Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика трагического в прозе И. С. Шмелёва 1920 – 1930-х годов. Монография
.pdf
главе «МЕМЕНТО МОРИ», в которой индюшка-«мать» «наблюдает стойко» за стайкой курочек, слетевшихся на «горсточку горошку»: «Когда горошина падает к ней, она нерешительно вытягивает головку, выжидая, не клюнет ли какая-нибудь из курочек,
и всегда теряет. / – Учитесь... вы! вы!! – кричит в пустоту доктор»
(с. 50). После гибели одной из курочек, в «ясном зрачке» которой «только-только» «смеялось золотой точкой солнце», индюшка-мать (как и сам рассказчик, ставший свидетелем «волчьей грызни» людей-зверей «на театре»), взыскует смысла: «поблёскивает
зрачком – к небу» (с. 62 – 63).
Покинутый хозяином, ходит «по своему пустырю» «бродяга-павлин». «Ограбленный и забитый», «он кормился своим трудом, где-то, чем-то» (с. 118). Каким-то чудом он «пережил зиму
и выпустил-таки хвост новый, хоть и не совсем прежний» (с. 7).
Знаком не желающей умирать жизни становится его «сломанное
перо с глазком, новенькое перо, осеннее, явившееся на смену. Он
ещё хотел жить, бедняга, своими силами хотел жить, – ничей»
(с. 119) (курсив наш. – Н.Н.).
Очевидным свидетельством того, что сознание повествователя
в «Солнце мёртвых» не гибельное только (переживающее онтологическую трагедию как апокалипсическую), но и жизнеутверждающее, является неоднократное обращение к образу-символу «поющего дрозда», неотделимого, в сущности, от природного образа
«нового всегда» сада: «Это было полной весной, когда цвели глицинии по веранде, и чёрный дрозд, на верхушке старого миндаля,
тихо, нежно насвистывал вечернюю песенку нашему новоселью»
(с. 57). И в финале: «Да, идёт весна. / Чёрный дрозд запел. Вон
он сидит на пустыре, на старой груше (той самой, которая «годы
цветёт и сохнет», – прим. Н.Н.), на маковке, – как уголёк! На светлом небе он чётко виден» (с. 178).
Почти через весь сюжет повести проходит образ коровы Тамарки – «красавицы симменталки, белой, в рыжих пятнах» (с.
160). Едва теплящаяся, на краю смерти, упорно спасала она голодных Вербенят, «молока давала» целую бутылку: «Свои соки!..
Вылизывала из камня» (с. 160).
Высочайшего мужества исполнено трагическое стояние на
вершине скалы огромного армейского коня, грудью встречающего силы Хаоса, во много раз превышающие его собственные
силы: «Стоял у края. Дни и ночи стоял, лечь боялся. Крепился,
расставив ноги. Конь не мог повернуться задом, встречал головой
норд-ост» (с. 34).
81
Эти удивительные примеры стойкости птиц и животных побуждают героя-рассказчика сделать свой собственный трагический выбор – до конца остаться внутри адского круга истекающей кровью России, став «свидетелем жизни Мёртвых», «полную чашу выпить» (с. 173). И в этой позиции – веяние подлинной жизни, её знак, противостояние мерзостям, ужасам, абсурду
крымского балагана.
«Солнце мёртвых» построено так, что отпадение от нормы
вследствие роковой исторической ошибки видится сильнее и
ярче оттого, что в произведении присутствует норма на уровне
повествуемого мира и слова повествования.
Жизнеутверждающее начало, трагический гуманизм в «Солн-
це мёртвых» воплотились, прежде всего, в авторском эпическом
жанровом определении. Эпическое в сознании автора борется с
ужасным, катастрофическим и в преодолении последнего рождает в подтексте произведения надежду на возрождение.
Героизм авторской позиции, христианской по сути, – в утверждении необходимости борьбы со злом, за жизнеутверждающее
начало, за сострадательное отношение к человеку. Автор-повествователь не желает превращаться в манипулируемый объект, в
жертву исторического процесса, он задаётся последними, на границе жизни и смерти, экзистенциальными вопросами и ищет ответы на них. Их жизненно необходимое решение требует от него
огромного мужества и отваги, мудрости и нравственной ответственности. В «Солнце мёртвых», таким образом, «замыкания»
ужасного и абсурдного в самом себе не происходит.
