Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. Учебник для вузов
.pdf
Глава 4. Пародия как прием
ных есть кличка — Сова, Лиса, Мартышка, Бульдог, об
этом зрителей информируют посредством наплыва: в
какойто момент один превращается в настоящую сову,
другой — в настоящую лису и т. д. Наплывами же каж
дому возвращается человеческий облик, но мы уже
знаем, кто есть кто среди этих оборотней.
Эти пародийные превращения зрелищны, они вос
ходят к превращениям Глумова в спектакле «Мудрец».
В пьесе Островского интрига завязывается на дневни
ке: записывая свои похождения, Глумов дает истинные
оценки людям, которым льстил. История дневника была
снята на пленку, фильм был вставлен как кинематогра
фический аттракцион в сценическое действие. Позже в
статье «Моя первая фильма» Эйзенштейн расскажет:
«Сложную тему психологического подыгрывания
авантюриста Глумова под всех совершенно поразному
мыслящих персонажей, с которыми он сталкивается, мы
передавали эксцентрически его условным переодева
нием на сцене. В фильмедневнике это шло дальше.
Глумов через кульбит наплывом переходил в тот или
иной предмет, желательный для того или иного лица.
Так он наплывом переходил в митральезу перед
Жоффром — Крутицким, восседавшим в клоунском
костюме на танке…
Перед другим клоуном, Милюковым, помешанным
на поучениях, Глумов превращался в осла… И, нако
нец, перед теткой, пылавшей страстью к молодым пле
мянникам, он наплывом переходил в младенца…»
1
Короткометражка, возникающая по ходу спектак
ля, в свою очередь пародировала в одном случае ран
нюю комическую, в другом — авантюрный фильм.
В «Стачке» есть и прием скрытой пародии, паро
дии «наоборот». В эпизоде разгона демонстрации по
жарными водометами переосмысливается старый ко
мический гэг, восходящий к «Политому поливальщи
ку» Люмьера2.
Пародия «наоборот» — значит пользоваться инст
рументом пародии непародийно. В «Стачке» не высме
1
Эйзенштейн С.М. Там же.
2
См. об этом: Беленсон А. Кино сегодня (Кулешов — Вертов —
Эйзенштейн).— М., 1925; Козлов Л. О жанровых общностях и осо
бенностях // Жанры кино.— М., 1979.— С. 87.
341
Раздел IV. Стиль
ивается серьезное, а осерьезнивается смешное. Уже
не частным приемом, а самой структурой фильма ут
верждается аналогичный принцип в «Броненосце
«Потемкин».
Об этом свидетельствует сам Эйзенштейн: «Инте
ресно то, что здесь фильм в целом — так громогласно
трубивший об упразднении системы единичных геро
евпротагонистов и о преодолении оков неописуемого
«треугольника» в каноническом сюжете — в известной
степени как бы сам в целом (есть) гигантское иноска
зание, монументальная метафора такого иносказания…
«Лестница» стремится к «Броненосцу». А на пути ста
новится злодей — ноги царских солдат»1.
Отрицая мелодраму как интригу, Эйзенштейн ис
пользует характерный для него «любовный треуголь
ник» скрыто, «понимая дразнящую притягательность
этого архетипа культуры.
В свое время ктото из критиков обронил замеча
ние насчет этого; замечание прошло бы незамеченным,
если бы сам режиссер не подтвердил мысль уже как
концепцию:
«Занятно, что здесь мимоходом помечен совершен
но умышленно продуманный ход.
Я сейчас нахожу случайно среди старых заметок
запись, относящуюся к работе, которая была задумана
между «Стачкой» и «Потемкиным». В то время я хотел
делать эпопею о Первой конной армии. И в записях,
относящихся к предполагаемой драматургической
структуре этого фильма, я нахожу такое соображение:
построить судьбы и взаимодействия коллективов и
социальных групп по типу перипетий… треугольника».
«Конармия» осуществлена не была.
Но метод перескользнул в «Потемкина».
И, вероятно, «человечность» этого фильма, лишен
ного человековпротагонистов, во многом и держится на
том, что под коллективными образами живут своими
жизненными перипетиями человеческие образы.
Совершенно так же почти повсеместно стук потем
кинских машин просчитывался как стук взволнован
ного коллективного сердца броненосца, как живого
матросского коллектива.
342
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.— С. 296–297.
Глава 4. Пародия как прием
Интересно, что на всех моих «персональных»
фильмах лежит тот же самый отпечаток.
