Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 5. Стиль и современное мышление
В картине история не реставрируется, а пережи
вается заново. Композиционная стратегия состоит в
осмыслении постепенно раскрывающегося простран
ства (оператор М. Агранович). Рабочая слободка, завод,
Нижний Новгород, Россия, земной шар. Это расшире
ние земного пространства ошеломляет, потому что
происходит неожиданно, во внефабульных эпизодах.
Фигуры Шаляпина, Николая II, Ленина возникают
именно во внефабульных эпизодах, для традиционного
восприятия они могут показаться «лишними», но имен
но в этом был замысел — расширить действие могучи
ми толчками и неожиданно. Царь получает информа
цию о стачке во дворце, Ленин — в Лондоне; сцены
корреспондируются, реальные фигуры, возникавшие
в историкореволюционных фильмах, увидены в новом
повороте. Это увлекло Панфилова, коль скоро, работая
над фильмом, он сочиняет сценарий о последнем пе
риоде дома Романовых, к постановке которого практи
чески готов.
Фильм «Мать» вызвал споры, и иначе не могло
быть. Отчаянный забияка, Панфилов, конечно, пред
видел, что будет расплачиваться не только за себя, но
и за Горького. Споры необходимы, но они ведут к ис
тине, если нет предвзятости. А чтоб каждый раз все
не снимать сначала, напомню, что еще в 1907 году
писал Горькому Леонид Андреев: «...то, что здесь счи
тается твоим падением («социалдемократ увлекает
ся политикой, и оттого талант падает»), один только я
верно оцениваю как новый подъем на новую огром
ную, небывалую высоту. И это понятно; когда люди
стоят вверх ногами, небо кажется им ямой и полет —
падением»1.
Постмодернизм: стиль и стилизация
Как, вероятно, заметил уже читатель, автор данно
го исследования ту или иную проблему «привязывает»
к конкретному художнику. Этим не преследуется ка
каялибо назидательность: вот, мол, вам, читатель, по
стулат, а вот и иллюстрация. Мы смотрим произведе
1
Литературное наследство. Т. 72.— С. 289.
381
Раздел IV. Стиль
ния искусства не для того, чтобы постичь какието
идеи, скрытые в нем, мы смотрим или читаем произве
дение, чтобы насладиться самим восприятием художе
ственного явления. Теоретик не вправе разрушать это
впечатление и тогда, когда препарирует его для анали
за, наоборот, в его силах усугубить это впечатление, ибо
он может объяснить, почему нам понравилось произве
дение. Ничто не требуется от критика, кроме объясне
ния причины формы, объясняя причину формы, мы
снова заставляем наслаждаться ею, но теперь уже
наслаждаться и самой идеей, как раз и являющейся
причиной формы.
О постмодернизме в западной критике заговори
ли в 60–70е годы, до нас доходили только обрывки
идей, которые при этом, как правило, опровергались:
модернизм виделся как грехопадение реализма, как
декаданс. Именно понятие «модернизм» у нас было в
ходу, поскольку с ним легче было бороться. «Мо
дерн» — больше говорило о привлекательности искус
ства, сохранившего запахи, цвет, дискретность конца
ХIХ — начала XX века. «Модернизм» — это как бы
эпигонство уже само по себе, его легче опровергать,
да и сам он как бы бросает тень на «модерн». Анало
гичные преднамеренные кривотолки случались в
литературоведении в отношении Есенина и Достоев
ского. Как известно, оба в 30–40е годы были исклю
чены из школьных и вузовских программ под видом
борьбы с «есенинщиной» и «достоевщиной». Под
видом борьбы с эпигонами писателей подвергались
остракизму сами писатели.
Чем же действительно отличается модерн от пост
модернизма?
Модерн — классическое выражение этого явления,
постмодернизм — современное, неклассическое.
Классическое — неклассическое как рефрен про
ходит у нас через всю книгу, анализирующую разви
тие кинематографической идеи от Эйзенштейна до
Тарковского. Модерн — постмодерн — частное прояв
ление принципа исторических перемен, которые про
изошли в кино (как и вообще в искусстве), в физике, в
обществе (индустриальное — постиндустриальное), в
мышлении.