В этой связи особое значение в «Солнце мёртвых» приобретает
глава «В Глубокой балке». В Глубокой балке, в зоне всеобщего оди
чания и запустения, среди «странных кустов граба» – «таинственных намёков» на предметы прошлой, порушенной жизни (канделябр, арфа, старик-нищий), рассказчик смотрит на «чёрный крест,
заросший»: «прицепилась к нему портянка, и насунутое горлышко
бутылки посвистывает-гудит в ветер. Это матросы из Севастополя
стреляли здесь в цель – в бутылку» (с. 75). История образа Креста,
как наиболее полного, предельного выражения трагедии в «Солнце
мёртвых», восходит к одному из рассказов «Крымского цикла» –
«Крест» (недаром в тексте главы находим упоминание о разбитой
ферме и погибшей работнице этой фермы, заколотой штыком в
сердце). Предел трагедии, как свидетельствует проза И. С. Шме
лёва Крымского периода, – не просто в смерти и страдании, но «в
-
-
82
торжестве зла, доходящем до унижения добра, осмеяния и оплёвы-
183
вания самого святого, божественного»
1
. Поэтому-то герой-повествователь и оставляет горлышко бутылки на кресте, а само слово
«крест» пишет с заглавной буквы: «… в осенний ветер будет гу
деть-выть Крест – само естество живое – в опустевшей Глубокой
балке. Будет стонать, вопить» (с. 76).
–
Вместе с тем, Крест
залог победы того, кто жертвует своей
жизнью. Попав на самое дно Глубокой балки, герой-рассказчик
воспринимает её как огромную огненную чашу людских страданий
(«Солнце залило балку», с. 79), которую он должен выпить, и его
–
«не минула чаша сия»: «Здесь стены– чашей, по ним
корявые
кусты граба, над головою – небо» (с. 75). Таким образом, «вознёс
шийся чёрный крест» на фоне окружающих его знаков «упадка, и
пустоты, и лжи» (с. 75) в Глубокой балке становится иным, проти
воположным, знаком высокого страдания, высокой жертвенности,
знаком искупления и последующего воскресения.
Герой-рассказчик «Солнца мёртвых» – это «живая душа», которая противостоит вандализму, вакханалиям и зверствам новых
крымских правителей. Эта душа вбирает в себя людские страдания, мучается ими, но не сгибается под их тяжестью, а восстаёт,
в частности, в гневной речи против «славных европейцев, восторженных ценителей «дерзаний»». «Покиньте свои почтенные
кабинеты…»; «Пойдите сами!»; «Нет! Вы дерзните пойти без
имени, пойти в недра… И не глядите через кулак. Увидите!» –
таковы его страстные, полные возмущения реплики в главе «В
Глубокой балке».
Его душа – волнующаяся, сентиментальная, чувствительная,
тонкая. Её исток, её прообраз, её начало – знаменитая фраза: «Я
взглянул окрест меня, душа моя страданиями человечества уяз-
влена стала» из «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н.
Радищева (курсив наш. – Н. Н.). В главе «На пустой дороге» он
так характеризует свой душевный строй: «Я так всё вижу, все мои
чувства остры и тонки… Я чувствую даже камни, могу говорить с
пустой дорогой» (с. 549).
Место под Крестом в Глубокой балке предстаёт как простран-
ство пребывания живых душ в эпопее И. С. Шмелёва. К ним причислен автором молодой писатель Борис Шишкин с «нежной» и
«чуткой» душой (с. 80), «одного только ждавший – залезть в Хаос
-
-
-
183
Гараджа Е. В. Евангелие от Дон Кихота // Унамуно Мигель де. О трагиче-
ском чувстве жизни. – Там же. – С. 19.
83
и писать рассказы» «о детском, о таком чистом, ясном…» (с. 80).
Стремление Бориса писать о радости жизни в камнях «древнего
Хаоса» символически может быть истолковано как поиск связанных с жизнью гармонизирующих начал, способствующих усмирению Хаоса. Не случайно именно Борис, «этот тихий, кроткий
счастливец, с которым играла смерть» (с. 176), приносит радостное известие о побеге шестерых заключённых, обманутых новой
властью, ибо только он хорошо знает, «что значит – уйти от смерти! Счастье сознательного рождения…» (с. 84).
