в комнате с зарешеченными окнами и глухи ми дверьми стены постепенно (в ритме музыки) раз рываются дырами и (в момент кульминации) происхо дит прорыв в улицу, представляющую, увы, каменный мешок. В картине «Квартира» тот же мотив: герой, ища выхода из замкнутого пространства, топором рубит дверь, но за ней оказывается… каменная стена. В кар тине «Алиса» юная героиня то живое существо, то кукла в коробке, коробка — ящик письменного стола, он ока зывается в другом ящике, тот в третьем и т. д. Тема «нет выхода» — сквозная, она так или иначе варьируется в картинах Шванкмайера. В них вещи не имеют посто
201
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
янного значения, они перерождаются: поверхность стола прорывается, как бумага, яйцо, брошенное в стену, не разбивается, а пробивает ее, из ртов двух собеседников вылетают не слова, а вещи, которые эти ми невысказанными словами обозначаются. Не только стена преодолевается у Шванкмайера, у него преодо левается всякий предмет, чтоб ощутить его форму. Не о таком ли искусстве писал ПетровВодкин: «Форма повторяла свои очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, про ходил нащупывающий сквозь форму…»1.
Это не было проблемой того или иного художника, того или иного искусства, это было свойством художе ственного мышления.
«Двадцатый век,— пишет там же художник Пет ровВодкин,— наступил непросто. Ведь из четырех цифр сорвались с места три: одна из девяток переско чила к единице, два нуля многообещающе расчистили дорогу идущему электромагнитному веку с летательны ми машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами.
Главным признаком новой эры наметилось движе ние, овладение пространством. Непоседничество, по добно древней переселенческой тяге, охватило всту пивших в новый век… Моя живопись болталась пестом с края ступы… Томился я, терял самообладание, с от чаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю или не вытерплю зазыв в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?..
Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительности»2.
Конец века в не меньшей мере оказался «ласкаю щей жуть неопределенностью». И если — словно под рукой мультипликатора — только три из четырех цифр сменились в начале века (1899–1900), то теперь ожи дается решительная, полная замена цифр, которая вот вот обозначит скачок в другой век: 1999–2000. И уже не электромагнитный век поражает воображение ле тательными машинами, стальными рыбами и прекрас
1
Петров+Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Са
маркандия.— М.: Искусство, 1982.— С. 369.
2
202
Там же.— С. 369.
Глава 3. О предрасположенности мультипликации к сюрреализму
ными, как чертово наваждение, дредноутами, ужасы второй мировой войны, Бабий яр, Хиросима, а затем Чернобыль, как трагический знак краха тоталитариз ма в последнем его обличье — казарменном коммуниз ме,— вот что так или иначе пронизывает сегодня ис кусство, «зазывает в декадентство», снова искусство бьется «пестом о края ступы».
И опять возникает вопрос: сдаться или нет? В самом этом вопросе звучит намерение обновить
искусство, сохраняя его гуманитарные принципы.
Авангард, предотвращая гибель искусства, сами формы распада претворил в формы искусства, в стиль. Конечно, не случайно интерес к искусству начала ХХ века обострился именно сегодня, когда мы оказа лись в аналогичной исторической ситуации. Мы видим, как искусство тяготеет к постмодернизму, и ни в чем это так не заметно, как в природе мультипликации. Сам расцвет мультипликации объясняется близостью ее к сюрреализму. Проявляется это поразному у Норштей на и Шванкмайера.
