Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 507 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Глава 3. Жанры и роды

нием, поскольку неизбежно стремится к образному воп лощению действительности).

Разумеется, и до возникновения кино не было аб солютных границ между жанрами и между родами. И всетаки не случайно, что Достоевский не считал возможным воспроизведение одного и того же сюжета в разных родах литературы.

«Есть какаято тайна,— писал он в письме к Е.Д. Обо ленской,— по которой эпическая форма никогда не най дет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответствен ные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответству ющей ей форме»1.

Однако Достоевский не отрицал при этом возмож ности инсценировки. Он развивал свою мысль так: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь какойнибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первона чальную мысль, совершенно измените сюжет».

Ранний кинематограф свел этот принцип к просто му приему: от эпического произведения литературы он брал лишь любовную интригу, поэтому любое произ ведение литературы становилось на экране мелодра мой. «Гамлет», по мысли Н. Зархи, в ту пору мог стать на экране только мелодрамой.

Однако не опроверг ли Зархи самого себя на прак тике, когда на основе эпического романа Горького «Мать» создал не мелодраму, а истинную трагедию? Здесь Зархи как бы удалось разгадать тайну, о которой говорил Достоевский: эпической форме он нашел соответствие драматическое — недаром же все отме чали адекватность фильма Зархи—Пудовкина и рома на Горького, несмотря на столь очевидную переработ ку сюжета.

Сюжет эпический стал сюжетом драматическим. В чем всетаки суть этого превращения?

В эпопее господствует событие, в драме — человек. Со времен Белинского мы привыкли к этой формуле, хотя, так же как и он сам, не абсолютизируем ее. Было

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. худож. произв.: В 10 т. Т. 3.

М.; Л.: ГИЗ, 1926.— С. 20.

Раздел II. Жанры

бы неверно формулу эту трактовать так, что эпика ин тересует только событие, трагика — только человек.

Нет, и в том и в другом случае господствует, ко

нечно, человек, личность.

Только в драме этой личностью является герой. В эпопее — автор.

Героиню романа «Мать» Зархи наделил в сцена рии трагической виной: желая спасти сына, она не вольно предает его. Перелом, который происходит в душе героини в результате осознания своей вины, придает действию огромное напряжение вплоть до самого финала: смерть ее мы воспринимаем теперь как искупление вины. Содержание романа, таким образом, доходило до зрителя не через переживания автора, а через переживания героини. Это было открытием, однако дальнейшего продвижения на этом пути в пре делах немого кино всетаки быть не могло. Об этом говорит следующий сценарий Зархи — «Конец Санкт Петербурга», в котором он повторил мотив трагичес кой вины, снова заставив своего героя пройти через невольное предательство и искупление. Следующий шаг неизбежно вел к мелодраматизации действия,— отсюда и пессимистический вывод Зархи насчет воз можности постановки в немом кино «Гамлета».

Выход искал и Эйзенштейн, когда он во время пребывания в США столкнулся с задачей экранизи ровать эпическое произведение — роман Драйзера «Американская трагедия». Поставить фильм Эйзенш тейну не удалось, но мысли его по поводу этого, изло женные затем в статье «Одолжайтесь!», имеют до сих пор принципиальное значение. Постановку «Амери канской трагедии» заказала Эйзенштейну фирма «Па рамаунт», и она же помешала ему ее осуществить. Разошлись в определении жанра. Почему убил Клайд? Потому что он был злодей — настаивал «Парамаунт». Для такой трактовки нужна была мелодрама: честная, бедная девушка и злодей, погубивший ее. Дело своди лось к полицейскому «простому случаю» — здесь хватало привычных средств немого кино, где мотивы поступков раскрывались довольно внешними прояв лениями.

Эйзенштейн же написал сценарий в жанре траге

дии, он хотел показать вину общества. «Психология и

Глава 3. Жанры и роды

трагическая углубленность ситуации в таком виде — несомненна»1,— считал он.

