Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 4. Пародия как прием
Давно замечено пушкинистами (и мы этим с бла
годарностью воспользуемся), что строки эти — паро
дия известных стихов Ломоносова:
«Заря багряною рукою
От утренних спокойных вод
Выводит с солнцем за собою…»
Почему всетаки цитирует Пушкин и Жуковского,
и Ломоносова,— он помнит их высокий стиль, вместе
с тем укрощает его «презренной прозой». Помнит
Пушкин и «роскошный слог» Вяземского, который
«живописал нам первый снег», но сам тут же о своем
знаменитом пейзаже («Зима!.. Крестьянин торже
ствуя…») замечает:
«Все это низкая природа;
Изящного не много тут».
За пародией у Пушкина не остается последнего
слова: после приведенных уже строк «но наше север
ное лето карикатура южных зим» следует знаменитый,
с детства и на всю жизнь запомнившийся нам пейзаж:
«Уж небо осенью дышало,
Уж реже солнышко блистало,
Короче становился день,
Лесов таинственная сень
С печальным шумом обнажалась,
Ложился на поля туман,
Гусей крикливых караван
Тянулся к югу: приближалась
Довольно скучная пора;
Стоял ноябрь уж у двора».
В «Онегине» возникает образ строгого критика,
призывающего братьев рифмачей сбросить «элегии
венок убогий», противопоставив ей оду, цель которой
«высока и благородна».
И что же замечает автор?
«…Тут бы можно
Поспорить нам, но я молчу;
Два века ссорить не хочу».
Принцип романа в стихах приобретает историчес
кое значение для судеб русской литературы, он при
331
Раздел IV. Стиль
меряет два века — высокий стиль и низкий; «роскош
ный слог» и «презренная проза» необходимы друг
другу, и разве не из стихотворения П. Вяземского
«Первый снег», написанного «роскошным слогом», бе
рет Пушкин эпиграф к первой главе романа: «И жить
торопится и чувствовать спешит».
Пародия в «Онегине» имеет различные аспекты.
Один из них — ирония. Мы уже заметили, что пародия
всегда иронична и что есть ирония издевки и ирония
любви.
Приведем ироническую строфу, которую Пушкин
сам же потом комментирует:
«Причудницы большого света!
Всех прежде вас оставил он;
И правда то, что в наши лета
Довольно скучен высший тон;
Хоть может быть иная дама
Толкует Сея и Бентама,
Но вообще их разговор
Несносный, хоть невинный вздор;
К тому ж они так непорочны,
Так величавы, так умны,
Так благочестия полны,
Так осмотрительны, так точны,
Так неприступны для мужчин,
Что вид их уж рождает сплин».
В пушкинских примечаниях мы читаем по поводу
этой строфы: «Вся сия строфа не что иное, как тонкая
похвала прекрасным нашим соотечественницам. Так
Буало, под видом укоризны, хвалит Людовика XIV».
Само замечание иронично; остерегаясь, что иро
нию любви примут за иронию издевки, Пушкин тем не
менее лукавит и в самом примечании.
Следствием свидания Онегина и Татьяны возникает
тема нелюбви: сначала излагаемая мысль об утомитель
ной обязанности быть внимательным к родным; затем в
другой строфе говорится о переменчивости представи
тельниц нежного пола; наконец, поэт спрашивает:
«Кого ж любить? Кому же верить?
Кто не изменит нам один?
Кто все дела, все речи мерит
332
Услужливо на наш аршин?
Глава 4. Пародия как прием
Кто клеветы про нас не сеет?
Кто нас заботливо лелеет?
Кому порок наш не беда?
Кто не наскучит никогда?
Призрака суетный искатель,
Трудов напрасно не губя,
Любите самого себя,
Достопочтенный мой читатель!
Предмет достойный: ничего
Любезней верно нет его».