382
Глава 5. Стиль и современное мышление
Искусству модерна посвящена книга В. Сарабья
нова «Стиль модерн»1. Книга вышла на исходе 80х
годов, и, хотя искусство в ней анализируется старое,
мышление книги — новое, современное. Эта книга не
могла выйти еще десять лет назад, поскольку модерн —
искусство элитарное, «элитарное» же было синонимом
в лучшем случае «ненародного», в худшем — «антина
родного». А между тем парадокс элитарности модерна
состоит в том, что, отгораживаясь от массовой рыноч
ной культуры, сосредоточиваясь на чисто художест
венных задачах, элитарное защищало искусство от
вторжения базара. В конце концов, элитарное сохра
няет высокий дух искусства, оно не антипод народно
го, простонародного — да. Постмодернизм не нужда
ется в башне из слоновой кости, он представляет собой
синтез высоких и низких жанров.
Постмодернизм тоже модерн, но уживающийся с
культурой постиндустриального общества. В ситуации
постмодернизма возник и итальянец Феллини, и немец
Райнер Вернер Фассбиндер. Постмодернизм — широ
кое явление, его способность сочетать в себе разные
художественные пласты проявляется и в «Сладкой
жизни» Феллини и в «Ассе» Соловьева. Казалось бы,
это несопоставимые явления, это даже может шокиро
вать», но я умышленно это делаю, ибо методология
постмодернизма как раз и состоит в скандальном со
поставлении несопоставимого. Характерно, что, каса
ясь проблемы постмодернизма, обращаются к «Ассе»
и А. Митта2 и А. Тимофеевский3, только первый видит
в картине вопиющую эклектику и не принимающий ее,
второй — принимает, талантливо объяснив эклектику
не как вопиющий порок, а как стиль.
И всетаки коварное слово «эклектика» я бы взял
в кавычки, потому что в определении таком живет
современное конкретное историческое содержание,
существующее объективно и требующее объяснения.
На эту тему в западной философии написано множе
ство трудов (например, Вирилио, Бодрийар, Лиотар,
1
Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Пробле
мы.— М.: Искусство, 1989.
2
Митта А. В аспектах постмодернизма // Искусство кино.—
1989.— № 5, 7.— С. 65–79.
3
Тимофеевский А. В самом нежном саване // Искусство
кино.— 1988.— № 8.— С. 46–52.
383
Раздел IV. Стиль
М. Серр, Батай, Бланшо, ЛаккуЛобарт, Маквард, Кам
пер, Дж. Ватимо, Рорти), идеи которых систематизирует
В. Малахов в статье «Постмодернизм», помещенной в
словаре «Современная западная философия» (М., 1991).
В чем же состоят основные моменты концепции?
Постмодернизм возникает как осознание исчер
панности онтологии, в рамках которой реальность
могла подвергаться насильственному преображению,
переводу из «неразумного» состояния в «разумное».
Квалификация такой онтологии как «модернистской»
и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем
провозглашение новой эпохи — постмодернизма. Скеп
тическое отстранение от установки на преобразование
мира влечет за собой отказ от попыток его системати
зации: мир не только не поддается человеческим уси
лиям его переделать, но и не умещается ни в какие те
оретические схемы. Событие всегда опережает тео
рию. Антисистематичность как характерная черта
постмодернизма не сводится к простому отказу от при
тязаний на целостность и полноту теоретического ох
вата реальности — она связана с формированием не
классической «онтологии ума». Дело заключается в
объективной невозможности зафиксировать наличие
жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере эко
номики, или политики, или искусства. В процессе
интеллектуального освоения этой трансформации воз
никает мышление вне традиционных понятийных оп
позиций (субъект — объект, целое — часть, внутрен
нее — внешнее, реальное — воображаемое), мышление,
не оперирующее какимилибо устойчивыми целостно
стями (восток — запад, капитализм — социализм, муж
ское — женское). Постмодернизм полностью стирает
грань между прежде самостоятельными сферами ду
ховной культуры и уровнями сознания — между науч
ным и обыденным сознанием, высоким искусством и
китчем. Постмодернизм окончательно закрепляет пере
ход от «произведения» к «конструкции», от искусства
как деятельности по созданию произведений к деятель
ности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в
этой связи есть реакция на изменение места культуры
в обществе. Постмодернистская установка по отноше
нию к культуре возникает как нарушение «чистоты»
такого феномена, как искусство. Сегодняшний худож
ник не имеет дело с «чистым» материалом — последний
384
Глава 5. Стиль и современное мышление
всегда тем или иным образом культурно освоен, отсюда
возросла роль такого явления, как «коллаж».