И хотя Шишкин погибает, не это главное в его обрисовке, а его
детское, полное солнечного света, приятие жизни, в которой он
хочет воспеть её красоту. Детский мотив – ключевой в его образе, он – большой ребёнок, и в подтексте его описания слышится
евангельское: «Будьте, как дети, и вы войдёте в царство Божие».
Внутреннее духовное сопротивление рассказчика окружающему его абсурду возрастает при взгляде на изумляющее своим
мужеством и добротой детское поведение. Ярким напоминанием о нормальной человеческой жизни, основанной на уважении
личности, является для рассказчика актуализация этических цен-
ностей в процессе воспитания старой барыней Ляли и Вовы –
«нянькиных детей», которых она учит вежливости и «по-французски»: «По-французски! У смерти... – и по-французски. Нет,
права она, старая, милая барыня: надо и по-французски, и географию, и каждый день умываться, чистить дверные ручки и выбивать коврик. Уцепиться и не даваться» (с. 17). Эти будничные
составляющие окружающей человека повседневной среды воспринимаются автором в качестве сдерживающей хаос нормы,
следование которой соответствует стабильности и налаженности
человеческой жизни.
Беспокойство И. С. Шмелёва о судьбе человека в мире трагически осуществляемого сатанизма выразилось в расстановке особо значимых для него ценностных акцентов. В этом плане одно
из главных мест в «Солнце мёртвых» занимает упор на необходимости сохранения сферы духовной культуры человечества, важнейшей составляющей которой является гуманистическое отношение к ребёнку. Внутренний свет его личности, убеждающий
в неуничтожимости добра, становится пределом, поставленным
разрушению и насилию. Не случайно, например, в портрете Ляли
особой многозначительностью отмечены глаза «светло-синие,
как дали» (с. 20).
84
Страшной искажённости представлений людей о поведенческих нормах И. С. Шмелёв противопоставляет достоинство в характере Ляли, её деликатность, как итог старомодного по меркам
нового социума воспитания старой барыни, «живавшей в Париже»: Ляля «ни за что не скажет, что не ели, что понесла няня продавать коврик» (с. 21). Чтобы дать ей поесть, «её надо поймать за
плечо и дать насильно» (с. 22). «Восьмилетка», она по-взрослому,
понимающе относится к всеобщей беде, очень сдержанно и с благодарностью принимает помощь: «– Ну, зачем это... – у самих
мало... Ну, спаси-бочко вам... Ба-льшое спасибо! ба-а-льшое... –
смущённо захлебывается Ляля, разглядывая лепёшку, и всё пятится, пятится в кипарис» (с. 22). Её брат, «пятилетний белоголовый Володя», тоже умеет быть благодарным и вежливым: «– Баа-ль-шо-е!.. спа-сибочко... ба-аль-шо-е!» (с. 22).
Обнадёживающими для автора являются знаки сохраняющейся живой жизни: «есть ещё детские голоски, есть ласка. Теперь
люди говорят срыву, нетвёрдо глядят в глаза. Начинают рычать
иные» (с. 22). В данных условиях неотвратимого наступления хаоса судьба ребёнка вызывает серьёзную обеспокоенность автора.
Дети – олицетворение будущего, залог продолжения жизни. Оттого ещё больнее «сжимается» сердце повествователя при виде
их страданий: Анюта, «мамина дочка», познала в своей жизни
такое, «чего не могли познать миллионы людей – отшедших!»
(с. 163). Ляля, «как взрослая», даёт оценку всему услышанному
и увиденному ею: «Ну, а теперь никакого порядка», «А стра-ху
нет» (с. 23). Сама похожая «на белую голубку» (с. 24), она смело
противостоит ястребам, «крылатым стервятникам» (с. 24), но испугают ли её глаза «тех, что убивать ходят»?.. Автор определённо
знает ответ: их «не испугают и глаза ребёнка» (с. 24). Возможно,
поэтому Ляля, «умудрённая» своим недетским опытом, и не боится смерти: «… Чего бояться… – отвечает она, грызя миндалик.