В «Октябре» такое же взаимоотношение представ
лено между руководящим центром и рабочими райо
нами. В эпизоде июльских дней «злодею» — Времен
ному правительству — удается разобщить их: в кар
тине это представлено материально разводимым
гигантом Дворцового моста. Эпизоды 25 октября на
чинаются с того, что замыкаются мосты, по которым
движутся на победоносный штурм Зимнего дворца»1.
Уже неоднократно приходилось касаться того,
почему «Потемкин» выглядит как хроника, а действует
как драма.
Теперь мы смеем сказать больше: «Стачка», «По
темкин», «Октябрь» выглядят как хроника, а действу
ют как мелодрама. Преследуя мелодраму, Эйзенштейн
вогнал ее внутрь структуры, и пусть зритель и не ис
кушен в законах композиции, он подсознательно чув
ствует тайну, заключенную в структуре этих картин,
то есть поддается их дразнящему обаянию. И, если, как
говорил Эйзенштейн, его «Грозный» вышел из «Потем
кина», то и в этом отношении тоже. Здесь автор нахо
дит уместным привести много лет хранившееся в за
писных книжках свидетельство Михаила Блеймана,
находившегося в АлмаАте в пору съемок «Ивана Гроз
ного»: «Я встретил Эйзенштейна, когда он только что
вышел из павильона, где снималась сцена убийства
Старицкого. Он сказал мне както многозначительно:
«Я только что снял «Риголетто».
Только сейчас я отдаю себе отчет в истинном значе
нии этих слов. Ненавидя Грозного, Евфросинья Стариц
кая подсылает к нему убийцу, но жертвой становится ее
сын Владимир, коварно облаченный Грозным в царские
одеяния. Точно как в опере Верди: шут Риголетто хочет
отомстить за дочь герцогу, но она, оказавшись в плаще
герцога, сама становится жертвой наемного убийцы.
Вот что означают слова «я только что снял «Риго
летто». В высоком жанре трагедии используются при
емы мелодрамы и интриги с переодеванием героев,
трагедия помнит здесь свою противоположность —
«Политого поливальщика».
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.— С. 297.
343
Раздел IV. Стиль
Пользуется Эйзенштейн пародийным приемом и в
прямом его значении.
В «Октябре» тема разведенных мосток развивает
ся не только в патетическом значении, но и в пародий
ном, о чем также оставил свои суждения Эйзенштейн:
«Есть даже пародийный эпизод, когда по крошечному
Банковскому (!) мостику движется «на помощь Зимне
му» комическая процессия стариков во главе с город
ским головой Шрейдером»
Пародийна в «Октябре» и сцена движения вверх
по лестнице Керенского: трижды повторяется один и
тот же кадр, кадрирония на тему «восхождения к вла
сти»; точка же в этой пародийной сцене ставится на
последнем марше лестницы: едва движение законче
но, встык с кадром Керенского возникает на экране
золотой павлин, распустивший хвост. Павлин и есть
пародия на Керенского. Такого же рода монтажным со
поставлением, имеющим чисто метафорический смысл
(то есть совпадением не по смежности, а по ироническо
му сходству), пародируются витийствующие ораторы:
меньшевик сопоставлен с тренькающей балалайкой,
эсер — со сладкозвучной арфой. Пародийно также со
поставление (здесь уже не по сходству, но по смежно
сти) располагающихся на ночлег, раздевающихся в
Эрмитаже «ударниц» женского батальона с грациоз
ными фигурами классических статуй.
В «Старом и новом» сцены посещения Марфой
Лапкиной бюрократической цитадели Сельхозснабкре
дитмаш изображены в гротесковом ключе,— с ними
перекликается канцелярия Главначпупса в «Бане»
Маяковского.
Сам факт обращения Эйзенштейна к пародии не
оставался без внимания. В комментариях к публикации
сценария фильма «Да здравствует Мексика!» М. Ша
терникова сообщает следующие любопытные факты.
В «мексиканском» варианте либретто, рассчитанном на
прочтение государственными чиновниками, Эйзенш
тейн многое должен был замаскировать. Маскировал
ся, с одной стороны, центральный эпизод новеллы
«Магей» — зверская расправа феодалов с восставши
ми пеонами, когда непокорных закапывают по плечи в
344
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.— С. 297.