Сказанное так или иначе проявляется едва ли не у
каждого современного кинематографиста, живущего и
творящего в ситуации постмодернизма (для временно
го определения постмодернизма мы бы считали лучше
употреблять именно слово «ситуация», а не слово «эпо
ха»). Но, вероятно, каждый вправе выбрать для анали
за явления именно ту фигуру, которая в его глазах
лучше вписывается в художественное явление.
Я лично «привязываю» проблему к творчеству Сер
гея Параджанова.
Однажды Параджанов сказал: «Мой фильм — это
настенный коврик, на котором золотой нитью прошита
мелодия». Так он мыслил. Трактат он сворачивал во
фразу. Так и в фильмах у него: кадр — трактат. Его
искусство рукотворно в прямом, ремесленном смысле
этого слова. То, что попало в его кадр, сделано его ру
ками. Здесь уточняется вопрос: в каком всетаки смыс
ле постмодернист уже не имеет дело с чистым матери
алом, поскольку последний так или иначе уже культур
но освоен. Для Параджанова и освоенные материалы
остаются чистыми, ибо он сам их освоил, при этом они
остаются явлением оригинального искусства и до того,
как попадут в кадр, и после того, как станут частью его.
Понятие «синтез искусств» и «синтетическое искусст
во» в кинематографе Параджанова совпадают.
Постмодернизм имеет свои броские черты, легко
обнаруживаемые, и имеет свойства, черты не столь
заметные, ибо они залегают в глубине замысла. Тако
вы «Тени забытых предков», где Параджанов, как ху
дожник и этнограф, исследует жизнь заброшенного гу
цульского села, сохранившего генотип национальной
культуры. Прошлое живет в картине во всей своей
поразительной пластике, а рассказывается о нем язы
ком современного кино, и это, может быть, одно из
главных проявлений постмодернизма, для которого
стираются грани между существовавшими до этого са
мостоятельными сферами духовной культуры. В карти
не то, что´ показывается — архаичная культура, ка´к по
казывается — современная культура. В этом состоит
поразительная особенность картины, едва явившись,
она стала явлением мирового кино.
385
Раздел IV. Стиль
В следующих картинах — «Цвет граната», «Леген
да о Сурамской крепости», «АшикКериб» — черты
постмодернизма угадываются с первого кадра.
Картина «Цвет граната» — посвящена поэту Саят
Нова.
Цвет граната — это кровь поэта.
Когдато Жан Кокто так и назвал свою картину (она
была его кинодебютом): «Кровь поэта» (1930).
В финале поэт стреляется, из раны на виске стру
ится кровь, она обтекает голову и застывает в форме
лаврового венка. Поэт не принял трактовки своей кар
тины как сюрреалистического видения. Он говорил,
время действия картины соответствует мгновению
мысли, чтобы подчеркнуть это, в начале фильма пока
зывалась заводская труба, которая начинала развали
ваться, в конце фильма зрители видели, как она разру
шается окончательно. Кокто удивился, когда кружок
девушек, занимавшихся психоанализом, увидел в тру
бе фаллический символ.
Между картинами «Кровь поэта» и «Цвет грана
та» (1970) прошло сорок лет. Менялись эстетические
ориентиры, но между картинами есть преемственность:
«Кровь поэта» относится к «Цвету граната» как модер
низм относится к постмодернизму. У Параджанова
больше иронии, и это тоже признак направления:
постмодернизм ироничен по отношению к своему пред
шественнику, он часто пародирует его, камуфлируя это
тонкими приемами стилизации.
Параджанов рано вышел из строя не только пото
му, что его жестоко преследовали. Он любил повторять
слова своего учителя Игоря Савченко: «Художники,
мыслящие ассоциациями, быстрее изнашиваются».
Антиретро
Термин «антиретро» подсказал мне Алексей Гер
ман, о котором пойдет здесь речь.
Однажды в непринужденной обстановке (это было
в Доме творчества «Репино») я задал вопрос Герману:
— Воспроизведение прошлого, особенно в карти
не «Мой друг Иван Лапшин», не есть ли это стилисти
ка ретро?
386
Глава 5. Стиль и современное мышление
Ответ был скорым и решительным:
— В моем доме это слово запрещено!