Шванкмайер — сюрреалист по методу. Он высту пает в открытой оппозиции к классической мультипли кации Трнки, Земана, Пояра, в то же время, как и они, он питается национальными традициями. В искусстве и литературе Чехословакии начала века сюрреализм был столь же укоренен как во Франции или как экс прессионизм в Германии. В современном кино Чехосло вакии сюрреализм дал вспышку не только в чешской мультипликации (Ян Шванкмайер), но и в словацком игровом кино (Юрай Якобиско). У Норштейна мульти пликация — стиль, не больше, но и не меньше. Норш тейн не рвет с классикой, он выходит из нее. Это ка сается кино — его картины помнят «Почту» Цеха новского, а затем более близкие по времени фильмы Хитрука и Алимова, Качанова, Хржановского, с Хржа новским на фильме по рисункам Пушкина Норштейн начинал, здесь его истоки как мультипликатора; это касается почвы — он работает в пространстве русской сказки. Гоголя он поставил тоже как сказку. И если у Шванкмайера гротеск — это сплав черного юмора и абсурда (памфлет «Конец сталинизма в Чехии», испол ненный как социальный заказ для Первого свободного Карловарского фестиваля 1990, нисколько не был нео
203
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
жиданным для манеры художника), то Норштейну та кое прямое обращение к политической проблеме про тивопоказано. Не поэтому ли он избегает открытых форм фольклора и его подчеркнутой тенденциознос ти? Когда его фильм «Лиса и заяц» в процессе поста новки был включен в задуманный итальянцами цикл фильмов по сказкам народов Европы, это было лестно, но надо было идти на компромисс, надо было идти до конца за сказкой, истина же, как он это понимал, рож дается от «пересечения» с ней. Он берет от сказки не сказ, а притчу, и тутто выясняется, что значит раздеть предмет: раздеть — а значит освободиться от занима тельности, как от экзотики, игра — как доказательство идеи — противопоказана искусству мультипликации; Норштейн не попадает на крючок игровой логики, мультипликация — искусство антиигровое и антидоку ментальное. Ее интересует предмет не в своем подо бии, а в своей сущности. Мультипликация — это со временная живопись, выскочившая за пределы про странства и существующая одновременно во времени. В мультипликации как бы смоделирован процесс со временного мышления, в котором важное место зани мает бессознательное. Мультипликация сегодня свое образный полигон других видов кино, да и не только. Здесь автор отсылает читателя к картине Андрея Хржа новского с симптоматичным названием «Школа изящ ных искусств». Сам Норштейн оказывается не только в центре внимания знатоков мультипликации (его фильм «Сказка сказок» назван лучшим мультипли кационным фильмом всех времен) — в филиале Треть яковки (у Крымского моста) устраивается ретроспек тива его картин и одновременно выставляются эскизы художникапостановщика Франчески Ярбусовой и живописные работы разных лет самого режиссера, а если к этому добавить, что в процессе ретроспективы выступала драматург Людмила Петрушевская, соавтор режиссера по сценариям его картин, то увидим в этом пример того, как мультипликационное мышление ока зывается школой искусств.
204
Глава 4
КЕНТАВР (Искусство и наука)
Речь пойдет о научнопопулярном кино. Его пред мет и метод исследованы уже в сотнях статей, на эту тему защищены не только кандидатские диссертации (Б. Альтшулер, В. Барановский, В. Трояновский, Я. Яропо лов), но и докторская (И. Васильков). А. Згуриди напи сал историю отечественного научнопопулярного кино, в области которой он прославился как режиссер, в че тырехтомной «Истории советского кино» этому виду по священы специальные главы, написанные М. Нечаевой; в книгах «Эстетика экрана и взаимодействие искусств» В. Ждана и «Очерки теории кино» С. Гинзбурга в сис теме видов кино рассматривается и природа научнопо пулярного фильма. И всетаки уже сама по себе суще ствующая иерархия видов кино говорит об известном небрежении в отношении к так называемым неигровым видам кино — документальному, мультипликационному, научнопопулярному. Сам термин «неигровое кино» первоначально возник как стремление преодолеть не справедливое отношение к документальному