– Мамочка говорит – только не мучиться, а то как сон… со…онсон! А потом все воскреснут! И все будут в бе…лых рубашечках,
как ангелочки, и вот так вот ручки…» (с. 103).
Не только дети, но и взрослые глаголют истину, дают точную
оценку того, что происходит. Множество героев из народа (Няня,
жестянщик Кулеш, старый моряк Николай, рыбак Пашка) всту
пают с повествователем в диалог. У народа открываются глаза,
протрезвевший от «соблазнительных речей» (с. 77) народ понима
ет, что обманут, и находит «верное теперь, с в о ё слово» (с. 110): «–
-
-
85
А сказывали – всё будет!..» (с. 14); «Куда ж это всё подевалось-то?
Да степь-то наша валом завалена была, на годы прямо!» (с. 30);
«А говори-ли-то-о!.. Озолотим на всю поколению! Вот и колей,
поколение-то оно какое!» (с. 30); «Жалуйста на их, на куманистов!
Волку жалуйся… некому теперь больше. Чуть слово какое – подвал» (с. 105); «Могут теперь без суда, без креста… Народу что
побили!..» (с. 105); «А и власти-то никакой… одно хулюганство»
(с. 106); «… хазяева наши новые… неведомо откуда… в гроб зако
лачивают…» (с. 129); «Совсем рабами поделали» (с. 131); «Подменили! Окрутили!» (с. 132); «Кому могила, а им светел день» (с.
133). Рассказчик не может не слушать истории этих простых рус
ских людей, ведь они – от народа, и их слово – от народа.
В свою очередь, те, кто приходят «жаловаться, облегчать
душу» (с. 29), сами ищут у героя-рассказчика «утешения, какого-то ″слова верного″» (с. 30). Возможно, инстинктивно они понимают, что миссия рассказчика-интеллигента, представляющего
собой национальный образованный слой, «укреплять духовную
184
2
сопротивляемость в народе»
. Отсюда и вопрошание верного
Слова или же поиск Бога-Слова (вторая ипостась Божественной
Троицы). Как известно, Бог созидает в едином Слове вселенную.
Поэтому вопрошание верного Слова можно истолковать как поиск обманутым народом той силы (божественной силы), которая
восстановит разрушенную вселенную, создаст её заново.
Народ, отвернувшийся от Бога и доверившийся самозван-
цам-интеллигентам, занявшим антигосударственную и антицерковную позицию, после погружения в абсурд, вспомнил Бога и,
пусть интуитивно, встал на путь вопрошания о нём. И в этом автор видит проблески свернувшего с путей исторического самосознания народа, проблески глубокого религиозного чувства, которым от Бога и природы наделён русский народ.
Пантрагизм произведения разрушается также благодаря действиям праведников, тех немногих духовно живых людей, которые противостоят смерти и разрушению. В связи с этим мы можем говорить о двух типах героики в произведении И. С. Шмелёва
(в сущности, очень близких друг другу). Первый тип – героика
жертвенная, одухотворённая сверхличными целями. Это служение в самом высоком смысле слова: служение ближнему (старая
чудачка-барыня, «близорукая учительница Прибытко», босоно-
184
Ильин И. А. О русской интеллигенции [Электронный ресурс] / И. А. Ильин.
– URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/intell/ilin_russintel.php.
-
-
86
гая «мать Таня», которые «телом, кровью своею» кормят своих
и чужих детей), служение науке (слабеющий от голода профессор Иван Михайлович, у которого одна дума: «Умру… Ломоносов пропадёт! Все материалы. Писал комиссарам… никому дела
нет…» (с. 145), или же девяностолетний, «слепой вовсе», профессор Голубев: «Ему бы помирать давно, а он…» «всё на машинке
стукает», «про человека изучает», «чи-жит себе, шпарит по своей
науке!» (с. 98)), служение Богу (кроткий и «весёлый духом» отец
дьякон, не боявшийся «ни огня, ни меча, ни смерти», ибо твёрдо
верил, что человек, «как деревцо в поле»: «Бог вырастил – Бог и
вырвет» (с. 148)).
Второй тип – героика активного сопротивления социальному
беззаконию. Она присуща тем, кто не «поклонился соблазну» и
погиб с оружием в руках, так как не захотел быть «на одной чаше
с ними…» (в их ряду – шестеро героев, чудом ушедшие от расстрела: «Теперь Перевал даст знать! Подпоручик у них лихой!..
