Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская повесть эпохи романтизма. Перспективы современного изучения. Монография
.pdf
А. Погорельского). Возвращение обусловлено, как правило, при-
175
175
жизненной связью с потусторонним миром, с недоброй его стороной или же в целом порочным образом жизни, за который на
том свете грядет неизбежная расплата. Таким образом, не могут
упокоиться с миром колдуны и колдуньи, жестокие ростовщики и
арендодатели. Интересно отметить, что сопряженным с этим мотивом оказывается мотив денег, точнее неправедного обогащения. Прижизненные накопления оказываются чем-то вроде якоря,
который держит на этом свете душу колдуна или ростовщика до
тех пор, пока не будут кому-то переданы. Они же становятся
средством искушения, которое губит героя, если он не может его
преодолеть, как это происходит с героем «Портрета» Гоголя.
«Греховность» денег и капитала может быть связана с их пониманием традиционной православной культурой, противопоставляющей материальное и духовное, которое было унаследовано
русской национальной романтической литературой
.
Наконец, при изображении инфернальных стариков часто
возникает мотив экзотики, инородности. В целом интерес к экзотике свойствен культуре романтизма: это интерес к экзотическому пейзажу, истории, традиционным нравам и обычаям, фольклору и т.д.. Экзотическое при этом понимается двойственно. С
одной стороны, оно привлекает своей необычностью, с другой
может представлять опасность, поскольку существует по иным
законам. В фантастических повестях при создании инфернального образа эксплуатируется, кроме того, заложенная в любой культуре и общественном сознании наряду с потенциальной толерантностью потенциальная ксенофобия. Если указание на то, что
старик Штосс в повести Лермонтова был изображен в бухарском
халате (среднеазиатская национальная одежда), можно считать
незначительным, поскольку в это время в России это была широ-
бежных литературах XIX века: Диссертация… д. филол. наук. – М., 2000. –
468 с.
См.: Ястребов А.Л. Проблема богатства и бедности в русской и зару-
~ 91 ~
ко распространенная, даже обычная домашняя одежда, то экзоти-
176
177
176
177
ческие детали в описании ростовщика в «Портрете» игнорировать нельзя. Сам автор делает на них акцент: «Лицо вообще сохраняло яркий отпечаток южной физиономии. Смуглота, черные,
как смоль, волосы, с пробившеюся проседью — всё это не попадается у жителей северных губерний»
(редакция «Арабесок»);
«черты лица <…> отзывались не северною силою. Пламенный
полдень был запечатлен в них. Он был драпирован в широкий
азиатский костюм»
(редакция «Современника»).
Интересно отметить, что писатели-романтики обычно не
раскрывают в своих повестях «истории становления» инфернальных стариков, хотя элементы биографий их, безусловно, присутствуют. Так, нам не известно, когда и почему занялась колдовством Лафертова Маковница и что способствовало формированию настолько тяжелого и злобного характера старика Горчи, что
он вернулся с того света упырем, воспользовавшись тем, что его
сыновья нарушили строгий отцовский запрет (А.К. Толстой «Семья вурдалака»). Обычно мы имеем дело с уже сложившейся
личностью. Однако в поздних русских романтических повестях
наблюдается стремление авторов заполнить этот пробел. Например, в повести Н.А. Полевого «Блаженство безумия» рассказывается история Шреккенфельда, в которой он, называемый Антиохом «злым духом» и «демоном тьмы», предстает несчастным
сурс] // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. / [гл. ред. Н.Л.
Мещеряков]; АН СССР, Ин-т литературы (Пушкин. дом). – М.: Изд-во АН
СССР, 1937- 1952. – Т. 3. – Русская виртуальная библиотека: бесплатный
научно-образовательный Интернет-ресурс. – URL: https://rvb.ru/gogol/01
text/vol_03/04edit/0063.htm (дата обращения: 28.03. 2020).
Гоголь Н.В. Портрет: Повесть (Редакция «Арабесок») [Электронный ре-
Там же.
~ 92 ~
отцом обольщенной и умирающей дочери: «он не был уже ковар-
178
179
178
179
ным, отвратительным шарлатаном – он был отец, он плакал!»
.
История Шреккенфельда, несмотря на мистический ореол,
оказывается вполне реалистичной и даже банальной: «Он был
сын немецкого дворянина и получил порядочное состояние.
Страсть к ученью отвлекла его от всех других занятий, а безрассудная мысль о философском камне превратила все его состояние
в газ и дым. Ловкий, оборотливый, он вошел тогда в тайные
немецкие общества, был участником всех тугендбундов и принужден был бежать в Италию. Там женился он и родилась его
Адельгейда. Связи его по тайным обществам доставляли ему
средства жить, но карточная игра разоряла его. Крайность заставила его сделаться карточным обманщиком, ссора с одним сильным итальянским вельможею заставила бежать из Италии. Он
решился сделаться фокусником и проехал Европу, показывая
опыты фантасмагории, химии, физики. Пользуясь необыкновенными дарованиями дочери, которую любил страстно, он заставлял играть и петь свою Адельгейду перед публикою…»
и т.д..