кино, по скольку документальному противопоставлялось худо жественное. В свое время спор Эйзенштейна и Верто ва на эту тему завершился компромиссной формулой Эйзенштейна: «По ту сторону игровой и неигровой». Таким образом было установлено, что художественное кино может созидаться с помощью актера, а может — с помощью документа и что эти явления в искусстве кино равноценны. К неигровому причислили затем мульти пликацию и научное кино, но как мы уже успели заме тить, мультипликация вряд ли может быть втиснута в рамки неигрового — рисунок и кукла в такой же степе ни (если не в большей), как актер, могут быть средством художественной игры: считать неигровым искусством «Завтрак на траве» Рейна Раамата, «Брэк!» Гарри Бар
205
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
дина, «Сказку сказок» Юрия Норштейна, «Квартиру» чеха Яна Шванкмайера, конечно, несправедливо, игра в них присутствует не только в смысле занимательности сюжета, в них само искусство выступает как игра. Ко нечно, этого не скажешь в отношении научнопопуляр ного кино; здесь игровое начало не может иметь такое же значение, как в других видах, тем не менее установ ка «неигровое» не должна уязвлять эстетическое само любие этого вида кино. Увы, с этим встречаемся мы на каждом шагу. Да, научный фильм принято — и справед ливо — делить на учебный, исследовательский и научно популярный. И если учебный и исследовательский име ют прикладное значение, то справедливо ли считать, что научнопопулярный состоит «в показе и объяснении уже исследованных наукой закономерностей»; стало быть, «творчество популяризаторов вторично»1. Подчеркнем, что мы процитировали сейчас не случайную статью дилетанта, а исследование ученого, который, кстати, свою мысль подкрепляет таким высказыванием акаде мика Ребиндера: «Я бы сравнил ученых и популяризато ров науки с двумя разными видами промышленности: с добывающей и перерабатывающей. Ученые добывают научные сведения, делают открытия, изобретения, вне дряют их в жизнь, в производство. Популяризаторы на уки перерабатывают эту научную информацию, делают ее удобоваримой для массового читателя и зрителя, го товят из «сырья» продукцию для потребителей разного возраста, разных вкусов, разных специальностей…
Перерабатывающая промышленность, конечно» зависит от добывающей, но это отнюдь не умаляет ее значения и ее самостоятельности. Ведь станки и вся технология на перерабатывающем предприятии иные, чем на добывающем…»2.
Увы, и невооруженным глазом видно, что цитируется академик по недоразумению, он не сторонник «вторич ности» популяризации (читай: научнопопулярного кино), а утверждает как раз обратное. Образно рассматривая науку и популяризацию как две отрасли промышлен ности — добывающую и перерабатывающую, он подчер кивает самостоятельность второй — станки и вся техно логия у нее иные.
206
1
Гинзбург С. Очерки теории кино.— М.: Искусство, 1974.— С. 231.
2
Кино и наука.— М.: Искусство, 1970.— С. 19.
Глава 4. Кентавр (Искусство и наука)
Но что из этого следует? Толстой говорил: важно не только знать, что земля
круглая, еще интереснее то, ка´к удалось узнать это.
Ученые добывают сведения, что земля круглая, создатель научнопопулярного фильма рассказывает, как ученый это открыл.
Кинематографист не является вторичным по отно шению к ученому. Он может оказаться вторичным, ког да фильм плох, но ведь речь идет не об удачах или неудачах, а о принципе. Принцип же состоит в том, что, рассказывая, как ученый узнал, что земля круглая, ав тор научнопопулярного фильма пользуется своим сюжетом, благодаря чему сам ученый, о котором рас сказывается, может узнать о себе то, чего не знал рань ше. Повторяю: ему не расскажут, что он открыл, ему расскажут, как он открыл, но в таком случае возникает не только дело ученого, но сам образ его. Однако, употребив в данном случае понятие «образ», не перево дим ли мы научнопопулярный фильм в систему игро вого кино? Нет. При всей подвижности границ видов кино есть предел, позволяющий каждому сохранить свой принцип. Есть порог, за который научнопопулярное кино, использующее элемент игры, не переступает,— это порог эстетический и одновременно нравственный.
