Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория и методика синхронного плавания. Учебник
.pdf
После фиксации высоты поднятая нога опускается вниз до пола и скользящим
движением возвращается в исходное положение.
«Батман тандю жете пике». Работающая нога скользящим броском отводится
в сторону (вперед/назад) на высоту 25–30º и без остановки опускается максимально быстро вниз. Коснувшись пола резким точечным «уколом», нога возвращается
на ту же высоту, а затем скользящим броском возвращается в исходную позицию.
«Батман дубль фраппе». Принимается подготовительное положение («препарасьон»). Работающая нога приходит в положение «ку-де-пье» впереди и малым
батманом переводится в позицию «ку-де-пье» сзади. Затем нога вытягивается назад
(в сторону, вперед) по правилам «батман фраппе». При выполнении упражнения
корпус прямой, опорная нога максимально натянута и выворотна.
«Гран батман жете». Работающая нога скользящим движением выбрасывается
вперед (в сторону, назад) на максимальную высоту (не ниже 90º), а затем опускается вытянутым носком в пол и скользящим движением возвращается в исходное
положение. Движение выполняется точно по прямой линии, нога натянута, стопа
выворотна. Корпус может слегка наклоняться, но бедра и плечи должны оставаться
при этом ровными.
«Рон де жамб ан лер». Принимается подготовительное положение («препарасьон»). Работающая нога поднимается вверх на высоту 45º, а затем сгибается
в коленном суставе и описывает круг на уровне икры опорной ноги. Бедро во время движения остается неподвижным. Центр тяжести расположен на опорной ноге.
Упражнение можно выполнять наружу («ан деор») и внутрь («ан дедан»).
«Батман тандю сутеню». Работающая нога одновременно с поворотом головы
в анфас поднимается до положения «ку де пье» и, продолжая движение, скользит
носком по полу. Опорная нога выполняет «деми плие». Возвращается работающая
нога носком по полу в исходную позицию, при этом опорная нога выпрямляется.
Движение выполняется слитно без фиксаций и остановок.
«Батман тандю сутеню релеве». Выполняется «батман тандю сутеню» с приподъемом на полупальцы.
«Батман девлоппе». Работающая нога поднимается до позиции «ку-де-пье»
и без остановок скользит по опорной ноге до середины колена, затем нога вытягивается в сторону вперед-назад, сохраняя выворотность. После фиксации высоты
работающая нога возвращается в исходное положение по правилам «батман релеве
лян». При выполнении упражнений ноги выворотны, корпус натянут. (При движении назад экзерсис начинается из исходного положения «ку-де-пье» сзади, корпус слегка наклоняется вперед, при этом плечи и бедра сохраняют ровное положение).
«Талеве соте». Из исходного положения (I, II, V позиция) выполняется «деми
плие», после чего ноги отталкиваются от пола и вытягиваются в прыжке. Прыжок
заканчивается в момент опускания ног на пол в позицию «деми плие».
«Шанжман де пье». Большой или маленький прыжок в пятой позиции со сменой
ног в воздухе.
Из исходной пятой позиции (правая нога впереди, голова повернута вправо,
руки в подготовительном положении) исполняется «деми плие», после чего ноги
отталкиваются от пола, сильно вытягиваются и в высшей точке прыжка меняются
местами. Прыжок заканчивается в момент опускания ног на пол в позицию «деми
плие» (левая нога впереди, голова повернута влево).
191
«Па эшаппе». Из исходной V позиции выполняется «деми плие», после чего ноги
отталкиваются от пола и в воздухе происходит смена позиции на II. Прыжок заканчивается в момент опускания ног на пол в позицию «деми плие».
То же выполняется из второй позиции в пятую.
«Па ассамбле». Из исходной пятой позиции (правая нога сзади, голова повернута влево) выполняется «деми плие», одновременно голова поворачивается в анфас. Затем выполняется прыжок вверх, во время которого одна нога открывается
броском в сторону, а затем в воздухе на максимальной высоте соединяется в пятую
позицию (правая нога впереди). Прыжок заканчивается в момент опускания ног на
пол в «деми плие».