Ничто в «Онегине» не может быть выхвачено из
контекста: эту ироническую стрелу Пушкин пускает в
своего героя после того, как тот унизил Татьяну, от
крывшуюся ему в своем чувстве.
В романе все соотносится с историей Онегина и
Лариной, хоть фабула их, будь она рассказана отдель
но, займет дветри странички. Критику Катенину это
го было мало, он советовал Пушкину развить фабулу,
показать, как скромная девушка стала великосветской
дамой. Катенин не оценил гениальности композиции
романа: то и дело оставлять за кадром, казалось бы,
главное и постоянно говорить не на тему — вот прин
цип непредугаданности.
Пушкина постоянно занимает вопрос: возможно ли
счастье? Драма Татьяны и Онегина — драма несовпаде
ния чувств. Он ее отверг, когда она его любила, и бросил
ся к ее ногам, когда она уже принадлежала другому.
«Счастье было так возможно, так близко» — эти
горькие слова Татьяны полны достоинства.
Известна мысль Пушкина о том, что выдуманная
им Татьяна выходит из его подчинения, начинает жить
как вполне реальное лицо, то есть действовать по соб
ственному разумению. И действительно: в финальной
сцене Татьяна преподносит урок не только Онегину,
но и самому поэту.
Не Пушкин ли сам говорил в начале романа:
«Привычка свыше нам дана
Замена счастию она».
Ту же мысль поэт высказывает в стихотворении
1834 года:
«На свете счастья нет,
Но есть покой и воля».
333
Раздел IV. Стиль
Татьяна переворачивает представление Онегина о
смысле жизни, и поэт вкладывает в его уста слова:
«Я думал: вольность и покой
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан…»
Поэт умышленно выдает себя, он перефразирует
сказанное в начале, чтобы мы видели, как изменялась
его точка зрения в пределах романа.
На фабуле Онегина и Татьяны держится роман,
Пушкин предполагал завершить его девятой и десятой
главами, досказав судьбу Онегина, но отказался от это
го, потому что история Татьяны окончилась в восьмой
главе. Онегина без Татьяны нет.
Но не преувеличили ли мы значение пародии для
понимания общей идеи романа? Нет, и не только идеи,
но и самой формы романа в стихах.
Вспомним эпиграф, предпосланный уже не той или
иной главе, а роману в целом: «Проникнутый тщеслави
ем, он обладал сверх того еще особенной гордостью,
которая побуждает признаваться с одинаковым равноду
шием в своих как добрых, так и дурных поступках,—
следствие чувства превосходства, быть может, мнимого».
Эпиграф дан на французском языке, взятый якобы
из частного письма; Пушкин мистифицирует, ссыла
ясь на источник,— это его слова, его формула Онеги
на. Как трудно ухватить этот характер, едва мы заме
тим достоинство его, как он тут же оборачивается не
достатком, как только мы заметим превосходство, оно
как ртуть ускользает, чтобы оказаться мнимым. Эти
переходы почти неуловимы, в характере есть ирраци
ональное начало, у Татьяны не могло быть романа с
Ленским — в своей ясной возвышенности он был скуч
ным для нее, Онегин был загадкой, на разгадку его
характера потребовался роман, который стал «энцик
лопедией русской жизни».
Такое определение романа не было преувеличени
ем Белинского. Когда читаешь примечания к роману,
кажется, что читаешь комментарий к научному тракта
ту, исследующему эпоху. Из романа мы узнаем обще
ство, породившее Онегина: узнаем, что читали, что чув
ствовали, какие праздники справляли и что делали в
будни, узнаем обычаи разных сословий, узнаем поли
334
Глава 4. Пародия как прием
тическую и духовную жизнь России. Конечно, такая
картина возникает благодаря всепроникающему взгля
ду поэта, который ни к чему не остается равнодушным
и так просто, как истину, каждый раз открывает нам
скрытые связи между историей и человеком; перехо
ды от частного к историческому и от исторического к
частному легкокрылы, ибо осуществляются посред
ством поэзии.