Пощады теперь не будет… Все шестеро. ‹…› Правда у них – своя.
Будет продолжаться борьба, за правду, борьба за душу» (с. 83)).
Если в мире, по мнению автора, ещё остаётся индивидуальность,
способная вступить в трагическое противоборство со злом, грозящим ей гибелью, значит, Бог пребывает с человеком: «Знаю я: с
нами Бог! Хоть на один миг с нами» (с. 153).
Глава «Круг адский» завершается своеобразным аккордом надежды: как награда герою-рассказчику, за его верность родине
после очередного «адского» дня – мятые папироски под кипари
сом от Марины Семеновны. Этот жест «доброй души» размыкает,
прорывает адский круг в этот день. Мы видим заботу о другом че
ловеке, ощущаем теплоту человечности вопреки миру зла, смерти
и абсурда. Автора волнует Божественное начало, но не просто в
том виде, как оно составляет содержание религиозного сознания,
а как оно вступает в мир, в индивидуальные поступки: «Табак!
в серой бумаге золотистый табак, душистый, биюк-ламбатский! /
–
Нет, не это. Не табак, не мука, не грушки…
Небо! Небо пришло
из тьмы! Небо, о Господи!.. Старый татарин послал… татарин…
‹…› человеческое в глазах его» (с. 152). В этих словах выражено
пронзительное, предельно обострённое мироощущение героя-рас
сказчика, который каждый день сталкивается со смертью и который ищет вокруг себя «знаки жизни» и радуется, когда их находит.
Итак, созданная И. С. Шмелёвым трагическая картина потря-
сённого, сорвавшегося с осей мира отмечена присутствием в ней
-
-
-
87
специфической образности. Контрастная пластика образов, данных в трагически напряжённом освещении, выявляет две важнейшие составляющие шмелёвского миросознания. С одной стороны, апокалипсически-абсурдная образность, взятая писателем
на пределе, укрупняет трагедию в судьбе России до масштабов
Вселенского катастрофического крушения. В этой связи весьма
актуальными для предельно выразительной поэтики Шмелёва
становятся выработанные сюрреализмом (поэтика «ошеломляющего», шокирующего образа) и экспрессионизмом (чрезвычайная
резкость и отчётливость выражения) художественные приёмы и
способы, рассчитанные на эффект потрясения и сопереживания,
влекущие читателя к проживанию катарсиса.
С другой стороны, крошечные знаки слабеющего, но не исчезающего гармонического начала мира, выставленные автором
в противовес всеобщему разлому и распаду, снимают безысходность происходящего ощутимым присутствием авторского чувства Жизни в её бытийном и личностном плане. Шмелёву важно
сохранить этический смысл бытия человека, «священные основы
его жизни»: веру, совесть, честь, верность, любовь к отечеству,
правосознание, чувство ответственности. Общий гуманистический потенциал художественного мира, созданного писателем,
основан на его вере в «конкретного и действительного» человека,
который пришёл в этот мир с целью «осуществить самого себя»,
185
3
«прожить свою жизнь»
, опираясь на вечные духовные и нрав-
ственные истины, помогающие ему оставаться человеком и со-
186
4
хранять своё «духовное единство и неповторимость»
.
185
Унамуно Мигель де. О трагическом чувстве жизни. – Там же. – С. 35.
186
Там же. С. 35.
88
аглавие – ключ к интерпретации текста. Символическое заглавие эпопеи И. С. Шмелёва «Солнце мёртвых» – конструк-
З
ция с усложнённой семантикой. Оно напрямую связано с индивидуально-авторской концепцией всего произведения. Раскрытие
смысла заглавного образа позволит нам затронуть и некоторые спец
ифические особенности мировосприятия И. С. Шмелёва в аспекте
трагического. Иносказательно определяя речевую стратегию произ
ведения, заглавие «Солнце мёртвых» становится образно-символической номинацией двух базовых концептов, взаимодействующих в
данном тексте, – «жизни» и «смерти»
го – символическим выражением всеобщего трагического состояния
мира и одновременно трагического состояния духа.