Во время исполнения прыжков сначала отделяется от пола пятка, а последним –
носок ноги. Корпус во время исполнения упражнения максимально натянут, голова
в положении анфас. Прыжки разучивают сначала лицом к опоре, а затем на середине зала.
«Па балансэ». Из исходной пятой позиции выполняется «деми плие», затем одна
нога (правая) скользящим движением открывается во вторую позицию и, продолжая движение в сторону, переходит в «деми плие». Руки в этот момент открываются во вторую позицию. Другая нога (левая) выпрямляется и переходит в позицию
«ку-де-пье». Корпус, сохраняя ровное положение плеч и бедер, наклоняется влево,
правая рука закрывается в первую позицию.
Следующей фазой движения является переход левой ноги на полупальцы с последующим «деми плие» на левую ногу. Правая нога скользящим движением открывается в сторону, одновременно происходит вытягивание левой ноги. Правая
рука открывается во вторую позицию.
«Релеве на полупальцы на одной ноге». Из исходной пятой позиции (правая
нога впереди, руки на опоре) правая нога вытягивается в сторону носком в пол
и сгибается в положение «ку-де-пье» вперед (или назад). При сохранении положения «ку-де-пье» пятка опорной ноги отрывается от пола и нога поднимается в положение на полупальцы. После небольшой фиксации пятка опорной ноги постепенно
опускается на пол. То же упражнение исполняется боком к опоре.
Упражнения на полупальцах следует исполнять по достижению спортсменкой
устойчивости в исполнении упражнений на полной стопе. Они на полупальцах
укрепляют силу ног и способствуют совершенствованию устойчивости и равновесия.
«Перегибы корпуса». Перегибы корпуса выполняются с различных позиций ног
лицом или боком к опоре. Следует обратить внимание, чтобы во время исполнения
движений не нарушалась натянутость ног и правильность линий.
«Тур». Из исходной V позиции (правая нога впереди, руки открыты в V позиции, голова повернута вправо) выполняется «деми плие» с последующим переходом на высокие полупальцы. Руки сохраняют II позицию. Затем выполняется
поворот на 360º. При этом сохраняется натянутость и выворотность ног. Ноги меняются и к концу поворота левая нога оказывается впереди по V позиции. Руки во
время поворота закрываются в I позицию, а в конце поворота вновь открываются
во II позицию. Завершается экзерсис в позиции «деми плие», руки в подготовительном положении. Поворот корпуса должен совпадать с поворотом ног. Техника
тура во многом зависит от точного поворота головы и правильной координации
рук.
192
«Арабеск». В классической хореографии описано четыре вида арабесков (I–IV).
Во всех видах работающая нога отведена назад, опорная нога максимально выворотна
и натянута. Положение головы, плеч, рук и расположение работающей ноги определяют тот или иной «арабеск», взгляд и поворот головы усиливают танцевальность
позы.
«Аттитюд». Классическая поза на одной ноге. Вторая нога поднята на 90º и от-
ведена назад в согнутом положении, одноименная рука поднята вверх, другая рука
отведена в сторону, корпус натянут, ноги выворотно.
Позы классического танца, «аттитюды» и «арабески» сначала изучаются в отдельности, а по мере освоения соединяются в простейшие «адажио». В «адажио»
могут входить и другие упражнения классического танца – «пор де бра», полуприседания или приподъемы на полупальцы, полуповороты и повороты, переступания –
«па де буре». Простейшие адажио прививают навыки координации движений, танцевальность и способствуют развитию экспрессии движений.
Описанные упражнения классического танца могут быть рекомендованы для
занятий спортсменок, специализирующихся в синхронном плавании. Последовательность изучения движений зависит от возрастного состава и профессиональной
подготовленности занимающихся. Однако, как показывает практика, на первоначальном этапе изучения классического экзерсиса построение урока в большинстве случаев одинаково, особенно у хореографического станка. Начинается урок
с «деми плие» (или «плие»), затем идут «батман тандю», «батман тандю жете», «рон
де жамб пар тер», «батман фондю», «батман фраппе», «рон де жамб ан леер», «гран
батман жете» и др. Затем идут упражнения на середине зала («пор де бра», прыжки,
«туры» и простейшие «адажио»). Каждый хореограф вправе изменить, увеличить
или разнообразить комплекс упражнений классической хореографии, придать ему
свою окраску, выработать собственную систему движений.
Существует ряд методических рекомендаций, которые способствуют ускорению
процесса освоения классики движений и организации работы над совершенствованием возможностей собственного тела занимающимися. К рекомендациям можно
отнести следующее.
1. Каждое движение должно быть точным по рисунку и правильным по испол-
нению.
2. Движения должны быть правильно скоординированы и грамотно испол-
няемы.
3. Следует сохранять узаконенную строгость движений и пластику линий, стре-
мясь обрести через них ощущение красоты пространственных форм.
4. Танцевальность является оптимальным выражением чувства движения, следует стремиться к ее обретению как главному результату овладения классическим
танцем.
Немалая роль в хореографической подготовке спортсменок отводится изучению
характерного экзерсиса, импровизации, сценической практике, работе над индивидуальной образностью. Все это стимулирует развитие моторных способностей,
артистичности, технический рост, что так необходимо для синхронного плавания
как художественного вида спорта.
193
Выразительное движение в синхронном плавании
и методы его формирования
Проблема выразительности движений – одна из основных и наиболее сложных
на пути становления мастерства синхронисток. Создание образов и характеров на
воде – очень трудная, подчас непосильная работа. Необходима прекрасная пластическая форма, которая должна базироваться на превосходной технике. В синхронном плавании время от времени появляются чрезвычайно одаренные от природы
дети и подростки, с ними связываются определенные надежды, им уделяют должное внимание, и, казалось бы, они могут соответствовать самым смелым планам. Но
проходит какое-то время, и они заканчивают свое восхождение, а там и вовсе покидают спорт. Как правило, причина в том, что им не удалось решить задачу своего
внутреннего культурного развития, соответствующего данному природой потенциалу. Их природные задатки как бы повисают в воздухе, становятся формой, лишенной содержания. Крайне важно для художественного вида чувство самоконтроля
и саморефлексии, то есть способность спортсмена самого оценить исполняемое им
движение с точки зрения его грамотности и эффектности. В синхронном плавании
эта задача усложняется тем, что практически одновременно у спортсмена накапливается опыт двух видов мышечных ощущений: при работе в зале (и перед зеркалом!); при работе в воде (вслепую). И в том, и в другом случае важна коррекция
движений спортсмена с музыкой. И то, каким образом сочетать движения и музыку,
и то, каким путем идти к достижению такого сочетания, составляет еще один аспект
самого понимания «выразительного движения».
Вопросами выразительного движения занимались специалисты многих стран.
На рубеже XIX–XX столетий были предприняты попытки структурировать пластику человека. Эти поиски были связаны с именами Эмиля-Жака Далькроза
и Франсуа Дельсарта во Франции, князя Сергея Волконского в России. Дельсарта
называют основателем науки о телесной выразительности. Он изучал динамическое
богатство движения на примере танцев и хореографии, особенно останавливаясь на
проблеме достижения гармонии и красоты движения. В основе системы Далькроза
широко использовалась взаимосвязь музыки и движения. Эмиль Далькроз воспитывал у занимающихся музыкальность и чувство ритма. Оба автора строили мост
от рафинированного, но изолированного искусства балета к возродившимся на рубеже столетий различным видам и формам физических упражнений. Сергей Волконский в книге «Выразительный человек», изданной в 1912 г. на русском языке
в Париже, фактически представил достаточно самостоятельную версию выразительного движения, в основе которой лежала определенная концепция автора, опирающаяся на записи уроков Дельсарта его учениками.
Представления о гармонии и прекрасном в области пластики оказывается весьма изменчивым и в большой степени зависит от «духа эпохи». Факт существования общих законов организации биологического движения не означает, что должны
быть какие-то единые – «правильные» – движения, одни и те же для всех времен
и народов, безразличные к контексту социальной и культурной жизни. Вместе
с тем «под одеждой» культурной самобытности угадываются некие общие закономерности, к поискам которых причастны названные авторы. Стремление к абсолюту в поисках выразительного движения, характерное для разных эпох, не отменяет
факта присутствия некоего неуловимого эстетического «момента», сохраняющего
свою силу всеобщности, несмотря на изменения социокультурных особенностей.
194
XX век внес новые оригинальные идеи в экспрессию движения. Системе выразительного движения придавали большое значение Рудольф Лабан в Германии, Айседора Дункан в США. Последняя создала не только сценический образ, но и целое
направление, получившее название «босоножек», в обучении танцу. В этот ряд следует поставить таких хореографов, как М. Вигман, Ж. Баланчин, М. Бежар, П. Бауш.
Число примеров можно продолжить. Но, говоря об общекультурной практике
выразительного движения, конечно же, следует указать и на пантомиму, и на сценическое движение, и на цирковую акробатику, уже успешно осваиваемую как практический опыт искусств, следует также упомянуть об имеющих место попытках теоретических обобщений суждений о жесте и экспрессивном движении.
Однако, переходя от искусств к сфере синхронного плавания, следует в первую очередь сказать, что выразительные возможности исполнителей в синхронном
плавании изначально ограничены. Это связано с тем, что часть тела синхронистки
постоянно погружена в воду и ей практически невозможно, за исключением плоскостных поз и передвижений, одновременно задействовать все участки тела для
достижения выразительности. Поэтому следует быть особенно внимательным
и бережливым по отношению к тому арсеналу выразительности, которым тренеры
и спортсмены-синхронистки реально могут располагать. Вместе с тем и здесь очевидно принципиальное существование еще не использованных (или пока мало используемых) резервов, можно даже сказать, целых сфер выразительности.
Так, можно искать новые и интересные пластические решения за счет тщательно отработанного включения отдельных «двигательных сегментов» – головы, плеч,
предплечий, кистей рук, пальцев, бедер, голени, стопы, спины, переводя внимание
зрителей в ходе исполнения композиции, говоря языком кино и фотографии от общего плана к крупному.
Очень важно также неутомимо расширять выразительные возможности вида за
счет изучения и использования свойств воды и особенностей взаимодействия тела
спортсменки с водой, добиваться выразительности сценических образов посредством использования необычных ракурсов, стремительных перемещений по зеркалу воды, эффектных жестов рук и ног, плоскостных (орнаментальных) построений,
выпрыгиваний и выбрасываний спортсменок из воды, организации парных и групповых поддержек.
По-прежнему важнейшей сферой выразительности остается лицо синхронистки. Недалеко ушло то время, когда улыбка спортсменки была для судей эквивалентом выразительности исполнения. Это породило целый класс исполнительниц
с «приклеенной» улыбкой. Но, помимо умения не изображать улыбку, а действительно улыбаться – то есть быть или светлой и радостной, или озорной, или лирической, но обязательно изнутри передавать в улыбке свое внутреннее состояние,
а не демонстрировать ею некий принудительный ассортимент «выразительности».
Важно еще всем строем, всем выражением своего лица соответствовать интонации
и настроению избранной для композиции музыки и ее пластической интерпретации.
Выразительность ног имеет особую значимость в синхронном плавании. Ведь
помимо выше отмеченных ограничений синхронное плавание имеет еще некоторые
преимущества перед всеми другими видами спортивно-сценической деятельности.
Большинство из них связано как раз с широкими возможностями достижения выразительности за счет работы ног. Арсенал пластических средств накоплен самый
195
разнообразный. Синхронистка может демонстрировать красивые натяжки и изгибы
носка и стопы ноги, притом не только попеременно, как во всех видах сценической
пластики, но и одновременно двух ног (не случайно «балетную ногу» из синхронного плавания теперь нередко исполняют и на балетной сцене, работая при этом лежа
на полу на спине – в позе синхронистки). Соединяя ноги в самых различных сочетаниях, практически не имея никаких пространственных ограничений в этом плане,
спортсменка может находить самые интересные конфигурации статических поз.
Наконец, если не самое главное, то, по крайней мере, самое эффектное – это
каскады движений, включающие перемены позиций ног, выталкивания, выпрыгивания, винты и вращения, шпагаты, закручивания, переходы из вертикальной позиции в горизонтальную и наоборот, уходы под воду в различных позициях («вер-
тикаль», «обратная вертикаль», «кран», «вертикаль с ногой, согнутой в колене»,
«витязь» и др.), «балетную ногу», «кран-перекидку», каталинный поворот и альба-
тросный выворот (скручивание) и еще многое и многое другое.
В основе выразительности лежит уровень спортивно-технического мастерства,
что, вероятно, является общей картиной для художественных видов спорта. Не случайно Т.С. Лисицкая в своей книге пишет, «что только доведение двигательного
навыка до автоматизма позволит придать движению смысловую и эмоциональную
окраску. Техническое мастерство является той необходимой базой, на которой строится выразительность» [5, с. 28]. Тем самым фокусируется внимание на двухуровневости выразительного движения: уровень непроизвольного движения и уровень
его произвольного (волевого, осмысленного, программируемого) варьирования
в ходе исполнения.
Для развития творческих способностей всех причастных к вершинам художественного спорта неизбежно их постоянное (или, по крайней мере, периодическое)
тесное взаимодействие с искусством, знакомство как с его современным течением
и состоянием, так и – обязательно – ретроспективное его изучение.
Просмотры балетных спектаклей в версиях великих постановщиков – Мариуса Петипа, Михаила Фокина, Касьяна Голейзовского и др. – оказывают огромное
и эмоциональное, и интеллектуальное воздействие на спортсменок, дают полноценные образцы для подражания, сама способность к которому есть важнейший, хотя,
безусловно, не конечный этап художественного и творческого воспитания [2, 4, 5,
6, 10]. Грубой ошибкой следует считать всякого рода высокомерное пренебрежение к отечественному и мировому художественному наследию, в основе которого,
как правило, лежит обыкновенное невежество и леность души. Ни то, ни другое не
украшают спортсмена и рано или поздно дают о себе знать, как правило, надежно
перекрывая ему дорогу к спортивным вершинам, поскольку в художественном отношении он становится просто не интересен зрителям и судьям. Конечно, последним всегда приходится выбирать из того, что есть только в синхронном плавании,
однако можно ли забывать, что выбор первых гораздо шире, что они сравнивают
само синхронное плавание с другими явлениями спорта и культуры. Поэтому судьи сколько угодно могут повторять наивысшую оценку в десять баллов применительно отнюдь не к наивысшему достижению в синхронном плавании – их мнению
зритель может и поверить, но не подвергнет ли он в этом случае сомнению сами
возможности синхронного плавания во взятии вершин художественности?
Одним словом, уровень художественности выступлений – это, в большой степени, и уровень выживаемости и способности к саморазвитию всего синхронного
196
плавания как вида спорта. Что применимо в равной степени как к его идеологии,
так и к его повседневной практике.
Занятия в зале безусловно помогают освоению профилирующих специальных
движений из арсенала синхронного плавания. Это происходит, даже если программа работы в зале строится как бы независимо от содержания упражнений в воде,
потому что на данном этапе важно получение самого эффекта целостности движений, поскольку вырабатываемый при этом навык (непроизвольность движения)
может быть перенесен в другую среду (в воду), в другую сферу деятельности (из
хореографии – в синхронное плавание). Хотя, конечно же, тренеры ищут и находят
множество вариантов моделирования в зале исполнения движений в воде, и такое
моделирование и полезно, и эффективно, поскольку помогает сберечь время и силы
спортсменов, работающих в воде, однако все-таки нецелесообразно вести такого
рода работу за счет специальной хореографической подготовки.
В ходе работы со спортсменками в зале и в воде при поиске характера исполнения движений под музыку важно почувствовать характер музыки, найти по возможности разные варианты его выражения в движении и выбрать из многих один,
наиболее правильный. Вариативность двигательных интерпретаций имеет не только постановочный смысл – посмотреть, что имеет лучший вид – но еще и выполняет задачу психологического тренинга, в ходе которого спортсмен обретает внутреннюю свободу – у него создается впечатление, что он может идти и тем, и этим путем.
Предоставление возможности импровизации в ходе занятий раскрепощает
спортсменок, придает их движениям свободную форму, и при этом сообщает движениям отточенность и осмысленность, а самим спортсменкам – психологическую
уверенность, столь важную для исполнительского мастерства.
Следует также учитывать, насколько разносторонняя техническая подготовка,
достигаемая как раз в моменты поисковой работы спортсмена в режиме свободной
пластики, полезна не только в данный период работы с ним, но и в перспективе.
Из сказанного вытекает, что тренер-хореограф, приглашаемый для занятий со
спортсменами, должен помогать им в ходе и в результате регулярных и систематических занятий хореографией овладевать широким диапазоном пластических навыков, стимулировать точно найденными в ходе совместной работы движениями
интерес спортсменов к собственному индивидуальному поиску и к максимально
точному и органичному раскрытию своей личности в работе. Следует учитывать,
что путь к такого рода самораскрытию личности одновременно является и путем
к ее формированию.
Подготовка спортсменов в синхронном плавании
по обязательной программе
В тренировке спортсменов в синхронном плавании первостепенная роль принадлежит подготовке обязательной программы. Это положение сохраняет свою
силу и после введения в 1990-е годы техническим комитетом ФИНА (FINA)
существенных изменений в регламент соревнований среди взрослых синхронисток,
согласно которым исполнение «школы» у них было заменено исполнением технической («короткой») программы.
Несмотря на то что новый регламент «юридически» освобождал от необходимости непрерывно совершенствовать «школу» и тем самым, как могло показаться,
197
открывал возможность больше тренировочного времени отводить для подготовки
произвольных выступлений, отработке небольшого числа спортивных элементов,
что были включены в качестве обязательных для исполнения технических («коротких») программ. Большинство тренеров убедилось в том, что сокращение занятий «школой» в общем тренировочном процессе взрослых спортсменов недопустимо, поскольку оно ведет к сокращению технического потенциала синхронисток.
При недостаточном внимании в тренировочном процессе к постоянным занятиям
«школой» у спортсменок в исполнении произвольных программ теряются устойчивость в основных вертикальных позициях, вращательных и винтовых движениях,
выталкиваниях с последующими вращениями и винтовыми погружениями, могут
появляться ошибки в геометрических построениях и нарушения синхронности
в исполнении произвольных программ. В этой связи потребность в работе над
«школой» вновь возросла, причем тренеры стали работать не только над обязательными фигурами, установленными на текущий олимпийский цикл, но и включать
в работу большое количество других важных для совершенствования техники фигур из классификационного табеля. Фактически увеличение роли произвольных
программ в синхронном плавании – кроме произвольной на соревнованиях стала
исполняться и техническая, а позже (сначала в качестве эксперимента) и комбинированная программы – привело к тому, что за «школой» в этом виде спорта закрепилась роль фундамента спортивного мастерства, аналогично тому, как та же
роль закрепилась за балетным классом в классической хореографии.
В различных национальных школах синхронного плавания тренировка обязательной программы строится по-разному. Однако можно говорить о существовании
какой-то общей модели и уточняющих ее общих тенденциях.
Основные общие моменты заключаются в том, что работа тренера со спортсменом может строиться индивидуально, когда каждому спортсмену тренер уделяет отдельное внимание. Тренировка спортсменов может строиться попарно, когда
попеременно одна спортсменка работает, а другая, находясь в воде или на бортике, осуществляет контроль и коррекцию ее движений, одновременно и самообучаясь при этом. Наиболее распространенной является все-таки групповая отработка
спортсменами отдельных элементов или фигур под наблюдением тренера под общий задаваемый стуком ритм.
В последнем случае тренер выборочно исправляет ошибки, ориентируясь на грубые или типичные. Однако результативная тренировка и в этом случае дополняется индивидуальной работой со спортсменами. Но практически при таком подходе
времени может хватить только на наиболее успевающих спортсменов. Как правило,
такая дифференциация в работе происходит уже максимально близко к соревнованиям.
В отличие от спортивного плавания, прыжков в воду, водного поло, тренировка
в синхронном плавании может вписываться в различные водно-пространственные
параметры и в отдельных случаях быть результативной в плавательных бассейнах
разных стандартов, подчас и в нестандартных. Правда, при соблюдении того условия, что в рамках одного тренировочного цикла какое-то время будет отведено
и тренировке в стандартных условиях (соответствующим регламенту проведения
соревнований по синхронному плаванию, утверждаемому техническим комитетом
ФИНА).
С учетом вышесказанного, выбор тренировочной стратегии зависит от общего
тренировочного процесса, то есть от того, каким временем для тренировок на воде
198
располагает тренер и какое водное пространство в это время находится в его распоряжении.
Практически синхронным плаванием занимаются в бассейнах самой разной конфигурации – различными могут быть длина плавательных дорожек, наличие или
отсутствие дорожек на отведенной под тренировку воде, плотность заполнения тренировочного пространства. Особое значение имеет глубина бассейна, которая тоже
может быть разной и меняться при тренировках в разных бассейнах и даже в ходе
тренировки в пределах одного и того же бассейна с разной глубиной. Эти обстоятельства должны обязательно учитываться как с точки зрения обеспечения техники
безопасности тренировок, так и с точки зрения построения тренировочного процесса.
Значительное место в тренировке техники обязательных фигур занимает работа
спортсменов в позициях прямой и обратной вертикали. Это связано прежде всего
с тем, что большинство обязательных фигур исполняется в позиции обратной вертикали и ее модификациях. Вертикальные погружения и выходы из воды могут
исполняться на различной высоте и требуют освоения широкого спектра гребков
синхронного плавания и дополняться вращениями и винтами. Время, отводимое на
освоение движений в вертикали в тренировочном процессе, зависит от квалификации спортсменов.
Синхронистки младшего возраста обучаются установочным движениям в вертикальном положении. Более квалифицированные спортсменки используют эти движения как подготовку к работе над фигурами.
Тренер следит за точностью исполнения вертикальных позиций и погружений
с бортика бассейна или через подводное стекло. В ряде национальных школ практикуется использование мониторов, позволяющих тренеру одновременно анализировать действия спортсменов с разных точек наблюдения. Соответственно, видеозапись позволяет анализировать свои действия непосредственно после их исполнения
и спортсменам. С этой целью иногда используются зеркала, вмонтированные под
водой в бортик бассейна.
Практика работы в вертикальных позициях постоянно совершенствуется и дополняется. Например, в ряде стран спортсмены используют полые емкости (пластиковые фляжки или резиновые круги) в качестве плавучей опоры для рук, исключающей исполнение гребковых движений синхронного плавания, что заставляет их
искать баланс за счет общей точности мышечных действий.
К группе установочных упражнений для отработки вертикали относятся модификационные положения с прямой или полусогнутой, отведенной в сторону, назад или вперед одной ногой («кран», «боковой кран», «вертикаль с ногой, согнутой
в колене», «витязь»), в этих позициях выполняется отработка положений на месте
и в динамике, что связано со следующим классом координационных заданий – выполнением из названных позиций приставлений ноги или соединений ног до принятия позиции «вертикаль».
Отдельный вид заданий – отработка переходов из позиции в позицию, которую следует проводить, уделяя основное внимание генерализирующим позициям
(из позиции «угол вверх» в позицию «угол в сторону»; из позиции «угол вверх» в пози-
цию «угол вверх в погружении»; из позиции «угол вверх» в позицию «кран»; из позиции
«угол вверх» в позицию «каталина» и т.д.).
Отрабатывая переходы из позиции в позицию, тренер следит не только за соблюдением геометрической точности в исполнении переходов, но и контролирует
199
технику гребковых движений спортсменки. При этом ему следует или требовать от
спортсменки соблюдения в работе стандарта гребковых движений, или подбирать
для нее различные вариативные сочетания гребковых движений при исполнении
переходов с учетом ее уровня подготовленности и индивидуальных морфологических особенностей. Последнее, казалось бы, предпочтительнее. Однако следует
учитывать и существующую проблему закрепления в моторной памяти спортсменки «эксклюзивных» вариантов. Поэтому практически это имеет смысл делать только с очень способными и хорошо подготовленными спортсменками.
Например, при переходе из позиции «шпагат» в позицию «на спине» движение
начинается с опорного гребка, а продолжение исполнения (после позиции «витязь») допускает разные гребки. Только спортсменки с хорошей гибкостью и большой подвижностью плечевого пояса могут позволить себе работать руками за головой, что позволяет им удерживать хорошую высоту подъема ног из воды и избегать
непредусмотренных проплывов. При более распространенной разнорасположенной
работе рук (одна рука за головой, другая у живота) возникает проблема перекоса
в расположении плеч и туловища и притопленности бедер. Кроме того, использование асимметричных гребков способствует неравномерному развитию мышечной
системы, что при долговременной работе может привести к искривлениям позвоночника.
Поскольку в освоении переходов, подобных описанному, большинство спортсменов практикует как раз разноименную работу рук при исполнении гребковых
движений, рекомендуется использовать широкую гамму заданий: исполнять переходы в разные стороны и с разных ног, сочетать прямо противоположные движения для преодоления нерационального мышечного напряжения и т.д. Это позволяет снижать утомляемость, достигать и поддерживать хорошее психофизическое
состояние спортсменки в ходе тренировочного процесса.
Отработка переходов из позиции в позицию является завершающей фазой поэлементного освоения сложных фигур обязательной программы синхронного плавания. Далее начинается непосредственная работа над фигурами.
Большинство тренеров использует поэлементную схему тренировки, согласно
которой на одном занятии фигура разбивается на отдельные части в соответствии
с их последовательностью в изучаемой фигуре. Каждая часть фигуры выполняется
по нескольку раз с коррекцией ошибок. Разученные таким образом части последовательно соединяются в единое целое.
Возможен другой подход. Спортсменкам предлагается освоить ключевые элементы или движения, характерные для изучаемой фигуры. В данном случае на первый план ставится задача «интонационного» освоения сложного движения. В этом
случае ошибки, допущенные в исполнении более простых элементов, устраняются
после освоения главного для фигуры движения. (Например, для фигуры «каталина» ключевым является каталинный выворот, а для фигуры «кран» – сохранение
взаиморасположения ног и туловища во время перехода из горизонтали в вертикаль). Разученные таким образом части фигуры последовательно соединяются
в единое целое.
Работа над фигурами обязательной программы по принципу сходства элементов также имеет место в синхронном плавании, и многие специалисты считают ее
перспективной. Один и тот же элемент включается в различные фигуры, поэтому
у тренера есть возможность в ходе тренировки выполнять группу фигур, составляемую по этому признаку – присутствия в них сходного элемента (или элементов).
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]