Здесь открывается связь идеи романа с его струк
турой: роман написан стихами, чтобы быть энциклопе
дией жизни.
Драматургия «Онегина» развивается в постоянном
единоборстве прозы и поэзии.
Проза оберегает поэзию от выспренности посред
ством пародии.
Пушкин готовит нас к этому с первой же строки
романа:
«Мой дядя самых честных правил».
Каждый угадывал здесь переиначенное начало
басни Крылова:
«Осел был самых честных правил».
Еще и еще раз возникает вопрос: для чего это?
Проза, как и ее крайнее выражение — пародия,
каждый раз оказывается в поэтическом повествовании
своеобразной синкопой. В буквальном смысле слова
«синкопа» означает «обрыв», «сокращение»; определе
ние это чаще встречается в музыке, в поэзии же озна
чает сдвиг или ритмическую инверсию.
Пушкин, пользуясь этим приемом, нас постоянно
обманывает: мы ждем одного — получаем другое, как
бы оступаемся, ритм нарушается, чтобы не стать при
вычкой, монотонностью.
Синкопа помогает избегать преднамеренности.
«Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей…» —
так начинается четвертая глава.
Пушкин не скажет:
«Чем меньше женщину мы любим,
Тем больше нравимся мы ей…»,
335
Раздел IV. Стиль
потому что «меньше — больше» хотя и точнее, но пред
сказуемо. Пушкин дает неожиданное: не «меньше —
больше», а «меньше — легче». «Больше» и «легче» в
данном случае одно и то же, но второе неожиданнее, а
потому обостряет восприятие.
Или:
«Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю»,—
издалека готовит нас Пушкин к восприятию письма
Татьяны.
Ему дороги
«Неправильный, небрежный лепет,
Неточный выговор речей…»
Ошибка, неправильность, небрежность здесь пре
думышленны и относятся к категории стиля.
По этому поводу Эйзенштейн заметил: «Образ не
дорисован, но отнюдь не недосказан».
Не только девятая глава романа, пошли в прило
жение и написанные строфы главы десятой — в них
досказывалось то, что в досказывании не нуждается.
Роман буквально обрубается строфойсинкопой:
«Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим».
Роман, начавшийся, как мы помним, пародией,
пронизанной иронией издевки, завершается иронией
любви:
«Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил…»
В чем смысл этих слов?
Пушкин сейчас думает о тех, кому когдато читал
первые строфы романа:
«Иных уж нет, а те далече…»
Искусство не может быть важнее жизни,— вспом
нив об утратах, поэт расстается и с Онегиным.
336
Глава 4. Пародия как прием
Эйзенштейн
Конечно, удобнее было, да и менее рискованно
интересующую нас проблему рассмотреть на примере
другого писателя, ну, например, Гоголя — не требует
ся никаких усилий, чтобы заметить пародийное начало
«Ревизора» или «Мертвых душ».
Другое дело Пушкин: сама такая постановка воп
роса кажется здесь натяжкой, здесь надо не только
заметить, здесь надо доказать, что´ автор и попытался
сделать на примере «Евгения Онегина»; и если я на
чинал главу о Пушкине со страхом и сомнением, то
теперь, когда глава отлежалась, сам поверил в это, то
есть предположение стало убеждением, но не в этом
ли и состоит научное исследование: чтоб убедить дру
гих, прежде самому себе доказать надо. Если же это
произошло, если докопался до сути, теперь то и дело
будешь встречать подтверждение сказанному, словно
оно само собой разумеется, и даже кажется странным,
что вначале сомневался в этом. Теперь, когда так оче
видно обнажился пародийный пласт в структуре «Ев
гения Онегина», наталкиваешься на то, на что раньше
не обращал внимания. Например, на такой отзыв кри
тика о седьмой главе «Евгения Онегина»: «Мы сперва
подумали, что это мистификация, просто шутка или па+
родия (курсив мой.— С.Ф.), и не прежде уверились, что
это глава VII есть произведение сочинителя «Руслана и
Людмилы», пока книгопродавцы не убедили в этом»1.
