Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 5. Сопротивление новому
отшелушивается, и вот уже звучит с эстрады прекрас
ный голос певца Александра Малинина, исполняюще
го песню «Черный ворон» — певец объявляет ее как
«любимую песню легендарного начдива Василия Ива
новича Чапаева и его верного ординарца Петьки».
Оказывается, чтобы любить героя «Чапаева», нужна
сердечность, но не только. Александр Малинин тоже
дает современное понимание Чапаева, но, в отличие от
скептиков, понимание историческое, положительное.
«Черный ворон» у Малинина не только зловещая пти
ца, это и образ другого вестника, который, вероятно,
подстерег бы свободолюбивого начдива в тридцать
седьмом году, не утони он в свое время в волнах Урала.
4
Классике сопротивляется время, которое она опе
режает.
Логика рассуждения привела нас к кинороману
«Застава Ильича», который также стал фактом не толь
ко искусства, но и фактом общественной борьбы.
Картина была создана на переломе истории. Это
был период так называемой «оттепели». Художник
успел запечатлеть то, что тогда произошло в чувство
вании общества. Современная в то время картина ка
жется сегодня исторической. Она документально со
хранила не только облик Москвы — она сохранила
для нас веру тех лет.
И ее били за то, что она верила.
Три товарища, молодые герои картины, вольнолю
бивые, независимые, ироничные, прямодушные, рани
мые, с огромным чувством внутреннего достоинства,
они не могли быть холуями и потому в глазах отцов
бюрократического режима были потенциальными про
тивниками его. Здесь есть и прямые столкновения.
Например, конфликт Николая (Николай Губенко), ко
торого вербует в осведомители чиновный кадровик
(Петр Щербаков). Еще сильнее это выражено в конф
ликте героини картины, Ани (Марианна Вертинская),
с отцом. Человек старорежимной формации, он ничего
не принимает в молодежи, в том числе в собственной
дочери и ее друге Сергее (Валентин Попов). В картине
впервые так отчетливо возникает образ сталиниста как
бездуховного человека. И это не сводится к поколени
ям. Бездуховен в картине и молодой человек, заносчи
111
Раздел II. Жанры
вый циник, тот самый, который получает пощечину на
вечеринке,— молодого циника согласился играть Ан
дрей Тарковский, и мы увидим его молодым, как видим
в этом же эпизоде в небольших ролях и Михалкова
Кончаловского, и других представителей молодого
поколения кинематографистов, и это характерно для
стиля картины — она поэтична и документальна, в ней
поколение играет самое себя. Такое впечатление ос
тавляет и дебют Станислава Любшина в роли Славки,
одного из трех главных героев картины.
В картине «Застава Ильича» есть два композици
онных центра.
Один — «Красная площадь». Сюда вливается пер
вомайская демонстрация. Сюда люди приходят и сами
по себе. В момент, например, сомнения. Сцены здесь,
как правило, исповедальны. Застава Ильича в картине
не только рабочий район Москвы. Застава Ильича, ско
рее, метафорический смысл картины. По смыслу и
ударили: чтоб притупить идею, заставили сменить на
звание. Не «Застава Ильича», а нейтральное, лиричес
кое: «Мне двадцать лет».
Другой центр картины — Политехнический музей.
Вольнолюбивый Политехнический музей. Когдато
здесь гремел бас Маяковского. Теперь мы видим со
временных поэтов. Эпизод «вечер поэтов» длится две
или три части, но смотрится на одном дыхании. Еще
бы: мы слышим и видим Андрея Вознесенского, Бэллу
Ахмадулину, Евгения Евтушенко, Римму Казакову, Бу
лата Окуджаву, из старых поэтов — Михаила Светлова.
Сегодня, думаю, особенно трогает нас выступле
ние поэта Бориса Слуцкого. Картина дает возможность
проститься с замечательным поэтом, отважным воином,
гражданином. Он читает не свои стихи, он читает стихи
павших на войне Кульчицкого, строки Павла Когана:
«Разрывтравой, травоюповиликой.
Мы прорастем по горькой, по великой
По нашей кровью политой земле».
Вот кого собрал под свою крышу Марлен Хуциев,
вот кто стали действующими лицами его картины.
