Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов

ководству Союза уже мало было развенчать лишь сво их свергнутых предшественников, честолюбивая идея, что советское кино начинается с V съезда, потребова ла пойти дальше, вглубь, и вот уже подвергаются (не побоюсь этого слова) глумлению лучшие произведения сороковых, потом тридцатых, а затем — логика ве щей — двадцатых годов — в осаде оказывается осно воположник советского кино Сергей Михайлович Эй зенштейн. Я уже не раз писал об этом («Сов. экран», 1988, № 2; «Коммунист», 1989, № 12; «Известия», 1989, 1 авг.; «Сов. культура», 1989, 28 окт.), но если до сих пор приходилось спорить с концепциями, то теперь сталкиваешься с бранью, именно с глумлением — ка жется, человек распетушился: молчал, молчал, а тут гласность — дайка, мол, героя из себя покажу, ки нусь на амбразуру, она ведь не стреляет все равно, а ты целехонек и даже вроде в героях ходишь. При жизни Эйзенштейна спорить с ним остерегались, даже отец родной, кормчий наш, и то не решился прямо ударить вторую серию «Ивана Грозного»,— знаменитое Ждановское постановление «О кинофиль ме «Большая жизнь» не ради Лукова было сочинено. До Леонида Давидовича Лукова Сталину было мало дела. За Эйзенштейном он следил, следил ревниво, а между тем слава режиссера перешла все границы. Легко ли было вождю мирового пролетариата пережить сообщение о рейтинге Эйзенштейна,— его слава пос ле «Потемкина» была гдето на черте после Христа и Ленина. Первый удар наносится в 1930 году, когда режиссер был за границей и снимал фильм «Да здрав ствует Мексика!». В какойто газетке появилось сооб щеньице (не спровоцированное ли?), что Эйзенштейн по окончании картины возвращаться в СССР не наме рен. Угрожающими телеграммами Сталин заставляет Эйзенштейна немедленно вернуться; так фильм и не был закончен.

неотвратимого бунта», как «обладателей власти и бо

и слабости, в которых он пока не отдает себе отчета, а потому не умеет обходить.

У Огородникова манера совершенно противопо ложная. Он не добивается сходства с жизнью,— он взламывает ее поверхность, перемешивает причины и следствия, лица у него подчеркнуты грубым гримом, фарс, балаган — его излюбленные приемы: поэтому мальчик в его «Взломщике», взятый из жизни, не дос тигает убедительности юных героев «Пацанов» Асано вой, и вот что интересно: со своей рокгруппой «Али са» участвует в картине Константин Кинчев; перед микрофоном в гриме он кажется натуральным, без грима — неестественным.

У Огородникова натурально ненатуральное. В «Бу мажных глазах Пришвина» монтаж хроникальных кусков со Сталиным, Гитлером, Муссолини, где они как бы вступают в единое действие и даже говорят голо сом друг друга, выражает личную диктатуру как обще мировое зло. Эта тема достигает большой художествен ной силы в финале картины: вертолет транспортирует бронзовую фигуру Сталина. Сначала трактор тащил поверженную скульптуру по снегу, теперь она парит над городом. Может показаться, что здесь слишком откровенное повторение «Сладкой жизни» Феллини — его знаменитая картина начинается такого рода поле том деревянного Христа над Римом. Но, как заметила в своей книге о Феллини Т. Бачелис, такое начало в «Сладкой жизни» иронично, оно воспринимается как