Пусть критик пародию понимает неправильно, он
заметил ее в «Онегине», и нам важно это, важно хотя бы
потому, что слова эти задели Пушкина и именно в связи
с этим негативным утверждением поэт дал свое понима
ние пародии. Отвергая «мысль, что шутливую пародию
можно принять за неуважение к великой и священной
памяти», Пушкин замечает: «…Чайльд Гарольд стоит на
такой высоте, что, каким бы тоном о нем ни говорили,
мысль о возможности оскорбить его не могла у меня
родиться»2. Ответ критику является одновременно ком
ментарием к идее Татьяны Лариной, в момент досады
назвавшей Онегина пародией на Чайльд Гарольда.
1
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 5.— С. 545.
2
Там же.— С. 547.
337
Раздел IV. Стиль
Для Пушкина пародия была не средством унизить,
а средством познать.
Теперь скажем, чем была пародия для Эйзенштейна.
Здесь опятьтаки проблема не лежит на поверхно
сти. Ни патетические картины Эйзенштейна сами по
себе, ни то, что было рядом с ними в его творчестве,—
ничто, казалось бы, не дает и намека для разговора о
пародии. Но не будем спешить, присмотримся непред
взято к творениям Эйзенштейна, на первый взгляд
столь изученным и переизученным, и мы убедимся, что
и внутреннее содержание его эпопей, и то, что видим
в их «окрестностях», дает повод для размышления о том
особом комизме, который есть пародия и который яв
ляется свойством мышления Эйзенштейна, его метода.
В «окрестностях» «Броненосца «Потемкин» оказа
лись… «Одесские рассказы» Бабеля. «Беню Крика» Эй
зенштейн собирался ставить в Одессе одновременно с
«Броненосцем «Потемкин». Впервые мы узнали об этом
из письма к матери: «Ставлю картину «1905». На днях на
чинаю снимать. Параллельно буду снимать «Беню Кри
ка», сценарий Бабеля… То и другое очень интересно…»
Работа над сценарием, который первоначально
назывался «Пятый год», и над сценарием «Карьера
Бени Крика» шла в одно и то же время и напоминала
сеанс одновременной игры. Эйзенштейн напишет об
этом так: «…на закате, на даче в Немчиновке, я в вер
хнем этаже работал с Агаджановой над сценарием
«Пятого года», а в нижнем — с Бабелем над сценари
ем… «Бени Крика».
Почему «Беня Крик»?
Мой предприимчивый директор Капчинский пола
гал, что, работая в Одессе над южными эпизодами
«Пятого года», я между делом сниму… «Беню Крика»2.
Сценарий Бабеля не был снят: в отличие от дирек
тора кинофабрики Госкино Михаила Капчинского,
Эйзенштейн не считал, что рассказы, замешанные на
одесском юморе, можно снять «между делом». Но
именно взгляд директора фабрики был типичным, он,
что греха таить, и посегодня укоренен в нашем созна
нии, а потому система жанров видится как «табель о
1
338
1
«Броненосец «Потемкин».— М.: Искусство, 1969.— С. 26.
2
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 420.
Глава 4. Пародия как прием
рангах»: комедия— низкий жанр, эпопея — высокий.
Так и хочется обыграть то случайное обстоятельство,
что сценарий для «Потемкина» писался на верхнем
этаже дачи в Немчиновке, а «Беня Крик» — на ниж
нем этаже. Разделение искусства на низкие и высокие
жанры весьма условно, искусство — единый организм,
живая неделимая сфера, пульсирующая жанрами.
Искусство не разделяется жанрами, а объединяется
жанрами, между ними существует обратная связь.