Приведем несколько примеров.
В фильме «Доктор Калюжный» герой, врач, возвра щает зрение слепому. Если бы, предположим, ставил ся об этом научнопопулярный фильм, за кадром ока зались бы отношения Калюжного со своим бывшим учителем, которого теперь пришлось оперировать, излишней стала бы и история отношений с женщиной, которая в молодые годы отвергла Калюжного как не удачника, а теперь, признав его, привезла к нему в глушь, где он работал, свою слепую сестру.
И в повести Короленко «Слепой музыкант», и в фильме «Солнце светит всем» слепота — проблема не медицинская, а философсконравственная; рассказы вая о слепом, художник, разумеется, вникает в суть самого заболевания, но предмета не подменяет. Физи ческая болезнь не предмет искусства, душевная трав ма — вот его предмет.
В научнопопулярном фильме «Что такое теория относительности?», который по сценарию И. Нусино ва и С. Лунгина поставил режиссер С. Райтбурт, пер
207
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
сонажи ведут спор на заданную названием тему. Это происходит в купе поезда; диалог ведут мужчины и женщина. Хотя в облике героев выступают актеры (А. Демидова, А. Грибов и Г. Вицин), тема картины не «мужчины и женщина», тема картины — «теория от носительности». А зачем актеры? Для занимательности: она возникает в той мере, в той степени необходимо сти, в какой присутствует в запомнившейся нам с дет ства «Занимательной физике» Перельмана.
Николай Экк, режиссер знаменитой «Путевки в жизнь», дебютировал еще в немом кино научнопро светительным фильмом «Как надо и как не надо». Фильм ставился по заказу Кожсиндиката и должен был пропагандировать прогрессивные методы выделки ко жи. На экране были показаны приемы снятия шкуры. Но и снятая по всем правилам шкура тем не менее может оказаться браком, если скотина была плохо ухо жена. Не уклоняясь от заданной темы, режиссер (он же автор сценария) использует приемы эксцентриче ской комедии. В картине играют актеры, животные раз говаривают с ними человеческим языком; по ходу дей ствия корова Милка подает в суд на свою хозяйку за плохое обращение с ней. Фильм не сохранился, и мы следы о нем находим по прессе тех лет; видимо, он имел и общественный резонанс, и кинематографический, коль о нем помещены были рецензии, с одной стороны, в «Правде», с другой — в «Советском экране» и «Кино».
Также по заказу (на сей раз Государственного бан ка) был поставлен фильм «Закройщик из Торжка», было оговорено, что это будет просветительский агитфильм, пропагандирующий подписку на государственный заем. Сюжет был незамысловат, он был построен на истории облигации, которая бесконечно переходила из рук в руки как разменная купюра, между тем именно она выигрывает сто тысяч, и тогда те, кто по разным обстоятельствам упускал ее, начинают за ней охотить ся. В. Туркин написал для «МежрабпомРуси» столь за нимательный сценарий, что его согласился ставить Я. Протазанов, в свою очередь он привлек для поста новки оператора П. Ермолова и художника В. Егорова, в картине воспроизведены бытовые сцены и типы эпохи нэпа, непритязательную историю разыгрывали столь искрометные актеры, как И. Ильинский, О. Жиз нева, В. Марецкая, А. Кторов, И. Толчанов, С. Бирман,
208
Глава 4. Кентавр (Искусство и наука)
Л. Дейкун, Е. Милютина, что рекламнопросветитель ный фильм по ходу постановки превратился в фильм комедийный, много лет не сходивший с экрана. Здесь, в отличие от «Теории относительности», актеры игра ли роли, играли жизнеотношения, и всетаки и здесь предмет не был подменен, в игровой комической упа ковке преподносилась заданная проблема, назидатель ности которой авторы не скрывали, а значит, обязатель ство свое перед, как бы мы теперь сказали, спонсором выполнили.