Глава 4. Пародия как прием
землю и дробят их головы копытами лошадей. Это
трагическая, патетическая сцена, без которой Эйзен
штейн не Эйзенштейн. Но пришлось замаскировать и
другую, пародийную сцену, без которой мы утрачива
ем представление о всестороннем, ренессансном взгля
де на «мир». В новелле «Фиеста», указано в коммента
риях, фабула строится на том, как молодой пикадор и
его возлюбленная спасаются от гнева обманутого мужа.
«Мексиканское» либретто не объясняет, каким образом
любовникам удается перехитрить рогоносца. Католи
ческая цензура, конечно, никогда не согласилась бы
пропустить эпизод, задуманный Эйзенштейном. Дело
в том, что, опираясь на озорную народную легенду,
Эйзенштейн делает богоматерь… сообщницей влюблен
ных, преступивших библейскую заповедь. Молитва
неверной жены превращает любовника в распятие, и
муж застает свою супругу благочестиво склонившейся
у его подножия1.
А в комментариях к сценарию фильма «Бежин луг»
Н. Клейман замечает: «…вынос деревянного распятия
пародировал традиционные «Pieta»2.
Конечно, неслучайно о пародийных приемах гово
рится лишь в комментариях; в основных статьях, пред
варяющих тома, эта тема не затрагивается. Словно
драгоценная нить в пряже, пародия как мотив вплета
ется в ткань картины, вплетается неназойливо, небро
ско, а выдерни ее — и картина померкнет.
А между тем Эйзенштейн дает поводы говорить о
пародии не только как о частном приеме,— некоторые
его замыслы предполагают пародию как принцип.
Например. В1929 году в Швейцарии состоялся
конгресс независимой кинематографии. Участники
конгресса смотрели фильмы и спорили по проблемам
не только искусства кино, о чем Эйзенштейн вспоми
нает в автобиографических записках — в очерке «То
варищ Леон». Споры были серьезные, а фильм об этом
Эйзенштейн снял развлекательный, пародийный. Ви
димо, это был существенный момент конгресса, если
через много лет Эйзенштейн детально описывает это в
автобиографических записках:
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 6.— С. 534.
2
Там же.— С. 542.
345
Раздел IV. Стиль
«…Между заседаниями и просмотрами — «конг
ресс развлекается».
Со мной приезжали на конгресс Тиссэ и Алек
сандров.
И с нами — неизменная камера.
Ну как не уложить на пленку конгресс кинематог
рафистов?
И вот уже готова тема: борьба «независимых»
против «фирм».
Эта платформа (номинально даже для итальянцев
и японцев) приемлема для всех (пока не разгорятся
споры между самими «независимыми»).
И вот уже мадемуазель Буисуннуз, с которой мы
будем через несколько месяцев носиться по крутым
лестницам Монмартра, в белом облачении, ржавых
цепях, найденных в подвалах замка, с бумажной эш
парой «независимого кино» прикована к монумен
тальным трибунам крыш древнего строения.
Толстый, рыжий, в пенсне, Айзекс из Лондона с
видом «Синей Бороды» потеет в латах, изображая бос
са кинофирмы.
И превращенный мною в д’Артаньяна Муссинак
устремится на крышу, чтобы прекратить страдания
бедной мадемуазель Буисуннуз, изпод ног которой
безнадежно расползаются древние черепицы, грозя
ввергнуть в бездну и ее и треногу Эдуарда.
ЖанЖорж Ориоль под развевающимися штан
дартами из номеров редактируемого им «Revue du
cinema» стреляет из пулеметов, во что обращены пи
шущие машинки конгресса.
Он сдерживает атаки «злодеев» с пиками и алебар
дами латников… Белой Балашом во главе старающихся
помешать галантнорыцарским поступкам Муссинака.
Финальный кадр эпопеи исполняет один из наибо
лее симпатичных японских представителей — кажет
ся, господин Моитиро Тцутия, любезно согласившийся
в маске «коммерческое кино» воспроизвести перед
камерой полный ритуал «харакири» (желаемый ре
зультат конгресса!)…
А картинка пропала гдето на бесчисленных тамож
нях, разделяющих пестрый и многообразный лик Ев
ропы на систему отдельных государств…»1.
346
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.— С. 389–390.
Глава 4. Пародия как прием
Стоит обратить внимание на некоторые подробно
сти этого пародийного фильма. Пишущая машинка,
«кажущаяся стреляющим пулеметом,— это как бы вос
поминание о Марфе Лапкиной из «Старого и нового».
Пики и алебарды, развевающиеся штандарты — пред
восхищение сражения на Чудском озере в «Александ
ре Невском».