Приемы, которые Эйзенштейн усвоил в пародий
ном спектакле «Мудрец», будут потом работать в филь
ме «Стачка».
«Мудрец» был поставлен в 1923 году на сцене
Рабочего театра Пролеткульта. По словам самого Эй
зенштейна, спектакль был «революционной модерни
зацией Островского»1.
Жанровая материя спектакля формируется в сфе
ре пародии. Как только начинаешь об этом думать,
отходит на второй план лежащая готовенькой на блю
дечке предубеждения мысль об «искажении» Остро
вского. Что и говорить, первая самостоятельная по
становка Эйзенштейна, спектакль «Мудрец», относит
ся к времени именно высокомерного пролеткультовского
отношения к классике. Но сказать, что в «Мудреце»
проявилась эстетическая программа Пролеткульта, зна
чит, ничего не сказать. Там, где Пролеткульт оста
новился, Эйзенштейн сделал свой первый шаг. Какую
цель преследовал Эйзенштейн, перелицевав в соавтор
стве с Сергеем Третьяковым пьесу Островского «На
всякого мудреца довольно простоты» в пьесу «Муд
рец»? Он ставил по ней агитационнополитический
спектакль. При отсутствии современной драматургии
актуализировали классику. Не скрытой переакценти
ровкой, не аллюзиями, а откровенно пародируя — так
в пьесу вводятся политические деятели начала XX века:
маршал Жоффр, главнокомандующий французской
армией в Первую мировую войну, а потом один из
организаторов военной интервенции против Советско
го Союза; Милюков — министр иностранных дел в
буржуазном Временном правительстве, а потом один
из главарей контрреволюции и организатор иностран
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 107.
339
Раздел IV. Стиль
ной интервенции. Как заметил Эйзенштейн, произош
ла социальная перелицовка персонажей пьесы Остро
вского: «они… не такие, какими они могли бы быть
сегодня (Крутицкий — Жоффр, Мамаев — Милюков и
т. д., вплоть до Голутвина, который бы сейчас был нэ
пачем)…»1.
Через четыре года к аналогичному пародийному
переосмыслению классики, на сей раз Пушкина, при
бегает Маяковский. В поэме «Хорошо!» поэт исполь
зует сцену из «Евгения Онегина», в которой Татьяна
признается няне, что любит Онегина. Фабула и строй
сцены сохраняются, но персонажи подставлены дру
гие: белоэмигрантка Кускова признается Милюкову
(«усатый нянь»), что влюблена в Керенского.
Пародия Маяковского не направлена против Пуш
кина, как и пародия Эйзенштейна — против Остро
вского. В том и другом случае эффект состоит в том,
что переиначивается хорошо нам известный текст.
Здесь не классика унижается, напротив, опираясь на
ее авторитет и с ее плацдарма, мы пускаем стрелы со
всем в иной адрес.
Легко доказать — это так очевидно — преходящее
значение опыта «Мудреца» как явления политическо
го театра 20х годов, в то же время свойственные ему
зрелищность, сценическая гротескность (родословная
которых ведет к цирку, клоунаде, мюзикхоллу) ос
мысливаются в дальнейшем в программной статье
«Монтаж аттракционов», которая в свою очередь была
предчувствием «Стачки». Здесь начинается принципи
ально новое кино, разбег к которому Эйзенштейн на
чинал в театре. Это отдельная тема. Мы же продолжим
разговор о пародии.
В «Стачке» есть пародийные приемы, прямо иду
щие из «Мудреца».
Вот как, например, в «Стачке» вводятся в действие
шпики, которые должны выследить главарей забастов
ки. Сначала шпиков отбирают в охранном отделении
по альбому с фотографиями. Фотографии одна за дру
гой (по мере того как на них останавливается внима
ние) оживают, и мы уже натурально видим актеров,
которые играют шпиков, у каждого из четырех отобран
340
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произ. Т. 1.— С. 107.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]