Идеологи застоя нанесли удар и по Политехническо
му — «вечер поэтов» был сокращен бездушно, был на
112
рушен ритм картины, а в поэзии ритм есть смысл.
Глава 5. Сопротивление новому
Увы, Эйзенштейн был прав, когда сказал: истина
рано или поздно восторжествует, только жизни не
всегда хватает.
Я должен вспомнить сценариста, поэта Геннадия
Шпаликова. Он не просто участвовал в создании сце
нария. Я помню его по ВГИКу и всегда думаю, что он
один из трех молодых героев.
И — Риту Пилихину, оператора картины. Это была
красивая женщина, владеющая этой мужской профес
сией универсально. Кадр у нее держится на атмосфе
ре, сохраняется воздух времени; фигуры выразитель
ны и в массовой сцене, и в интимной ситуации; ее
портреты динамичны, пейзажи пронзительны,— осо
бенно удается ей превращение ночи в рассвет. Здесь
она была единомышленником Хуциева.
В каждой картине Хуциева есть рассвет. И в «Вес
не на Заречной улице» (это был его совместный дебют
с Феликсом Миронером), и в картине «Два Федора»
(стоит напомнить и то, что в картине дебютировал
Василий Шукшин), и потом уже в «Июльском дожде»,
и в телевизионной картине «Был месяц май».
В «Заставе Ильича» рассвет — не пейзаж, рас
свет — ожидание перемен.
Причина формы
Мы выбрали три картины не ввиду их какойлибо
исключительности, позволяющей как бы выделить их и
поставить над процессом. Напротив, через них мы пыта
лись показать процесс, каждая из них — характерное
явление процесса. Процесс же состоит в том, что идеи
сопротивляются форме — искусство вынуждено перио
дически сбрасывать с себя застывающую чешую фор
мы; при ближайшем рассмотрении оказывается, что и
сама идея не стоит на месте, она сама подвижна, и в этой
подвижности скрыта причина формы. Причина формы
«Потемкина» лежит не только в искусстве, но и в самой
трагедии пятого года. В «Чапаеве» мы обнаруживаем
горизонт 30х годов. Картина «Застава Ильича» дает нам
представление об утраченных иллюзиях, возникших в
период «оттепели». Здесь мы находим ответ на вопрос,
для чего нужно искусство. Художник — орган времени:
он слышит, как растет трава и как меняется цвет.
113
Глава 6
О ЖАНРАХ ВЫСОКИХ И НИЗКИХ
О терминологии
Определение низкий применительно к жанру сле
довало бы взять в кавычки, но мы не делаем этого, ибо
в таком случае следовало бы и высокий взять в кавычки.
Но тогда спутаем карты и с самого начала потеря
ем нить разговора.
Ибо низкий — в смысле материала — есть простой,
обычный, прозаический.
Возвышенный — значит поэтический, необычный,
патетический.
Определения не следует брать в кавычки, потому
что они могут меняться местами.
Простой, низкий может — как Иванушкадура
чок — оказаться самым умным, благородным, смелым.
Зато случается, что возвышенное явление, думаю
щее о себе так, представляющее себя так и помнящее
себя таким, на самом деле таким уже не является, ибо
давно утратило себя в сути, сохранив лишь риторичес
кую форму. Таким, например, стал на определенном
этапе советский исторический фильм. На рубеже 40–
50х годов возник проект (идея принадлежала И.В. Ста
лину, лично опекавшему кино) «улучшения» десяти
классических картин, куда входили «Чапаев», «Мы из
Кронштадта», «Петр Первый», «Александр Невский»,
«Богдан Хмельницкий». Успели поставить лишь новый
фильм о Богдане Хмельницком, осуществив тот же
сценарий, но теперь уже в цвете, с новыми актерами
и с новой музыкой. И вот шедевр Игоря Савченко воз
ник теперь в форме картины «Триста лет тому»: форма
стала ярче и звучнее, содержание же — ничтожным.
114
Глава 6. О жанрах высоких и низких
Одна из причин вырождения биографического
фильма в те годы состояла именно в том, что он стал
жанром возвышенным, риторическим; замысел М. Ром
ма — фильм о Суворове в жанре трагикомедии — в тех
условиях пройти не мог.