Развернутое биографическое отступление, которое можно счесть
признаком зарождения реалистических тенденций в творчестве
писателя-романтика, развенчивает инфернальный образ Шреккенфельда. Однако финал повести остается мистическим: Антиох
умирает ровно спустя год после смерти своей возлюбленной, «его
души», вспомнив и записав ее имя.
Подводя итоги, можно сделать вывод, что в образах стариков в романтической фантастике выражается романтическая концепция двоемирия. Они свидетельствуют о загадочности явления
старения и смерти для писателей и стремлении эти явления
постичь. Таким образом, историческое и фантастическое в рус-
онно-развлекательный портал. – URL: https://librebook.me/blajenstvo_bez
umiia (дата обращения: 28.03. 2020).
Полевой Н.А. Блаженство безумия: Повесть // Librebook: Информаци-
Там же.
~ 93 ~
ской романтической повести сливаются в органическом художе-
180
180
ственном единстве, что демонстрирует и дальнейшее развитие
романтизма как художественного метода.
2.2. Романтическая фантастика
в ранней прозе А.К. Толстого
Ранние повести Толстого наиболее часто сближают с готи-
ческой, или «черной» литературой
. Действительно, в «Упыре»
налицо многие мотивы этой литературы: мотив таинственного
портрета, который выходит из своих рам, страшное проклятье,
тяготеющее над семейством бригадирши Сугробиной, мотив случайного пророчества, мотив продажи души дьяволу, вещего снаяви и т.д. В «Семье вурдалака» это, опять-таки, мотив пророчества, сна – грезы наяву; в рассказе «Встреча через триста лет»
действие происходит в старинных замках, снова возникают мотивы портрета, семейного предания, «проклятого места». Кроме
этого, герцогиня де Грамон и маркиз д’Юрфе рассказывают свои
истории в маленьком кругу слушателей ночью. Но не следует забывать о том, что, будучи унаследованными романтизмом, многие мотивы предшествующих культур, в том числе и готической,
подверглись переосмыслению и существенно расширили свои
функции: в романтической литературе фантастическое часто становится способом воссоздания народного мировоззрения, постижения действительности и человеческого сознания (различные
сферы романтической гносеологии и психологизма). Темная,
«ночная» фантастика, характерная для позднего романтизма,
через триста лет») // Готическая традиция в русской литературе. – М.:
РГГУ, 2008. – 349 с. С. 115-136; Полякова А.А. От романа к повести
(«Упырь», «Амена») // Готическая традиция в русской литературе. – М.:
РГГУ, 2008. – 349 с. С. 136-163.
См.: Полякова А.А. От романа к новелле («Семья вурдалака», «Встреча
~ 94 ~
большинством исследователей связывается со стремлением про-
181
182
181
182
никнуть в суть страшной, дисгармоничной действительности,
определить глубинные законы, действующие в ней. Двойственные фантастические образы, созданные в рамках культуры романтизма, представляют собой «наиболее общее выражение осознанного романтиками разлада мечты и жизни, возвышенного
идеала и бездуховной действительности, конечного и бесконечного. В романтической фантастике складывается законченный в
своей двойственности мир, воплощающий интуитивное преставление о “двоемирии” бытия, господстве в нем “чужих”, странных,
“ночных” сил»
. В самом деле, будучи не в силах объяснить с
рациональных позиций реальные зловещие процессы действительной жизни (бездуховность, жестокость и несправедливость
общественных отношений, разобщенность людей и т.д.), романтики часто представляли их как нечто фантастическое и возводили их к мистическим началам жизненного зла. В статье Ш. Нодье,
посвященной вопросам взаимосвязи творчества романтиков и современной им социальной действительности, читаем: «…в
одряхлевшем обществе влияние реальной жизни было близко к
исчезновению»
. Широкое распространение темной фантастики
в художественных произведениях автор связывает с анархическими настроениями в общества. И все же, несмотря на интерес к
чудесному и таинственному, писателей, строящих сюжеты своих
произведений на фантастических происшествиях, занимает, конечно, земной мир и те конкретные социальные и психологические отношения, которые возникли в нем исторически. Часто с
помощью фантастики писатели стремятся постичь эти отношения
и аллегорически сказать правду о современном им обществе. Тем
дия, 1962-1978. – Т. 7. – 1972. С. 893.
западноевропейских романтиков. – Ред. Дмитриев А.С. – М.: Издательство
московского университета, 1980. – 630 с. С. 407-414.
Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М. Советская энциклопе-
Нодье Ш. О фантастическом в литературе // Литературные манифесты
~ 95 ~
самым, хотя фантастика часто выдвинута на первый план в произведении, подлинным его предметом выступают мотивы поступков и поведения людей, живущих в реальном, посюстороннем мире.
Толстой во многом оказывается последовательным романтиком. Его ранние произведения насыщены фантастическими
элементами, имеющими различное происхождение: античная
мифология, малоросский фольклор, литературная традиция, а так
же фантазия самого писателя. Фантастическое у Толстого имеет
амбивалентную природу. С одной стороны, в повести «Упырь»
темные фантастические силы губят Рыбаренко и Антонио и ставят под угрозу жизни Владимира, Даши, Руневского, но, с другой
стороны, благодаря вмешательству фантастического благополучно соединяются влюбленные и свершается возмездие за древнее
предательство. При этом важно отметить, что темным фантастическим силам не противопоставляются светлые фантастические
силы, как, например в сказках Гофмана «Золотой горшок» (архивариус Лингрорст) или «Крошка Цахес по прозванию Циннобер»
(Проспер Альпанус). Герой остается с фантастическим один на
один, и зачастую от него не зависит дальнейшее развитие событий. Только в рассказах «Семья Вурдалака» и «Встреча через
триста лет» возникает мотив религиозного спасения героя и героини. В повести «Упырь» темное фантастическое начало оказывается главной и единственной явленной действующей силой.
Вместе с тем этой силе противостоит нечто неявленное, выражающееся в случайном, но счастливом стечении обстоятельств. Так,
откуда-то берется книга, которую молодые люди случайно выбирают для гадания и в которой оказывается изложенной старинная
баллада, рассказывающая историю родового проклятья семьи
бригадирши и условия снятия этого проклятия. Это и другие стечения обстоятельств подспудно вводят в повествование мотив
чудесного, которое противопоставляется фантастическому.
~ 96 ~
В художественном мире Толстого фантастическое входит в
183
184
185
183
184
185
жизнь героев незаметно, в какой-то степени даже естественно,
закономерно. В самом начале повести «Упырь» диалог Руневского и Рыбаренко, в котором Рыбаренко раскрывает себя как свидетеля похорон бригадирши Сугробиной и С.С. Теляева, в то время
как оба они присутствуют здесь же, на балу, кажется непринужденным, лишенным какого бы то ни было фантастического флера. Повествуя о своих приключениях в «чертовом доме», Рыбаренко связывает начало фантастического действа с тем моментом, когда после короткого забытья его будят звуки гитары. Открыв глаза, Рыбаренко видит «женщину-фреск, вперившую <в
него> какой-то страшный, нечеловеческий взгляд»
. Но когда на
самом деле фантастические события начали вплетаться в реальность, сказать невозможно. Это может быть и предшествующая
появлению Пепины сцена разговора с призраком-Владимиром
(как мы узнаем позднее, повествование о ней Рыбаренко входит в
противоречие с версией самого Владимира), и сцена, в которой
Пепина догоняет трех друзей на полпути к Виле дона Пьетро
д’Урджина (Антонио, Владимир и Рыбаренко помнят об этом, но
сама девушка это отрицает), и состоявшаяся за несколько дней до
этого встреча Рыбаренко с монахом-контрабандистом, который
указал Рыбаренко на виллу, бесследно исчезнувшую позже. Обращение реального мира в фантастический можно наглядно проследить на изменении интерьера в «чертовом доме». Сначала он
выглядит совершенно обыкновенным: «Несколько картин, представлявших мифологические предметы, развешаны были на стенах, мебели обтянуты шелковою тканью, а пол составлен из разноцветного мрамора»
ринные ткани, оживленные красноватым отблеском свечи»
. Спустя какое-то время герои видят «ста-
, а
4 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 2. – 400 с. С. 41.
Толстой А.К. Упырь: Повесть // Толстой А.К. Собрание сочинений: В
Там же, с. 38.
Там же, с. 39.
~ 97 ~
когда Рыбаренко поднимает голову, ему кажется, «что фигуры на
186
186
потолке шевелятся и что фантастические формы их отделяются
от потолка и, сливаясь с темнотою, исчезают в глубине зала»
Дальнейшие превращения происходят на глазах у Антонио:
«вдруг что-то сорвалось с карниза и упало на пол <…> упавшее
тело было мягкое, ибо оно совсем не произвело стуку, а только
глухой шум», после чего Антонио слышит за собой «шаги, как
будто животного» и видит «золотого грифона величиною с годовалого теленка». Сравнение тоже не оказывается случайным.
Толстой, доведя напряжение повествования до предела, снова
иронически снижает фантастику, после чего повествование выводится им на новый круг. Такое спиралевидное движение повествования, которое вместе с тем является и движением по
нарастающей (до кульминационных сцен повести), и движением
.