Так что же есть пародия — отдых от серьезного
дела («конгресс развлекался между бурными заседа
ниями») или нечто большее? Люди, только что непри
миримо спорившие, теперь на эту же тему шутят.
Фильм как бы примирил стороны. Может быть, в этом
и состоит задача пародии — посмотреть на себя со сто
роны, снять шоры, приобрести независимость от соб
ственных априорных установок.
Серьезные люди, занятые по горло, преодолевают
отчуждение пародией, пародией не только на состоя
ние общества, но и на состояние самих себя, на то, что
они творят.
Не в этом ли смысл капустников великих мхатов
цев, в которых участвовал сам Станиславский. Это нам
известно по книгам, по воспоминаниям ветеранов
Художественного театра.
А вот собственные наблюдения. Институт истории
искусств, созданный и взлелеянный Игорем Эммануи
ловичем Грабарем, прославился не только учеными
трудами, но и… капустниками, на которые стремилась
вся Москва. Каждое 31 января мы отмечали капустни
ком Новый год, постепенно зал заседания становился
тесным для приглашенных, и тогда мы решились выйти
на сцену ВТО. 1962 год выдался для института особенно
памятным, и уже неизвестно, о чем больше говорили в
том году: о научной конференции, на которой Михаил
Ромм столь крамольно выступил, что его тут же вычер
кнули из списка кандидатов на Ленинскую премию, а
потом институт терзали одна за другой комиссии, про
веряя лояльность сотрудников, или о капустнике, в ко
тором, уже в смешном виде, мы договаривали то, что
невозможно было тогда сказать в официально утверж
даемых работах. Во всяком случае, когда будет писаться
история самого института, в архивах будут подняты
стенограммы не только научных споров, но и тексты
наших капустников: в них участвовали такие ученые
мужи (напомню хотя бы тех, кого, увы, уже нет), как
347
Раздел IV. Стиль
Александр Аникст, Григорий Бояджиев, Аркадий Анас
тасьев, Константин Рудницкий, Юрий Ханютин.
Однако вернусь к Эйзенштейну.
Его пристрастие к пародии было связано с жадным
стремлением посмотреть в корень явления, вывернуть
наизнанку, чтобы увидеть обратную сторону его.
Он пародирует советскую действительность в ки
носценарии «МММ», в разработках к сценарию «Стек
лянный дом» он пародирует современную Америку (оба,
к сожалению, не были поставлены). «Стеклянный дом»
не был антиамериканским сценарием», как «МММ» не
был сценарием антисоветским. Перепады в оценке Эй
зенштейна, когда в зависимости от конъюнктуры то
возвеличивали его до обожествления, а то развенчива
ли, унижая, как раз и связаны с тем, что то или иное
состояние общества позволяло видеть лишь одну или
другую сторону его. Сам же он, опережая время, имел
способность гения понимать явление в его сложности,
видеть противоречие из будущего, как бы уже разрешен
ным. Его «Иван Грозный» неправильно оценен даже та
ким проницательным писателем, как Солженицын; за
путывает вопрос отношение Сталина к этому фильму: за
первую серию диктатор наградил Эйзенштейна, за вто
рую — казнил. А между тем две серии — не две разные
картины: Эйзенштейн увидел две стороны Грозного, по
добно тому, как Пушкин увидел две стороны Петра, име
ющего для России непреходящее значение. Но при чем
тут пародия, спросит нас читатель. Пародия имеет к на
шему разговору самое прямое отношение. Пародия —
частный случай способности исправить односторон
ность взгляда на предмет. Разве в упомянутом фильме
о швейцарском конгрессе кинематографистов, на ко
тором разразилась в буквальном смысле идеологичес
кая борьба между независимыми художниками и капи
талистическими фирмами, ирония не преодолевала кон
фронтацию: Эйзенштейн (как Пушкин когдато) «два
века ссорить не хотел»; он видел, что в самой природе
кино как отрасли культуры художник (искусство) и про
изводство (капитал) связаны в узел, который не разру
бить мечом классовой борьбы; пародия несла в себе идею
конвергенции — само словечко это было под запретом;
сегодня идея конвергенции — признак нового полити
ческого мышления; в кино оно проявилось в организа
ции АСКА — Американосоветской инициативы,— что
348
Глава 4. Пародия как прием
было невозможно в период холодной войны, как в пери
од холодной войны мы считали антисоветским амери
канский фильм «Русские идут»; сегодня он восприни
мается как пародия, которая не ссорит два народа, а
примиряет, ибо дает каждому возможность посмеяться
над собственными предубеждениями.