И там же:

«Арсеналом сдвигаемых бровей, катящихся глаз, прерывисто «дышащей» или корчащейся фигуры, ка менным лицом или крупными планами судорожной игры рук нам не обойтись, чтобы выявить все тонкости внутренней борьбы и во всех ее нюансах…

И аппарат скользнул «вовнутрь» Клайда, тональ но — зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли, перемежающийся с внешним действием, с лодкой, с девушкой, сидящей напротив, с собственны ми поступками.

Зарождалась форма «внутреннего монолога»2.

Догадка о форме внутреннего монолога — одно из самых гениальных предположений Эйзенштейна. Она зародилась в недрах немого кино, но осуще ствить себя могла только с приходом звучащего сло ва. Возникает, естественно, вопрос, почему же в та ком случае с наступлением звукового кино идея о внутреннем монологе была забыта, и сам Эйзенштейн долгое время не вспоминал об этом. Причина кроет ся в том, что ранее звуковое кино внутренний моно лог способно было применить весьма примитивно — только лишь как голос автора или как голос героя, сопровождающий действие и комментирующий его. На рубеже немого и звукового кино слово и изобра жение еще, как говорится, выясняли отношения, боролись за экран, не имея еще достаточной свобо ды, чтобы безбоязненно подчиниться друг другу в достижении общей цели. Сама цель прояснялась в процессе этой борьбы. Внутренний монолог лишь как прием «от автора» был временным компромиссом в борьбе между изображением и словом, монтажом и внутрикадровым действием, между кино «немым» и «звуковым». А пока экран попрежнему эпическое переживание мог передать лишь через переживание героя, которое в свою очередь могло дойти до нас через традиционные формы драматической борьбы на экране.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.— С. 72.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.— С. 76–77.

Раздел II. Жанры

Эйзенштейн под внутренним монологом понимал не прием, а такую структуру фильма, при которой бы он «тональнозрительно стал фиксировать лихорадоч ный бег мысли». Отсюда необходимость, чтобы «аппа рат скользнул «вовнутрь» Клайда». Сегодня применя ется для этого субъективная камера, которую следу ет поставить во взаимосвязь с открытым сюжетом и звукозрительным монтажом. Структура фильма воспроизводит не только психологию героя, но и внут реннюю речь, то есть может воспроизвести не только «он сказал», «он сделал», но и «он подумал».

Теперь мог быть экранизирован «Гамлет».

«Сохраняя все богатство материальночувственной полноты, реальное событие может быть одновременно и эпическим по раскрытию своего содержания, и дра+

матическим по разработке своего сюжета, и лиричес+ ким по той степени совершенства, с которым может

вторить тончайший нюансам авторского переживания темы такой изысканный образец формы, как система звукозрительных образов кинематографа»1.

Эти слова объясняют не только структуру филь мов «Гамлет» Козинцева, «Застава Ильича» Хуциева и «Андрей Рублев» Тарковского, но и «Восемь с полови ной» Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана.

Немое кино, потом звуковое, а теперь кино звуко зрительное не только видоизменяли жанры сами по себе, но и устанавливали в связях между ними новые закономерности. Система жанров на каждом из этих этапов истории кино — определенная художественная система, которая есть не что иное, как стиль.

Жанр всегда явление стиля.

Без анализа стиля невозможно переступить черту эмпирического изучения отдельных жанров, их исто рии, чтобы приблизиться к разработке теории жанра. Но если это так, то на пути исследования возникает и другая проблема. Поскольку современный экран овла дел возможностью непосредственного воплощения субъективного начала автора, что стало свойством со временного стиля в кино, то, естественно, весьма важ ным является, в чем состоит это авторское отношение к миру и каков сам мир, который изображает художник.

Эйзенштейн С.М. Гордость // Искусство кино.— 1940.—

№ 1–2.— С. 23.