Смешное и возвышенное не антитеза, они не толь
ко совместимы, но способны меняться функциями и
прокладывать друг другу дорогу. Разве не в сфере
низких жанров зародилось само кино как искусство?
О причинах предубеждения против низких жанров
Да, колыбелью кино были низкие жанры. Пионе
ром здесь стал Жорж Мельес, феерии которого яви
лись первыми игровыми картинами.
Подобное утверждение вовсе не игнорирует Лю
мьера — его открытия имели непреходящее значение.
Люмьер и его операторы нашли возможность не толь
ко показывать движение, но и снимать человека и
предмет с движения. Однако поскольку Люмьер ис
пользовал свои приемы только для съемок одноминут
ных документальных фильмов, создание которых сво
дилось к искусству выбора сюжета, композиции кадра
и освещения, художественные возможности кино ос
тавались неизведанными. Фильмы Люмьера очень
скоро перестали поражать. Как заметил Жорж Са
дуль, «люмьеровский реализм оставался в известной
мере механическим» и потому «привел кинематограф
в тупик»1.
Мельес сделал следующий после Люмьера шаг: он
отказался от простого воспроизведения реальности и
попытался вести рассказ. Мельес сам формирует фо
тографируемую реальность,— для этого ему понадо
бились вымышленный сюжет, актер и декорация. Это
были зрелищные постановки, феерии, лучшую из кото
рых, «Путешествие на Луну» (для времени вполне
масштабную — картина демонстрировалась пятнадцать
минут), Мельес поставил по мотивам романов Жюля
Верна и Герберта Уэллса. Наивная фантазия в фильме
1
Садуль Ж. История киноискусства.— М.: Издво иностр. лит.,
1957.— С. 34.
115
Раздел II. Жанры
сочеталась с юмором, действие развивалось с помо
щью трюков и опиралось на аттракционы, заострен
ные иногда до гротеска. Феерии Мельеса — это, по
существу, зрелища. Недаром наибольший успех эти
фильмы имели в мюзикхоллах и ярмарочных балага
нах. Конечно, современный зритель воспринял бы
картины Мельеса как примитив. В кинопавильоне Ме
льес соорудил сцену, съемочная же камера пребывала
в той единственной точке, где предположительно сто
яло бы самое удобное кресло партера. По существу,
постановки Мельеса — это фильмыспектакли. Одна
ко это не должно закрывать от нас историческое зна
чение открытий Мельеса.
Люмьер снимал картины. Мельес впервые ставил
их. Именно здесь наметился поворот кинематографа
«глаза» к кинематографу «взгляда», хотя это обнару
жится в полную силу лишь в творчестве Гриффита.
Мельес же был его предтечей.
«Я всем обязан ему»,— сказал о Мельесе Гриффит.
Не «прямое кино» Люмьера берет на вооружение Гриф
фит, а игровое, жанровое кино Мельеса. Мелодрама
была лабораторией, в которой Гриффит сделал свои
выдающиеся открытия в области выразительности акте
ра и монтажа, без чего он не создал бы своих эпопей.
Мы можем сказать, что к эпосу Гриффит пришел через
мелодраму, точно так же как через кинокомикс Мака
Сеннетта пришел к своей комедии Чаплин, а Эйзенш
тейн через «монтаж аттракционов» — к революционной
эпопее.
Почему же низкие жанры, выводя на орбиту своих
возвышенных собратьев, сами оказываются вне поля
нашего зрения?