Такого рода заказы были в те годы обычным явле нием. Существовала специальная студия «Культкино», по заказу различных организаций в ней делались кар тины, распространяющие медицинские знания («Лече ние туберкулеза», «Аборт»), цикл фильмов для сельских тружеников («Плуг», «Сеялка», «Жатка», «Молотилка»), фильмы чисто просветительного характера («Вода в природе», «Русская наука за 200 лет»), наконец, различ ные учреждения заказывали фильмы о своей деятель ности («Мосторг», «Центросоюз», «Кожтрест», «Хлебо продукт»); продукция студии, просуществовавшей все го около трех лет, имеет чисто исторический интерес, и мы вряд ли бы сейчас ее касались, если бы там же Дзига Вертов не поставил «Шагай, Совет!» и «Шестую часть мира», первый фильм — по заказу Моссовета, второй — Госторга. Большинство выпусков «Киноправд» Вертов также поставил на студии «Культкино».
Классическим примером научнопопулярного фильма является «Механика головного мозга» В. Пу довкина. Режиссер рассматривал этот фильм как важ ный момент в становлении его как художника. В ста тье «Как я стал режиссером» Пудовкин пишет:
«В 1925 году я получил первую самостоятельную постановку. Это был фильм «Механика головного моз га», излагавший в популярной форме сущность учения и опытов И.П. Павлова… Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволя ющие склейкой кусков вскрывать связь между отдель ными явлениями действительности казались мне не только средством для описания уже проделанных эк спериментов, но сами показывали возможности для новых, самостоятельных опытов. Мне было ясно, что точность фиксации движений позволяет исследовать их гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом.
209
Раздел III. Разделение киноискусства на виды
Я предложил профессору Фурсикову1, бывшему моим консультантом, использовать в качестве точного безус ловного рефлекса у человека сокращение зрачка, фик сируемое киноаппаратом, и он согласился.
Закончив картину, я понял, что возможности кине матографа для меня только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Те перь я глубоко убежден, что эти две области челове ческого познания связаны между собой гораздо тес нее, чем об этом многие думают»2.
Свое понимание научнопопулярного кино Пудов кин после окончания «Механики головного мозга» из ложил в раде статей и интервью. Полагаю, что он пер вый разделил этот вид кино на два типа, о которых шла речь выше. Он видел, что научная картина может быть протоколом процесса эксперимента, а может стать не что большим, стать фактом кинематографического ис кусства. Но даже в том случае, когда она просто фикси рует опыт ученого, она не вторична, ибо сам акт съемки отдельных фаз опыта, а затем монтаж их есть не что иное, как управление вниманием зрителя. Пудовкин считал, что режиссер съемкой как бы углубляет экспери мент, в процессе постановки «Механики» не только ученый консультировал его, но и он, режиссер, консуль тировал ученого — так, он предложил ему снимать ка мерой зрачок глаза для выяснения сути рефлекса.
Фильм «Механика головного мозга» первоначаль но назывался «Поведение человека». Работая над кар тиной, Пудовкин задумался об открывшихся вдруг пе ред ним возможностях зафиксировать киноаппаратом, с одной стороны, поведение толпы, с другой — с помо щью длительного наблюдения «поведение» ребенка с момента рождения до шестимесячного возраста.
Так вот в чем смысл сказанных Пудовкиным слов: встреча с наукой укрепила его веру в искусство. В про цессе постановки научной ленты и осмысления ее ре жиссер впервые задумался о психологии поведения массы, а также о принципе, который потом сформулирует как «время крупным планом»3, или «цайтлупа». Тогда
1
Фурсиков Дмитрий Степанович (1893–1929) — известный советский физиолог. В 1925 году — директор Института высшей нервной деятельности (Институт мозга).
2
Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2.— М.: Искусство, 1975.— С. 35.
210
3
Там же.— С. 151–154.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности