Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская повесть эпохи романтизма. Перспективы современного изучения. Монография
.pdf
бой, образуют единое целое. Дом находится на пересечении быта
265
266
267
268
265
266
267
268
и бытия, обыденного и фантастического, конкретно-ощутимого и
обобщенно-субстанционального»
. Подобные дома в фантасти-
ческой литературе традиционно называются «чертовыми».
«Чертовых» домов в повести, по крайней мере, два. Это дом
Пьетро д’Урджина в итальянском городке Комо и дом бригадирши Сугробиной в подмосковном имении Березовая роща, и между ними наблюдается определенное сходство, систематически
подчеркиваемое по ходу повествования. Оба дома были выстроены одним и тем же человеком – доном Пьетро д’Урджина – и
имеют архетикрурно-стилистические сходства. Что касается дома
бригадирши, «здание было вместе легко и величественно; можно
было с первого взгляда угадать, что его строил архитектор итальянский, ибо оно во много напоминало прекрасные виллы в
Ломбардии или в окрестностях Рима»
. Близки и интерьеры
зданий: описывая виллу Urgina, Рыбаренко отмечает, что залы в
ней «были все прекрасно убраны и обтянуты гобеленами, почти
как на даче у Сугробиной»
. Наконец, дома обнаруживают
сходства и в фантастических ипостасях: с обоими домами связаны мотивы оживающего изображения и продажи души дьяволу,
появление черного домино, эпизод разбивания каменной доски и
т.д. Призрак Прасковьи Андреевны показывает лежащему в горячке Руневскому в доме Сугробиной «ту залу, куда Антонио ездил на грифоне»
. Таким образом, можно говорить об удвоении
образа самого «чертового» дома, к которому посредством старинной легенды и двойничества Сугробина – Марфа и Теляев –
Амвросий подключается и пространство древнего замка Ostrovici.
Подобная пространственная организация характерна и для рас-
прозе 20-х – 30-х годов XIX века. – Тверь: Форум, 2007. – 128 с. С. 91-92.
4 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 2. – 400 с. С. 15.
Бугрова Л.В., Карташова И.В. Мотив дома в русской романтической
Толстой А.К. Упырь: Повесть // Толстой А.К. Собрание сочинений: В
Там же, с. 39.
Там же, с. 60.
~ 151 ~
сказа «Встреча через триста лет», в меньшей степени – для «Семьи вурдалака». Близость фантастических и реалистических ипостасей пространственных образов в повести «Упырь» подчеркивает двойственность самой действительности. И все же реалистическое и фантастическое пространства оказываются не просто
связаными, но слитыми. Переход из одного пространства в другое совершается незаметно, и четкую границу между фантастическим и реалистическим, как того и требует романтическая традиция, провести невозможно.
Еще одним важным мотивом, смазывающим границы между
фантастическим и реалистическим в повести, оказывается мотив
сна в различных его вариациях. Благодаря сну, полусну, бреду
как переходным состояниям героев грань между реальным и фантастическим размывается. Бредят на вилле д’Урджина Рыбаренко, Владимир и Антонио, без памяти после ранения Руневский,
одолел сон и маркиза д’Юрфе, когда он ночевал в доме у старика
Горчи («Семья вурдалака»), после того, как ее выбросило из кареты, потеряла сознание герцогиня де Грамон («Встреча через
триста лет»). Мотив сна-яви характерен для романтизма. Именно
сон, будучи противопоставленным условной и лицемерной действительности, становится для романтического героя своего рода
посвящением в тайны мироздания, сон дает возможность непосредственно приобщиться к тому, что лежит за рамками обыденного человеческого сознания. Однако важно отметить, что сон,
выступающий в качестве перехода между фантастическим и реалистическим, в ранних произведениях Толстого часто оказывается болезненным или противоестественным: Рыбаренко, Антонио
и Владимиру в вечер, когда они отправлялись на виллу Urgina, в
пунш подмешали опиум, а Руневский оказывается свидетелем
страшных фантастических событий в доме Сугробиной, будучи в
горячке после ранения на дуэли. Тем самым подчеркивается
опасность проникновения в мистическую суть людей, вещей и
~ 152 ~
происходящего и возникает мотив расплаты за приобщение к
269
269
тайне.
«Романтический дуализм как принцип творчества является
выражением гносеологических и психолого-эстетических представлений романтиков и реализацией их в разного рода “двуплановых” и “двоемирных” художественных конструкциях»
. Ро-
мантическая концепция двоемирия находит полное воплощение в
ранней фантастической прозе Толстого, где структура пространственных образов подчеркивает, с одной стороны, полярность
мира и его цельность – с другой. Однако налицо и попытки писателя привнести в установившуюся художественную структуру
новые элементы, расширить ее. Результатом творческих поисков
Толстого на этом этапе становится перенасыщение художественного мира ранней прозы героями, предметами и локусами –
двойниками, мотив двойничества затрудняет восприятие. В то же
время очевиден опыт психологической характеристики через локус, заключающийся в раскрытии индивидуального восприятия
героями действительности и тесно связанный с романтизмом, поэтизировавшим индивидуальное.
В романе «Князь Серебряный» романтическая концепция
двоемирия в значительной степени переосмысляется. Представляется интересным рассмотреть ее трансформацию на примере
наиболее ярких пространственных образов, с которыми тесно
связаны сюжетные линии. Прежде всего это «чертова» мельница
посреди леса и дворец Иоанна Грозного в Александровой Слободе. Мельница в пространстве романа «Князь Серебряный» оказывается далеко не типичным «чертовым» местом. Ее появлению в
романе не предшествует никаких связанных с ней суеверий или
слухов, которые предопределяют восприятие того или иного места как «чертового». Кроме того, первое описание мельницы и ее
хозяина является весьма лаконичным и ничем не примечатель-
грани и судьбы. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998. – 86 с. С. 25.
Милюгина Е.Г. Своеобразие романтического дуализма // Романтизм:
~ 153 ~
ным, хотя мельница изображается в темное, традиционно мисти-
270
271
272
270
271
272
ческое время суток: «Несмотря на ночное время, колесо шумело в
воде. На свист Перстня показался мельник. Лица его нельзя было
разглядеть за темнотою, но, судя по голосу, он был старик»
Необычность для ночи шума колеса скрашивается тем, что внимание автора на этом не заостряется. Однако уже в следующей
главе «Колдовство» мельница разворачивается в многомерный
мистический образ: «Месяц взошел на небо, звезды ярко горели.
Полуразвалившаяся мельница и шумящее колесо были озарены
серебряным блеском»
. Именно сияние месяца и звезд, проти-
вопоставленное «земной» темноте, сообщает «земному» мистический колорит, в том числе и шуму мельничного колеса.
«Характер» мельницы как «чертового» места раскрывается в
главе «Старый знакомый». Стремянной Серебряного Михеич
.
долго плутает в лесу, причем его попытки отыскать мельницу сопряжены с фантастическими приключениями. Пытаясь отыскать
верную дорогу, Михеич сетует: «Фу ты пропасть, никак и места
не спознаю! Все липа да орешник; а когда в ту пору ночью ехали,
кажись, смолою попахивало! <…> Вот теперь опять как будто
слышу! <…> И вправду слышу! Это уж не лист шуми, а мельничное колесо! Вишь, она, мельница, куда запряталась! <…>
насилу-то догнал; а то ведь чуть было не уморился: то впереди
шум, то за самою спиной, ничего не разберешь!»
. Однако не
стоит забывать о том, что Михеич ищет мельницу целенаправленно, для того, чтобы с помощью мельника связаться со станичниками и спасти Серебряного. Елена, спасаясь от Вяземского, но
не ища какого бы то ни было убежища, оказывается на мельнице
случайно, ее дорога к мельнице представляется прямой, даже
прочерченной в пространстве романа: «…конь бросился в сторо-
4 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 2. – 400 с. С. 88.
Толстой А.К. Князь Серебряный // Толстой А.К. Собрание сочинений: В
Там же, с. 91.
Там же, с. 210.
~ 154 ~
ну, помчался лесом и унес с собою боярыню. Долго мчались они
273
274
275
273
274
275
в темном бору. Сначала Елена силилась удержать коня, но вскоре
руки ее ослабли, и она, ухватившись за гриву, отдалась на божью
волю. Конь мчался без остановки. <…> Вот мелькнул огонек, вот
как будто серебристый призрак махнул крыльями… вдруг конь
остановился, и Елена лишилась чувств»
. В себя Елена пришла
уже в присутствии мельника.
Не только дорога к мельнице, но и сама мельница демонстрирует фантастические метаморфозы: «Вот она и мельница!
Вон с той стороны мы в ту пору с боярином подъехали, когда
станичники-то дорогу указывали. Да как же это опять будет? В ту
пору колесо было справа, а теперь слева; в ту пору камора стояла
окном к мельнице, а дверью к лесу, а теперь стоит окном к лесу, а
дверью к мельнице!»
. Прообразом меняющей свое расположение каморы является фигурирующая в волшебных сказках лесная
избушка, поворачивающаяся по просьбе героя и являющаяся
неотъемлемым атрибутом сказочного персонажа
. Как и такая
избушка, камора мельника – его жилище – всегда обращено окном ко враждебному и дверью к дружественному. Не случайно к
станичникам, Серебряному, Михеичу, Елене мельник сам выходит навстречу, а со слугами Вяземского, когда те привозят его
раненым на мельницу, мельник разговаривает через окно.
Роль мельницы в романе оказывается неоднозначной. С од-
ной стороны, именно на мельнице находят пищу и кров на ночь
Серебряный и Михеич, укрывается от преследования слуг Вяземского Елена, сам мельник оказывается посредником между Михеичем и станичниками, когда Серебряный попадает в беду. С
другой стороны, мельник спасает жизнь и раненому Вяземскому,
заговаривая ему кровь, оказывает «колдовские услуги» ему и Ба-
шебной сказки. - М.: Лабиринт, 1998. – 640 с. С. 66.
Там же, с. 202.
Там же, с. 210.
Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни вол-
~ 155 ~
санову, заговаривая оружие и продавая ладанки. Таким образом,
276
277
276
277
подчеркивается открытость тайного мира, его готовность вступать в контакт с людьми и вникать в их проблемы, его неразрывная связь с миром обыденным (неслучайно описание мельницы
насыщено прозаическими, бытовыми деталями). И все же в этом
мире действую свои строгие и непостижимые законы: колдунмельник, бравший плату за все свои дела, погибает на костре, а
судьба самой мельницы остается неизвестной.
Еще одним значимым местом в пространственной организа-
ции романа является дворец Иоанна в Александровой Слободе,
или «неволе», «этими прозванием народ, в насмешку, заменил
слово “слобода”, значившее в прежне время свободу»
. Если
мельница показана исключительно в темное время суток, в результате чего образ ее обладает некоей мифологической целостностью, дворец Иоанна имеет «дневной» и «ночной» облик, что
задает внутреннюю оппозицию, развивающуюся впоследствии.
Итак, въехав в Слободу, Серебряный увидел, что «дворец,
или монастырь, государев отделен от прочих зданий глубоким
рвом и валом. Трудно описать великолепие и разнообразие этой
обители. Ни одно окно не походило на другое; ни один столб не
равнялся с другим узорами или краской. Множество глав венчали
здание. Они теснились одна возле другой, громоздились одна на
другую, и сквозили, и пузырились. Золото, серебро, цветные изразцы, как блестящая чешуя, покрывали дворец сверху донизу.
Когда солнце его освещало, нельзя было издали догадаться, дворец ли это, или куст цветов исполинских, или то жар-птицы слетелись в густую стаю и распустили на солнце свои огненные перья?»
. Несколько аспектов этого описания представляются
особенно значимыми. Во-первых, на внутреннюю двойственность указывает уточнение: «дворец, или монастырь». Эта двой-
4 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 2. – 400 с. С. 121.
Толстой А.К. Князь Серебряный // Толстой А.К. Собрание сочинений: В
Там же, с. 122.
~ 156 ~
ственность непосредственно связана с деструкцией личности са-
278
279
278
279
мого государя Иоанна, который, будучи не в силах примирить в
себе властолюбие и набожность, является жестоким, деспотичным правителем и великим грешником. Во-вторых, значимым
оказывается отделенность дворца «от прочих зданий глубоким
рвом и валом», характерная для крепостного и монастырского, но
не для дворцового строительства эпохи Грозного и символизирующая трагическую разобщенность интересов обитателей дворца и тех, кто живет «за валом», то есть всей Руси. В-третьих, подчеркивается освещенность дворца солнцем, в результате чего
нагнетается дневная, положительная атмосфера. Наконец, важны
возникающие при описании дворца сказочные мотивы, подчиняющие себе авторский слог. Согласно наблюдениям И.Г. Ямпольского, «обращения Толстого к истории в подавляющем большинстве случаев вызваны желанием найти в прошлом подтверждение
и обоснование своим идейным устремлением»
. Как указывает-
ся исследователями, «Русскому централизованному государству
XVI века Толстой противопоставлял Киевскую Русь и Новгород,
с их широкими международными связями, свободными нравами
и обычаями, отсутствием деспотизма и косности»
. В рамках
этого противопоставления сказочные мотивы сообщают образу
дворца Иоанна положительную коннотацию. Кроме этого, сказочные мотивы связывают дворец с лесной мельницей. Однако в
описании «ночного» облика дворца Иоанна также присутствуют
фольклорные мотивы, и на этот раз они тяготеют не к светлому,
солнечному, а темному, ночному, потустороннему миру: «Слобода покрылась мраком, месяц зарождался за лесом. Страшен казался темный дворец, с своими главами, теремками и гребнями.
Он издали походил на чудовище, свернувшееся клубком и гото-
ки о русской поэзии 1840-1870 гг. – Л.: Художественная литература, 1974.
– 352 с. С. 123.
Ямпольский И.Г. А.К. Толстой // Ямпольский И.Г. Середина века. Очер-
Там же, с. 156.
~ 157 ~
вое вспрянуть. Одно незакрытое окно светилось, словно око чу-
280
281
280
281
довища. То была царская опочивальня»
. Таким образом, ска-
зочные компоненты образа дворца уравновешивают друг друга, в
результате чего образ приобретает амбивалентный характер.
Если образ мельницы олицетворяет мифологический синкретизм и соотносится с цельностью характера своего хозяина,
образ дворца Иоанна подчеркивает внутреннюю раздвоенность и
дисгармонию характера царя. Несмотря на это, структуры пространственных образов имеют много общего. Так, оба образа
представляют собой нерасчленимый сплав реалистических и
фантастических пластов действительности.
Впрочем, применительно к роману «Князь Серебряный» говорить о членении действительности и о реализации в пространственной структуре произведения концепции романтического дуализма все-таки нельзя. Фантастические события (колдовство на
мельнице, явление невинно казненных Иоанну и т.д.), где бы они
ни происходили, не маркированы как таковые. Согласно словам
самого Толстого, его целью при создании романа было «не
столько описание каких-либо событий, сколько изображение общего характера целой эпохи и воспроизведение понятий, верований, нравов и степени образованности русского общества во вторую половину XVI столетия»
. Преследуя эту цель, писатель
конструирует мифологический тип мышления «общества», следствием чего является принципиальное неразличение реалистического и фантастического героями романа, а также повествователем. Соответственно, мотив перехода между пластами действительности, отчетливо звучавший в ранней фантастической прозе
Толстого, тоже отсутствует.
Сходство пространственных образов проявляется и в том,
что ни мельница, ни дворец не подавляются историческими либо
4 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 2. – 400 с. С. 147.
Толстой А.К. Князь Серебряный // Толстой А.К. Собрание сочинений: В
Там же, с. 75.
~ 158 ~
вымышленными персонажами. На мельнице, где живет старик-
282
282
колдун, появляются как вымышленные герои (Серебряный, Елена, Михеич, станичники), так и исторические лица (Вяземский,
Басманов). В царском дворце действуют также не только исторические лица (Грозный, Годунов, Малюта Скуратов и др.), но и
множество вымышленных героев. В художественном мире все
приобретает статус действительного, во всем реализуется авторский замысел и все заслуживает внимания.
Пространственные образы мельницы и дворца являются
наиболее развернутыми. Что касается общей пространственной
структуры романа, то помимо упомянутых локусов ее опорными
точками являются дом Морозова в Москве, в меньшей степени
дома Годунова и Скуратова, а также избушка станичников и два
монастыря, в одном из которых останавливается Максим Скуратов, в другом находит убежище Елена. В повествования вводятся
и более обширные пространства, как то сама Москва, Александрова Слобода, земли под Рязанью, значительное место отводится дорогам и лесу, фольклорно-мифологическая амбивалентная
природа образов которых неоднократно подчеркивалась исследователями. Тем не менее, по причине динамичности романа его
пространство представляется невероятно сжатым: чем объемнее
пространство, тем быстрее оно преодолевается героями; писателем часто используется характерный для традиционного исторического романа прием монтажа. С другой стороны, чем меньше
пространство, попадающее в фокус авторского внимания, тем
большую потенцию к развертыванию оно имеет. В частности, купируются странствия Серебряного и многочисленные переходы
станичников. В то же время, в маленькой каморе мельника, «несмотря на мешки с хлебом и мукой, было очень довольном места»
, а картина Страшного суда, написанная на одной из стен
монастыря, где по дороге останавливается Максим Скуратов,
Там же, с. 89.
~ 159 ~
оживляется его воображением и разворачивается в дополнитель-
283
283
ное пространство.
Таким образом, романтическая концепция двоемирия, последовательно реализованная в ранней фантастической прозе, в
романе «Князь Серебряный» предстает значительно переосмысленной. С точки зрения творческой методологии пространственные образы романа представляют собой оригинальный синтез
романтического дуализма и литературной традиции, берущей
начало в фольклоре. Пространственные образы «Князя Серебряного» сохраняют внутреннюю диалектичность и развивают
наиболее продуктивные тенденции романтического течения,
утверждая тем самым его жизненность в литературе. По сравнению с ранней прозой Толстого пространственные образы романа
отличаются синкретизмом и выпуклостью. Кроме этого, именно в
романе раскрывается потенциал психологической характеристики героя через его личное пространство, что доказывает органическую связь романического и реалистического направлений литературы.
Как уже упоминалось, в художественном и эпистолярном
наследии графа Толстого, а также в его публицистике прослеживается тенденция, принципиально важная для понимания гражданской и мировоззренческой позиции писателя: Толстой отчетливо противопоставляет Русь Киевскую и Новгородскую с одной
стороны (как свободные и демократично организованные государства) и Русь Московскую, деспотичную и антигуманистическую, с другой стороны. «Московское государство было для него
воплощением одного лишь ненавистного ему деспотизма и власти бюрократии, оскудения и падения политического влияния
аристократии, которое он болезненно ощущал в современности»
. Даже русский национальный характер, согласно наблюдениям
4 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 1. – 496 с. С. 14.
Ямпольский И.Г. А.К. Толстой // Толстой А.К. Собрание сочинений: В
~ 160 ~
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]