Происходило это по разным причинам. Пока не
разработана теория жанров, каждый из них мы видим
отдельно, хотя в действительности жанр не существу
ет изолированно. В реальной практике жанры способ
ны к превращению и взаимодействию друг с другом
(законы этих превращений, этого взаимодействия и
составляют суть теории жанров). Не видя этих пре
вращений, то есть беря жанр отдельно, вне его под
вижных связей, мы легче замечаем его в те моменты,
когда он проявляет свои отрицательные, неживые
116
черты. В такие моменты высокие жанры становятся вы
Глава 6. О жанрах высоких и низких
сокопарными, ходульными, и мы, обобщая, выступаем
уже против масштабных эпических картин, словно они
стали ложными не в руках тех или иных художников,
а сами по себе. Что касается низких жанров, то, суще
ствуя отдельно, изолированно, они легко поглощаются
так называемым коммерческим кино, то есть становят
ся предметом ширпотреба. Сколько раз мы уличали
мелодраму в сентиментальности, комическую в легко
весности, детектив в безыдейности, мюзикл в бессо
держательности. Свою неприязнь к пошлому коммер
ческому кино мы распространили на низкие жанры,
но они этого не заслуживают, ибо союз их с коммер
ческим прокатом — это брак по расчету: борьба с ком
мерческим кино сулит им только свободу, высокие цели
выпрямляют их, открывают для них возможность всту
пать во взаимодействие с высокими жанрами. Это не
значит, что теперь низкие жанры отворачиваются от
своего бывшего потребителя — широких масс. Речь
идет о другом — о том, что низкие жанры теперь име
ют возможность нести массам новое содержание, про
буждать в них иные эмоции. Процесс сближения куль
туры и масс сложен, чреват обострениями. Диалекти
ка этого процесса, как считал Ленин, состоит из двух
встречных движений: приближение искусства к наро
ду и народа к искусству. Реализация этой идеи в обла
сти кино имела свои особенности: «омассовление»
искусства здесь было не привходящей на определен
ном историческом этапе проблемой — она существо
вала для кино изначально, поскольку уже по самой
своей эстетической природе кино — искусство масс.
Кино уже до революции было массовым, но искусст
вом оно, по существу, не было. Только отдельные про
изведения противостояли потоку примитивных картин,
приносящих доходы предпринимателям. Таким обра
зом, если Толстой, которого раньше читали тысячи,
становился доступным десяткам миллионов обучивших
ся грамоте людей, то в области кино задача заключа
лась в том, чтобы эту разновидность культуры «низов»
превратить в искусство, не являющееся больше про
тивоположностью искусству «элиты».
Не следует только думать, что процесс этот заклю
чался в том, что низкие жанры подтягивались до уров
ня высоких или просто вытеснялись ими. Нет, высокие
117
Раздел II. Жанры
и низкие жанры устремлялись навстречу друг другу, и
в этом сближении были заинтересованы обе стороны.
Еще нагляднее, чем в нашем кино, и раньше процесс
этот происходил в русской поэзии.
Есенин, вышедший из крестьян и близкий духов
ному миру русской деревни, пройдя через увлечение
имажинизмом, закреплял свои эстетические принци
пы, используя жанры фольклора — частушку, лиричес
кую песню, обрядовую поэзию, историческую песню,
былину, загадку1.
Через сатирический плакат окон РОСТа, через
фельетон газетной полосы, через эстраду наполнялась
поэзия Маяковского живой жизнью взбудораженных
«низов». Патетика пускала корни в быт, переворошен
ный революцией. По поводу своей пьесы «Мистерия
Буфф» Маяковский писал: «МистерияБуфф» — это
наша великая революция, сгущенная стихом и теат
ральным действием. Мистерия — великое в револю
ции, буфф — смешное в ней. Стих «МистерииБуфф» —
это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газеты.
Действие «МистерииБуфф» — это движение толпы,
столкновение классов, борьба идей2.
Блоковский «Балаганчик» — это, посуществу, тоже
мистерия буфф. Если в «Стихах о Прекрасной Даме»,
которые стали потом для самого поэта «ранней утрен
ней зарей, снами и туманами, с которыми борется душа,
чтобы получить право на жизнь»3, то арлекинада «Ба
лаганчика» была выражением беспощадной иронии к
зыбким образам юношеских стихов. Теперь, как писал
В. Орлов, «мистерия оборачивалась шутовским маска
радом, «балаганчиком»4. Исследуя изменение звуковой
тональности поэзии Блока, В. Шкловский, а за ним
Ю. Тынянов показали влияние старинного русского,
цыганского, а также современного городского роман
са на мелодический строй блоковских стихов. Тынянов
назвал музыкальную форму романса «самой примитив
1
Роль фольклорных жанров в поэзии С. Есенина рассматри
вает В. Коржан в книге «Есенин и народная поэзия» (Л.: Наука,
1969).
2
Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 2.— М.: Гос. издво
худож. лит., 1956.— С. 359.