Я заметил, что Герман, как многие опальные в про
шлом режиссеры, не способен дослушать до конца со
беседника вследствие уязвленного преследованиями
самолюбия. Вот и сейчас мой вопрос он воспринял как
критику и тут же дал отпор. Сам я не считаю ретро ни
достоинством, ни недостатком, это есть объективное
свойство стиля, может быть, стилистики. Но я трижды
был бы неправ, сказав, что Герман трудный собесед
ник. Я утверждаю, что его манера разговариватьспо
рить плодотворна, возражая по существу, он сам под
талкивает тебя на другие подходы к теме спора. Вот и
сейчас, после того, как он меня прервал возражением,
я продолжил так:
— А может быть, «Лапшин» и «Двадцать дней без
войны» не ретро, а антиретро?
Такой поворот, судя по выражению лица, устроил
его.
— Да, я жестко беру тему, я не умиляюсь своим
героем, Лапшин и сам надменен и жесток.
— То есть он и его товарищи как бы сами повинны
в трагедии, которая с ними произошла?
— Это мой принцип изображения человека, когда
он оказывается в обостренных обстоятельствах.
После паузы я спросил:
— Почему вы ставите только чернобелые фильмы?
И опять Герман понял вопрос с подозрением, слов
но я хотел его поддеть, уличить…
— Почему? В «Лапшине» есть цвет. Помните, ког
да четверо идут от зрителя вперед, под арку, я это даю
в цвете, я это хотел еще усилить голубями, чтобы было
красочно, празднично, как с картины Дейнеки.
К цвету мы вернулись потом еще раз.
— Когда запускали фильм «Двадцать дней без
войны», мне долго не разрешали снимать его черно
белым. По этому поводу Симонов написал письмо в
Госкино, там было сказано: «Война не имеет цвета».
Мне как человеку, прошедшему всю войну, слова
пришлись по душе. Да, я стал припоминать, война не
имеет цвета, мы видели цвет неба только между боями.
А между тем Герман продолжал защиту чернобе
лого:
387
Раздел IV. Стиль
— Цвет в чернобелых картинах не прекращается,
он как бы уничтожается или возникает в моменты не
истинные, как, например, в сцене из погодинских «Ари
стократов» в «Лапшине» или в павильонной съемке
сцены военного фильма в картине «Двадцать дней без
войны».
Та и другая сцены принципиальны, в них не только
спор с определенной эстетикой, но и с мировоззрени
ем. Ложный оптимизм погодинских «Аристократов» сам
себя исчерпывает, отчего пьеса воспринимается сегодня
только в ключе пародийности. В картине «Двадцать
дней…» тема искусства возникает в споре Лопатина с
полковником тыла, который консультирует на Ташкен
тской киностудии фильм о войне. Лопатин советует
актерам снять каски, поскольку, как он объяснял им, в
касках не все время ходят, а надевают их только в не
обходимые моменты. Что же касается противогазов, то
их вообще уже давно забросили. Тыловой полковник
возражает: надо показать так, как это предусмотрено
уставом. Казалось бы, полковникслужбист сам себя
погубил таким суждением, но Герман не схематизиру
ет — один со всей очевидностью прав, другой уже лежит
на лопатках. Он всегда оставляет шанс выбить из колеи
действие, повернуть его. Вот и сейчас, после вопроса
Лопатина «а вы на фронте были?», тот отвечает: «Это не
имеет значения». Лопатин: «В данном случае это имеет
решающее значение». И тут тыловой полковник уязвляет
Лопатина: «А вы разве фронтовик? Вы ездите туда за кор
респонденциями… Если надо, я окажусь там и жизнь
свою отдам до конца». Казалось бы, я пересказываю здесь
просто кусок сценария, но вспомним, как пластически
организует материал Герман. И встречающиеся у него
так часто съемки со спины, и использование цвета для
снижения есть полемика с монументальным искусством.
То, что второстепенно, часто оказывается в кадре, за кад
ром же — активное; оставив созерцательное, второсте
пенное в кадре, он выхватывает его новую сущность. Весь
эпизод облавы в «Лапшине» происходит в тумане, эпи
зод видится боковым зрением, зрителю передается тре
вожное чувство зыбкости происходящего, и вот уже пре
ступник, на которого устраивается облава, уходя в ту
ман, наносит попавшемуся на пути журналисту Ханину
388
(А. Миронов) удар ножом.