Глава 3. Жанры и роды

Без учета этих основополагающих методологических моментов изучение исторической изменчивости жанров и родов в их взаимосвязи малоплодотворно, о чем гово рит исторический опыт сравнительного литературоведе ния школы Веселовского и принципы анализа содержа тельности художественной формы ленинградской шко лы Эйхенбаума, Тынянова, Шкловского. Многие годы мы игнорировали заслуги этих научных школ или смотрели на них глазами вульгарной социологии. Социология ис кусства в определенные годы потому и стала вульгар ной, что игнорировала специфические закономерности искусства, в частности содержательное значение худо жественных структур, отчего сам процесс развития ис кусства казался лишь зеркальным отражением процесса общественного, а произведение искусства — средством иллюстрации определенных идей. Теперь уже очевидно, что в споре социологии и этих методологических школ в литературоведении «вина» была взаимной, и отрица тельные последствия ощутили обе стороны. Справедли вости ради следует вспомнить попытки тогда же, в 20е годы, методологически соединить принципы. Так, актив ный теоретик «Пролеткульта», а затем «Лефа» Б. Арва тов пишет не только, с одной стороны, монографию «На тан Альтман» (1923), а с другой стороны, о Валерии Брю сове — «Контрреволюция формы» («Леф», 1923, № 1), но и статью «Синтаксис Маяковского. Опыт формально социологического анализа поэмы «Война и мир» (1923). Здесь следовало бы вспомнить и статью Арватова «О фор мальносоциологическом методе» («Печать и революция», 1927, №3). Ригоризм 20х годов, с его «или — или», не был благоприятным для решения проблемы.

Для современной же науки характерен интерес, какой она проявляет и к социологическому исследова нию, и к структуральному анализу. Эти методы исследо вания сегодня проникают друг в друга, и это дает чело веку новые знания о самом себе, о сложнейших явлени ях природы и общества. Науки, которые прежде изучали мир «отдельно», каждая в своей сфере, «стыкуются» и на пограничных зонах обнаруживают общий предмет: так родились математическая лингвистика, астрогеоло гия, физическая химия и т. д.; так мы получили пред ставление о частицах и античастицах, появилось поня тие антиматерии, познан закон обратных связей; про никновение в секреты строения белка подводит нас к

Раздел II. Жанры

порогу синтезирования его, что может решить истори ческую проблему жизнеобеспечения человеческого су ществования, то есть главную проблему социального прогресса. В свете этого яснее становятся и связи меж ду социологией и структуралистикой. Структурализм — метод анализа, но не метод мировоззренческий: как толь ко он пытается присвоить себе его права и значение или тем более противопоставить себя ему, он обедняет свои возможности именно в выполнении своей главной фун кции — выяснения идейносодержательного значения той или иной структуры; в свою очередь современное развитие философского метода, всегда опиравшегося на новые знания естественных и общественных наук, пред полагает и современные методы анализа жизненных процессов: использование результатов структуральных исследований лишь укрепляет идею всеобщей связи и взаимозависимости явлений в природе и обществе.

Развитие искусства, в том числе и кино, не является здесь исключением. Чем совершеннее произведение, тем сильнее в нем отпечаток общественного сознания, тем полнее в нем проявляются органические законы природы. Анализ связи идеи произведения со структур ным совершенством его — главная задача критика. Критик тотчас становится историком, как только пыта ется уловить эту связь в движении, во времени.

Здесь мы снова возвращаемся к идее жанра как меняющейся структуры.

Через жанр и род идея осуществляет свою связь с формой. Подвижность жанровых и родовых границ — сила искусства, она дает ему свободу выбора в дости жении единства формы и содержания. Кажущаяся неопределенность, переменчивость жанровородовых границ только на первый взгляд мешает установить в их отношениях систему; если же посмотреть в корень вопроса, то как раз благодаря этой подвижности пре одолевается каждый раз застывшая система и дости гается система динамическая, подвижная, благодаря чему искусство движется, обретая все время соответ ствие меняющейся исторической действительности.

Может быть, ни в чем это так не заметно, как в природе изменения эпического жанра, к которому мы теперь и обратимся, чтобы показать его превращения в истории кино, формы его существования в сегодняш ней практике.