3
Блок А. Соч.: В 2 т. Т. 1.— М.: Гос. издво худож. лит., 1956.— С. 659.
4
118
Там же.— С. 17.
Глава 6. О жанрах высоких и низких
ной и эмоциональной»1. Сопоставив романс с мелод
рамой (как с одним из наиболее эмоциональных родов
театрального искусства), Тынянов снова возвращается
к Блоку и замечает, что у того концовка стихотворения,
как конец мелодрамы,— высшая эмоциональная точка
и ею бывает не только последняя строка, но иногда
даже последнее слово. Тынянов обращает наше вни
мание на поэму «Двенадцать», где «последняя строка
высоким лирическим строем замыкает частушечные,
намеренно площадные формы».
Ретроспекция ¹ 1.
Александр Блок: полижанровая структура
поэмы «Двенадцать»
Автор ставит номер ретроспекции, чтоб подгото
вить читателя к тому, что за первой ретроспекцией
последуют другие. Не сразу мы привыкли к ретрос
пекциям на экране, тем более это может показаться
странным или даже неправомочным в искусствовед
ческом исследовании. Но пишущий об искусстве разве
не может воспользоваться его же арсеналом, тем бо
лее что искусствоведение само должно (хотя бы в иде
але) становиться искусством. В искусстве и киноведе
нии ретроспекция не перерыв действия, а углубление
его косвенным образом. Ретроспекция — своеобразное
лирическое отступление. Автор в нем волен повернуть
изложение так, чтобы важные для него мысль, явле
ние, факт как бы вышли на крупный план, потом мож
но снова вернуться на спокойный средний или общий
план изложения.
В первой ретроспекции выделяется суждение о
«Двенадцати», о связи сокровенной мысли блоковской
поэмы с ее полижанровой структурой.
В литературоведении поэма «Двенадцать» долгое
время оставалась (по крайней мере если судить по
учебникам литературы) в тени произведений более, с
точки зрения ортодоксов, историчных, то есть показав
ших революцию как сознательный процесс. А между
1
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка.— М.: Сов. писа
тель, 1965.— С. 255–256.
119
Раздел II. Жанры
тем, может быть, это лучшее, совершеннейшее произ
ведение о революции не только по тому, чем поэма
является, но и по ее глубокому историческому воздей
ствию на художественный процесс.
У Блока сама стихия исторически гениальна. В по
эме есть совпадение содержания и формы, стилизо
ванной не только под народную речь, но и народное
мироощущение. Стихия велика, неудержима и опасна
по своим возможным последствиям. Она уходит в глу
бину истории, к Разину и Пугачеву, и прорывается в
будущее. Художник, видя изнутри обреченный буржу
азный мир, сметаемый революцией, обеспокоен буду
щим и оберегает его образом Христа, в данном случае
явлением, может быть, не столько религиозным, сколь
ко нравственным, духовным.
Эпос поэмы опирается на жанры народного искус
ства — лубок, городскую частушку, кабацкую песню,—
скрепленный в решающих моментах нарождающимся
ритмом пролетарской поэзии, ее революционным сти
хом. Эпос сюжетно держится на мелодраме, с ее любо
вью, с ее жестокими страстями, ревностью и убийством
в любовном треугольнике Ваня — Катя — Петя. Без этого
не обошлась Цветаева в поэме о Разине, где высокий
строй поэзии закрепляется в чувственности мелодрамы.
Без этого не обошелся и Блок в поэме «Двенадцать».
И Блок, и Есенин, и Маяковский обратились так
или иначе к «намеренно площадным формам», чтобы
передать чувства низов, и это сблизило русскую по
эзию с революцией.
Нечто аналогичное происходило в кинематографе,
хотя тот же процесс шел здесь как бы в обратном по
рядке. Если поэзия, лишь преодолев интеллектуальную
замкнутость, обрела вольный народный дух, то кино
должно было вырваться изпод власти низких жанров,
чтоб через интеллектуализацию обрести то же равно
весие.
Уже сама по себе эйзенштейновская идея интел
лектуального кино была вызовом теоретикам и социо
логам, которые, не уловив перспективы развития, ви
дели в господствовавших на экране низких жанрах суть
кино и на этом основании отказывали ему в праве войти
120
в семью высоких искусств.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]