Пародия у Эйзенштейна возникает как проблема
связи комического и трагического в искусстве.
Исходя из стадиальной взаимосвязи жанров, Эйзен
штейн на уроках режиссуры разрабатывает со студента
ми предвоенного ГИКа эпизод на такую тему: «Солдат
возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его
отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает
ее». Разработке эпизода было посвящено несколько заня
тий, стенограмма которых занимает почти том избран
ных произведений. Смысл этих занятий состоял в том,
что одна и та же ситуация последовательно разрабаты
валась в разных жанрах. Сначала эпизод разрабатывал
ся в мелодраматическом плане (Эйзенштейн считал, как
свидетельствует об этом стенограмма, что схематическая
мелодрама предшествует более высоким жанрам). Затем
на втором этапе эпизод был трактован в патетическом
(трагическом) плане. Третье занятие Эйзенштейн начал
словами: «Теперь мы стоим перед последней стадией об
работки, которой нам надо подвергнуть наш эпизод. Мы
решали его мелодрамой. Мы подымали его до пафоса.
Нам осталось сделать его комическим, смешным»1.
Может показаться парадоксальным, почти неверо
ятным, что постановщик «Броненосца «Потемкин» и
«Ивана Грозного» венцом искусства считал комедию.
Выше нам важно было подчеркнуть не сам по себе факт,
что в замысле создателя «Потемкина» были и одесские
рассказы Бабеля, а то, что Эйзенштейн хотел эти вещи
ставить параллельно, одновременно. Комедия помога
ет чувствовать трагедию, чувствовать роковой шаг от
великого к смешному, только проницательные умы
умеют остеречься здесь или, напротив, умышленно
сделать этот шаг. Трактуя со студентами эпизод «сол
дат возвращается с фронта» уже в комическом плане,
Эйзенштейн предлагал им спародировать собственную
постановку. И тут же дает им ключ: «…смешное «на
оборот» от серьезного»2.
1
Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 4.— С. 448.
2
Эйзенштейн С.М. То же.— С. 472.
349
Раздел IV. Стиль
Из рассуждений Эйзенштейна (они заслуживают
специального анализа) не следует, что пародия сводится
к комическому, как и комическое — к пародии, но они
могут совпасть, и тогда смешное — это «наоборот» от
серьезного.
Эйзенштейн был намерен написать на эту тему
специальное исследование, мысль столь сильно зани
мала его, что он не расставался с ней, уже будучи
смертельно больным. Важнейшим моментом исследо
ваний должны были стать отношения Пушкина и Гого
ля. Эйзенштейн видел в комедии «Ревизор» пародию
на трагедию «Борис Годунов».
«…Читаю Гоголя… Не новая проблема — взаимоот
ношения Пушкина и Гоголя. Известна их дружба: Пуш
кин отдал Гоголю сюжет «Мертвых душ», «Ревизора».
Ему они не были нужны: они не были связаны с цен
тральной пушкинской темой. Характерная деталь, не
правда ли? Тема Гоголя — невозможность жениться:
«Женитьба». Женщина занимает особое место в жиз
ни Гоголя. Он не был женат и не знал любви. Первое
печатное выступление Гоголя называлось «Женщина».
К теме неосуществленной женитьбы он возвращается
многажды.
…Как Пушкин, Гоголь хотел создать трагедию. Он
объявил в печати о предстоящем выходе в свет исто
рической трагедии. Но у него ничего не вышло. Гоголь,
может быть, не осознавал этого, но глубокая ревность
к Пушкину его постоянно мучила. Я стал думать, что
же такое «Ревизор», как он возник? И я пришел к
мысли, которая может показаться анекдотической на
первый взгляд. Не пугайтесь. Отчаявшись написать
трагедию, Гоголь создает… пародию на «Бориса Году
нова». Я улыбаюсь вместе с вами, но действительно, со
поставьте ряд деталей. Самозванец в «Годунове»,
Хлестаков — в «Ревизоре», шапка Мономаха и… фут
ляр на голове городничего, немая сцена в «Ревизоре»
и «народ безмолвствует» в «Годунове». Марина? Ма
рина есть и в «Ревизоре». Даже по имени! Марья
Антоновна, которая читается как «Марьтонна». Я ищу
и нахожу детали, показывающие, что Гоголь пародиру
ет «Бориса Годунова»,— вот смотрите все эти заклад
ки — сопоставления явно совпадающих мест. Забавно,
350
но ведь верно. Не в силах создать трагедию, Гоголь
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]