Следует обратить внимание на оксюморонный принцип по-
строения ключевого образа, вынесенного в заглавие, поскольку
компоненты данного словосочетания, являясь феноменами реального мира, никак не сочетаются между собой, более того, противоречат друг другу, что, в конечном счете, и позволяет автору
чрезвычайно остро выразить абсурдность происходящего в мире,
не постигаемого мыслью, разумом: «Не могу осмыслить… Или
я одичал, разучился думать? Разучился мыслить?! А для чего теперь нужно мыслить!» (с. 23).
Утверждающее возможность совмещения несовместимого,
заглавие «Солнце мёртвых» вбирает в себя различные ипоста-
си образа солнца, выявленные нами в тексте эпопеи: 1) поющее,
смеющееся, благодатное солнце – это солнце жизни или «живое
солнце». Это солнце даёт жизнь и надежду; 2) жгучее, слепящее
солнце – это солнце боли и страданий, говоря образным языком,
огненная «чаша» страданий. В этом солнце сгорает, мучаясь и
истязаясь (агонизируя), живая жизнь; 3) «оловянное», «пустое»
солнце – солнце, похожее на холодный камень. Мёртвое солнце
или «солнце мёртвых». Своего рода «апофеоз» трагедии (завершающая стадия) жизни, истории, культуры; 4) Апокалипсис – черный провал с тлеющими, погасающими углями.
187
1
, с точки зрения трагическо-
-
-
187
Сами по себе субстантивы жизнь и смерть занимают среди универсальных культурных концептов центральное место. Эти слова и содержащиеся в них
понятия экзистенциально значимы как для каждого человека в отдельности, так
и для всех людей мира.
89
В первых главах повествования («Утро», «Птицы», «Пустыня», «В виноградной балке») мы видим рассказчика стоящим на
вершине горы – над крымской могилой-погостом, ближе к живо-
мупока ещё солнцу. В этих главах ещё сохраняется живая сияю-
щая оболочка, солнечный кожный покров, покрывающий крым-
ско-российское кладбище в образе садов, виноградников, голубой
парчи моря: «Ни дымочка на синей дали, серебрятся течения...
Одна голубая парча– на солнце»(с. 13). Пока процесс разложения не коснулся солнца, оно «пишет свои полотна» (с. 13), оно
включено в процесс творения, смыслопорождения. До тех пор,
пока светит поющее, смеющееся солнце, у ещё живого человека
есть надежда, что «мука» когда-нибудь кончится: «Это – солнце
обманывает, блеском, – ещё заглядывает в душу. Поёт солнце, что
ещё много будет праздничных дней чудесных» (с. 19).
Глядя на солнце, человек отказывается верить тому, что говорит ему разум. А разум подсказывает, что «скоро – ветры задуют,
дожди зарядят, загремят штормы...» (с. 26), и солнце исчезнет.
По мнению рассказчика, в ситуации приближающейся смерти не
нужно тратить оставшееся время на бесплодные раздумья, нужно
почувствовать саму жизнь, вобрать в душу ещё живое солнце,
как яркое напоминание «о той жизни… которая уже вбита в землю»: «Жадно смотри на солнце, пока глаза не стали оловянной
ложкой. Смотри на живое солнце!» (с. 26).
В главе «Что убивать ходят» образ солнца динамичен, лейтмотивом проходит через всю главу, принимая психологическую
окрашенность, отражая изменения в психологическом состоянии
самого рассказчика. После размышлений о книгах, оставленных
под расписку, и о добивающем душу архитекторе на фоне сопряжения сразу нескольких событий (дожди, в которых пришли в
городок «те, что убивать ходят»; умирающие кони; архитектор)
появляется образ «жгучего» солнца: «Не надо думать. Какое жгу-
чее солнце! Выше подымается, напекает» (с. 28).
Взывающим к справедливости кульминационным эпизодом
главы (образ движущихся, ожидающих гор), развертывающимся в
процессе укрупнения ближнего бытового плана трагедии (огородик, курочки, павлин, Тамарка), становится вызывающая у читателя боль и сострадание смерть «маленькой Торпедки», уходящей
«на добрых руках» рассказчика. И без того надрывно звучащие
предыдущие свидетельства о страданиях этих несчастных живых
существ в данном эпизоде разрешаются слезами (ведь мы сле-
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]