Глава 5. Стиль и современное мышление
Философская суть картины «Проверка на дорогах»
проявляется в образе командира партизанского отря
да Локоткова (Р. Быков). Сердцевина картины — сцена
с баржей. Эта сцена дана в воспоминаниях старшего
лейтенанта Локоткова. Его мучают сомнения, как по
ступить с Лазаревым (В. Заманский). Тот, попав в плен,
действительно служил у противника, но он сам при
шел, пришел в немецкой форме и с автоматом. Подо
греваемый возбужденными партизанами, майор (А. Со
лоницын), функции которого при Локоткове не вполне
очевидны, требует жестокой расправы. И вот в мину
ты тяжкого раздумья возникает эта прекрасная, клас
сически исполненная, сцена. Плывет баржа, на борту
надпись: «А.С. Пушкин». Человек, по пояс обнаженный,
слушает у патефона знакомую нам советскую песню
30х годов, оказывается, это немец, открывается палу
ба, на которой сидят в выгоревших добела гимнастер
ках военнопленные, по краям баржи — немецкие ча
совые, баржа подплывает под мост, и в это время мы
видим в засаде партизан, готовых взорвать мост, где
появляется немецкий эшелон. И мы видим, как коман
дир отказывается нажать взрыватель; рухнув, мост с
эшелоном уничтожил бы пленных на барже. Баржа
проходит под мостом, вотвот уйдут последние вагоны
эшелона, и здесь только мы видим майора, негодую
щего по поводу действий старшего лейтенанта. Мост
всетаки был взорван, но майор недоволен — опера
ция чуть было не сорвалась изза того, что Локотков не
был готов выполнить задачу даже ценой гибели наших
военнопленных.
Картина коснулась проблемы для судьбы нашей
страны глобальной. Мы победили фашизм, но не ре
шаемся подсчитать, сколько жизней стоила победа.
Мосты, безымянные высотки, города мы брали любой
ценой. Всегда жизнь взвода, роты, батальона значила
меньше этого моста, этой высотки, этого города. В ре
зультате нашей философии войны — «любой ценой!» —
мы не сохранили человеческий генофонд, а немцы со
хранили и потому быстро возродились из руин, нам это
не удалось до сих пор. Признаком угнетения духа была
и сама картина Германа — 14 лет ее держали под зап
ретом. А между тем она обращается к проблеме, разра
ботанной философами еще в XVIII веке и с особой рез
389
Раздел IV. Стиль
костью сформулированной в нравственном императи
ве Канта: относись к человечеству и в своем лице, и в
лице всякого другого как к цели, и никогда — как к
средству.
Конечно, Локотков, бывший участковый, вряд ли
чтолибо слышал о немецком идеалисте Канте, он при
держивается нравственного императива стихийно,
вследствие душевного превосходства над майором.
Пока картина лежала на полке, ее опередили
«Круглянский мост» Василя Быкова, фильмы «Восхож
дение» Шепитько и «Иди и смотри!» Климова.
Были у картины «Проверка на дорогах» и предше
ственники — страстно, в полный голос, тема еще в 50е
годы была заявлена в «Балладе о солдате» Чухрая,
«Судьбе человека» Бондарчука, «Летят журавли» Ка
латозова.
То, что у нас есть предшественники, нисколько нас
не унижает, нас унижает, когда мы не хотим признать,
что видим дальше предшественников лишь потому, что
стоим на их плечах.
Есть во всех этих фильмах о войне одно общее
свойство — ни один из них не мог быть выполнен в
стиле ретро.
Посмотрим, как это происходит у Германа. Готовясь
к постановке «Двадцати дней…», режиссер и его сотруд
ники перебрали тысячи фотографий времен войны.
Увеличенными фотографиями были увешаны от пола до
потолка комнаты съемочной группы. С разной целью
можно погружаться в материальную среду ушедшего
времени. Ретро («Пять вечеров» Михалкова, «Ночь ко
ротка» Беликова, «Москва слезам не верит» Меньшова)
возникает в результате ностальгии по формам ушедшей
жизни и формам искусства, в которых эта жизнь была
уже однажды изображена, ретро — это искусная сти
лизация, ретро изображает историю, пока еще живо
поколение, которое ее помнит. В этом смысле и война
может вызвать чувство ностальгии у поколения, моло
дые годы которого война поглотила. Песни «Катюша»,
«На солнечной поляночке», «Давай закурим» будоражат
память этих людей почти болезненно. Значит, в прин
ципе война может быть показана в стиле ретро, но это
не относится к человеку принципиально убежденному,
390
что война не имеет цвета.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]