Глава 4

ЖАНР КАК МЕНЯЮЩАЯСЯ СТРУКТУРА

Экстаз

Обратимся к общеизвестному факту: в 1958 году сто семнадцать кинокритиков мира назвали двенадцать «лучших фильмов всех времен»; среди них оказались три советских фильма: «Броненосец «Потемкин» Эй зенштейна, «Мать» Пудовкина, «Земля» Довженко.

Подчеркнем два обстоятельства, важных для темы нашего разговора: все три советских фильма относят ся к периоду немого кино; все три поставлены в жанре эпопеи, характерном для «золотого века» советского кино.

Теперь, издалека, создатели этих фильмов кажут ся тремя богатырями, сошедшими, разумеется, преоб раженными, со знаменитой картины Васнецова. Об этом я даже написал для книги «Занимательное кино ведение» очерк именно с таким названием — «Три богатыря», надеясь, что очерк будет проиллюстриро ван Кукрыниксами; в парафразе трех богатырей Вас нецова, восседавших на конях,— три наших могучих режиссера: в центре — Сергей Эйзенштейн (угадыва емый как Илья Муромец), справа от него — Всеволод Пудовкин, напоминающий Добрыню Никитича, ну а слева — Александр Довженко, в образе, близком к Алеше Поповичу. Не удалось пока малого — уговорить решиться на это прославленных Кукрыниксов,— но, если даже шарж не состоится, сами по себе перегово ры с одним из них, а именно с замечательным худож ником Николаем Александровичем Соколовым, дали мне тему для очерка о Кукрыниксах. А может быть, вдруг подумалось, их самих, этих художников, этих

Раздел II. Жанры

графиковвоителей, стоило бы изобразить в той самой васнецовской композиции, определив каждому свое место — ктото будет в центре, ктото справа, ктото слева, но каждый воитель в доспехах: с мольбертом и кистью наперевес.

Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко составили бо гатырскую заставу кино, новый ее рубеж. В их произ ведениях властвует масса, изображение которой тре бует эпического охвата мира. Сцепления в сюжетах их картин связаны не переходом от частного к частному в жизни одного человека, а от события к событию, меняющему человеческую судьбу. Подробности жиз ни переплавлены в обобщения, приобретающие иног да метафорическое или символическое значение. Ра зумеется, эти общие принципы у каждого из них осуществляются своеобразно. У каждого свой стиль, своя неповторимая интонация, благодаря которой и по отдельному кадру мы легко определим, кому принад лежит картина. У нас еще будет повод сопоставить по принципу «несходство сходного» этих мастеров, а те перь обратимся к анализу природы эпопеи уже на конкретном примере. Разговор пойдет о «Броненосце «Потемкин». При этом сразу оговоримся, что в даль нейшем будем в изложении темы книги периодически сосредоточиваться на тех или иных произведениях, разумеется, в тех случаях, если они являются не про сто иллюстрациями кинопроцесса, но сутью своей выражают творческие поиски, формирующие саму теорию искусства.

«Броненосец «Потемкин» изменил ход развития советского кино. Он оказал огромное воздействие и на мировое киноискусство. «В центр драмы двинуть мас су» — сама уже эта задача, которую поставил перед собой Эйзенштейн, поражала своей смелостью. Эйзен штейн писал, что поставил перед собой «прометеевс кую задачу» — перебороть гиганты американского кино». Имеется в виду не Гриффит, чья «Нетерпимость» (1916) оказала плодотворное воздействие и на Эйзен штейна, и на Пудовкина в пору их становления, а та кие голливудские боевики, как «Робин Гуд», «Багдадс кий вор», «Серая тень», «Дом ненависти», которые зах ватили тогда экраны Москвы. Я вспоминаю об этом не