по убывающей (после кульминационных сцен), является характерной композиционной особенностью ранней прозы Толстого.
Фантастическое входит в обыденную жизнь людей настоль-
ко осторожно и незаметно, что даже по прошествии определенного времени, когда из рассказов героев восстанавливается большая
часть событий, далеко не все противоречия разрешаются. Грань
между реальным и фантастическим стирается и благодаря «сну»,
«полусну», «бреду» как переходному состоянию героя. «Бредят»
на вилле д’Урджина Рыбаренко, Владимир и Антонио, «без памяти» после ранения Руневский, «одолел сон» и маркиза д’Юрфе,
когда он ночевал в доме у старика Горчи («Семья вурдалака»).
После того, как ее выбросило из кареты, «потеряла сознание»
герцогиня де Грамон («Встреча через триста лет»). Мотив снаяви характерен для романтизма. Именно сон, будучи противопоставленным привычной действительности, становится для романтического героя своего рода посвящением в тайны мироздания,
Там же.
~ 98 ~
сон дает возможность непосредственно приобщиться к тому, что
лежит за рамками обыденного человеческого сознания.
Точно так же, как не ясно, когда фантастическое начало
вторгаться в реальность, не ясно, когда оно из нее уходит, и уходит ли полностью. Фреска или портрет превращаются в женщину, которая снова становится фреской или портретом, но следы
фантастического встречаются даже тогда, когда, казалось бы, все
уже расставлено по своим местам. В архиве найден документ, который объясняет появление призрака Титта Канелли, но «от изнеможения» умирает Антонио, а Владимир получает письмо, о
котором говорилось в видении Рыбаренко. В широком же понимании история Рыбаренко, как и история Натаниэля («Песочный
человек»), фантастична от начала и до конца, а в контексте всей
повести фантастическое выходит далеко за ее рамки. Читатель
узнает, что Рыбаренко появился на свет уже с печатью страшного
семейного проклятия (он внебрачный сын бригадирши) и гибель
его, помимо рациональной (сумасшествие), имеет и мистическую
причину, согласно которой она была предрешена все тем же проклятием. Но и сама повесть охватывает только часть фантастических событий: начавшиеся в глубине веков, они не заканчиваются с окончанием повести. Финал «Упыря» двойственный: с одной
стороны, герои, преодолев испытания, в награду получают уют и
тихую счастливую жизнь, но, с другой стороны, благополучная
развязка не ставит точку во всем сверхъестественном: «жив»
остается «упырь» и статский советник С.С. Теляев, которому отказано в гостеприимстве. Таким образом, и на фабульном, и на
композиционном уровне мы наблюдаем прорыв фантастического
и прорыв в фантастическое.
Как уже говорилось выше, фантастическое максимально
приближается к повседневной жизни героев, оно неотделимо от
нее. Во-первых, это подчеркивается благодаря частому использованию автором приема «обытовления» фантастики – приема,
пришедшего в авторскую литературу из волшебной народной
~ 99 ~
сказки, где фантастическими свойствами наделялись самые три-
187
188
187
188
виальные, неотъемлемые предметы домашнего обихода. В рамках романтической культуры этот прием получает новое, свежее
звучание. Романтики очень ценили своеобразие народного мышления и активно вводили его в литературу. Не чужда эта тенденция и русскому романтизму, причем речь идет не столько о национальной специфике народного мышления, сколько о многообразии человеческого восприятия окружающей действительности в
целом. Применительно к творчеству В.Ф. Одоевского, не только
близкого родственника, но и литературного наставника Толстого,
Е.А. Маймин пишет: «Самое фантастическое в сказках Одоевского как раз и заключается в том причудливом и свободном смешении необыкновенного и повседневного. <…> Элемент фантастики выводит реальное из привычного ряда, делает знакомое
неожиданно-странным, позволяет читателю свежо и как бы поновому увидеть то, что по своей рутинности воспринималось им
автоматически, не задерживая его внимания»
.
Как справедливо замечает И.В. Карташова, «Толстой развивает романтический прием “обытовления” фантастики, характерный для Гофмана или Гоголя»
. Причем нагнетание ужасного в
духе готической традиции тесно переплетается с романтической
иронией, часто сопровождающей введение фантастического: драгоценности, купленные Рыбаренко у контрабандиста, оборачиваются человеческими костями, оборачивается детским черепом и
«склянка рококо», и в то же время действенным оружием в борьбе с вампирами-призраками становится обыкновенный пистолет
в руках Владимира.
С. 207.
ниях А.К. Толстого сороковых годов // Мир романтизма, - 8(32). – Тверь:
Твер. гос. ун-т, 2003. С. 92.
Маймин Е.А. О русском романтизме. – М.: Просвещение, 1975. – 237 с.
Карташова И.В. Своеобразие фантастики в романтических произведе-
~ 100 ~
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]