как о чисто историческом факте. Сегодня, в 1990 году,

Глава 4. Жанр как меняющаяся структура

эта ситуация повторилась: в атмосфере эйфории друж бы с США, что само по себе имеет огромное полити ческое значение, нам не только по дешевке спускают фильмы, которые не приносят уже там дохода, но и сами мы сплошь и рядом внедряем в свои картины «клише» американского ширпотреба»1, как справедли во заметил драматург Эд. Володарский. Увы, мы хотим зарабатывать деньги, пренебрегая идеями. А как посту пил в такой ситуации Эйзенштейн? Лидер советского кино, он вступил с коммерческим американским кино не только в эстетический спор. Он утверждал иной взгляд на историю. Рождалось новое во всех отноше ниях искусство, оно выступало против «фабул, звезд и драматических персон» коммерческого, в том числе русского дореволюционного, кино, потому что питало отвращение к неправде, к красивости, к поддельному драматизму вымышленных интриг.

В чем всетаки секрет неувядания фильма, почему

он приобрел общечеловеческое значение?

Драматическая ситуация «Потемкина» оказалась типической для XX века с его сломами, «Потемкин» расслышал трагический гул истории,— углубившись в нее, Эйзенштейн придет потом к «Ивану Грозному».

Совершенство «Потемкина» состоит в единстве в нем формы и содержания. Это звучит как банальность, ибо о любом шедевре можно сказать эти общие сло ва — единство формы и содержания. В «Потемкине» оно состоит в том, что не только форма — само содер жание в нем кинематографично.

В произведениях, подобных «Броненосцу «Потем кин», зритель увидел реальную жизнь,— драматизм ее был не только содержанием кадра, но и двигателем сюжета фильма.

Вот здесьто и сошлись цели новой жизни и нового искусства кино.

Вспомним мысль Эйзенштейна о взаимоотношении кадра и монтажа:

«Кадр — вовсе не элемент монтажа. Кадр — ячей ка монтажа. По эту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр — монтаж.

Володарский Эд. Парадоксы наши // Экран и сцена.— 1990.—

22 ноября.— № 47.— С. 2.

Раздел II. Жанры

Монтаж — перерастание внутрикадрового конф ликта (читай: противоречия) сперва в конфликт двух рядом стоящих кусков: «Внутрикадровый конфликт — потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выб расывающий свой конфликт в монтажные толчки меж ду монтажными кусками».

Затем — разбегание конфликта в целую систему планов, посредством которых мы «снова собираем воедино разложенное событие, но уже в нашем аспек те. В нашей установке по отношению к явлению…»1.

В «Потемкине» реальное содержание кадра, раз виваясь, перерастает в монтаж. Монтаж здесь оказы вается и формой и содержанием.

Это было открытием. Его значение станет понят ным, если вспомнить другие фильмы, также посвящен ные революции, например картину «Дворец и кре пость», кстати сказать, значительное произведение для того времени. Бросается в глаза несоответствие ново му жизненному содержанию этой картины ее формы. События, происходящие во дворце, и те, что происхо дят в крепости, увязаны банальной фабулой — интри гой: в крепости заточен на двадцать лет революцио нер, а там, во дворце,— девушка, которую он любит и которую выдают замуж за другого.

Речь идет, разумеется, не о том, что тема любви ис черпана старым искусством. Обращаясь к ней, художни ки решали («Ромео и Джульетта», «Маскарад») и теперь решают («Сорок первый», «Летят журавли») проблемы своего времени. Речь идет о том, что новое искусство и литература должны были преодолеть привычную интри гу как обязательный формальный способ увязки дейст вия, чтобы проникнуть в истинную связь времен и собы тий, передать присущую им объективную закономер ность. Для искусства кино в этом был и свой особый смысл: пластика не должна быть служанкой фабулы, она должна не пересказывать, а изображать.

По сути, «Дворец и крепость» — это еще дорево люционная картина, ибо новое искусство не просто новая тематика, но новое видение, а следовательно, и новый способ изображения.

Эйзенштейн С. Избр. статьи.— М. 1956.— С. 189–190.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 507 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]