Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика трагического в прозе И. С. Шмелёва 1920 – 1930-х годов. Монография
.pdf
гического пессимизма (С. Киркегор, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше,
философы-экзистенциалисты) рассматривают трагические противоречия как своеобразные априорные структуры, изначально
определяющие условия человеческого существования. Человек
в их концепциях остается один на один со стихийной абсурдностью мира. Представители трагического оптимизма, напротив,
не считают трагическое неизбежной нормой человеческой жизни.
К примеру, религиозный философ Н. Бердяев верил в трансцен-
дентное преодоление трагизма эмпирии – в возможность победы
над вещностью мира объектов и перехода в новую разновидность
человеческого рода – Богочеловечество. Идея Богочеловечества
– центральная и для всего религиозно-философского учения Вл.
Соловьёва.
5. Исторический и одновременно оптимистический характер
носит развиваемая Гегелем теория трагического примирения. К
тождественности сторон сводит суть трагической борьбы Шеллинг. Данные концепции немецкой классической эстетики абсолютизируют героическую борьбу и свободное действие героя
и содержат установку на снятие противоречия в разрешающей
89
гармонии
. На позициях исторического оптимизма стоят советские ученые – представители марксистской эстетики (Ю. Борев,
Д. Д. Средний, Т. Б. Любимова, К. Шохин и др.). По их мнению,
«трагическая судьба отдельных людей не исчезает в круговороте
событий, а приводит к самому жизнеутверждающему в истории
90
исходу – к победе революционных народных масс»
.
6. По мнению философа А. Ф. Лосева, трагическое выходит за
пределы антиномии оптимизма – пессимизма: первый исключается
обнаруживающейся в трагическом неразрешимостью коллизии, не
восполнимой утратой человечески ценного, второй – героической
активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряю
щейся с ней даже в поражении91.
7. По-разному в философии и эстетике решается вопрос об активности трагического героя. Большинство авторов полагают, что
в трагическом человек не может выступать лишь как пассивный
объект претерпеваемой им судьбы. Противоречие, формирующее
трагическое, заключается в том, что именно свободное действие
89
Галиева А. М. Феномен трагического: культурно-исторические типы (со-
циально-философский анализ): автореферат дис. – Там же. – С. 5.
90
Шохин К. О трагическом герое и комическом персонаже. – М.: Искусство,
1961. – С. 20.
91
Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. – Там же. – С. 597.
-
-
31
человека реализует губящую его неотвратимую необходимость,
предвидимую (в героической трагедии) или непредвидимую
(трагическая ошибка) им самим. Осмысление трагического в ХХ
веке (Н. Бердяев, Ф. Кафка, философы-экзистенциалисты и др.)
опровергает это утверждение: трагическое вовсе не обязательно
связано с героическим, не обязательно требует героя. Современная трагедия изображает человека в такой обстановке, которая не
им создана и от него не зависит. Её персонажи подчас жертвы, а
не герои. Трагическая ситуация выступает по отношению к ним
92
как внеличная сила
. По мнению Н. Г. Чернышевского, «траги-
ческая смерть может быть совершенно случайною, не переставая
93
быть трагическою»
. Т. А. Савилова видит трагизм во всём, «что
грозит человеку бедой» (смерть от голода, старости, в результате
94
несчастного случая)
.
8. Трагическое теорией литературы чаще всего сводится к
субъективной стороне художественного содержания (В. Е. Хализев, Г. Н. Поспелов, А. Б. Есин). В свете феномена художественной целостности литературного произведения рассматривают
трагическое Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. В их
трактовке формула трагического модуса художественности – это
избыточность внутренней данности бытия («Я») относительно
95
его внешней заданности (ролевой границы)
. Выбор героем са-
мого себя – средство самозавершения.
92
Средний Д. Д. Гегелевская теория трагического и современность // Фило-
софские науки. – 1967. – № 1. – С. 73.
93
Савилова Т. А. Эстетические категории. Опыт классификации. – Киев –
Одесса: Гл-ное изд-во издательского объединения «Вища школа», 1977. – С. 65.
94
Там же. С. 66.
95
Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория художественного
дискурса. Теоретическая поэтика. – Там же. – С. 62.
32
ереживший в 1920 – 1922 годах глубочайшую душевную
травму – потерю единственного сына, а затем и потерю
П
катастрофу, которая произошла с Россией. «Факт изнасилования и
убийства великой страны – налицо, – писал Шмелёв в статье «Убий
ство» (1924). – Факт десятков миллионов слепо и зверски отнятых
человеческих жизней, – лучших молодых жизней, – и миллиардных
богатств имущества и культуры, собранных тысячелетним трудом
России, не может быть возмещён ничем. ‹…› Он, этот факт растле
ния и убийства России, станет отныне памятником, поставленным
героям от социализма, памятником из человеческих трупов, позора
и нищеты…»
Глубоко пронзённый болью за поруганную Россию и ненавистью к её новым правителям, писатель находит сильные слова и
образы, как в своих страстных обличительных статьях, так и в художественных произведениях 1920-х годов. «О Крыме – символе
нашего крестного пути – я оставил русским людям своё истерзанное сердце – моё горькое «Солнце мёртвых»
написанной им в 1923 году повести, в которой реальность кровавых беззаконий, чинившихся в Крыму, как и во всей России, дана
осмысленной, осердеченной, пропущенной через трагическое сознание автора.
Всё произведение проникнуто пафосом трагического противостояния террору, о чём свидетельствует развёртывающийся в со-
______________
96
Въезд в Париж: Рассказы. Воспоминания. – М.: Русская книга: Известия, 2004.
– С. 464.
97
Бальмонт – Ивану Шмелёву. Письма и стихотворения. 1926 – 1936 / сост., вступ.
ст., коммент. Л. М. Азадовского, Г. М. Бонгард-Левина; Отд. ист.-филол. наук
РАН. – М.: Наука; Собрание, 2005. – С. 14.
родины, И. С. Шмелёв пытается осмыслить страшную
96
.
97
, – сказал Шмелёв о
Шмелёв И. С. Убийство // И. С. Шмелёв. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2.
Цит. по: Азадовский К. М., Бонгард-Левин Г. М. Встреча // Константин
-
-
33
знании автора диалог двух философских начал – жизни и смерти.
При этом напор безумия, которым творится история, так велик,
а наступление смерти так подавляюще, что жизнь оказывается
хрупкой и беззащитной перед этим напором. Трагическое, сле-
довательно, становится ключевым понятием для раскрытия специфики данного произведения, всеобъемлющей характеристикой
его художественного целого.
Е. А. Осьминина пишет, что «Солнце мёртвых» И. С. Шмелёва встаёт на определённую полку «белой библиотеки» рядом с
такими книгами, как «Окаянные дни» (1917 – 1919) И. А. Бунина, «Купол святого Исаакия Далматского» (1928) А. И. Куприна,
«Петербургские дневники» (1914 – 1919) З. Н. Гиппиус с их документальностью и публицистичностью
98
. Как эти и многие другие «сердечной кровью записанные свидетельства русских писателей-изгнанников», покинувших Россию, чтобы «хоть что-нибудь крикнуть о Погибающей Матери, крикнуть в глухой слух
99
очерствевших и безучастных»
европейцев, «Солнце мёртвых»
свидетельствует о страшных итогах «злодейского коммунистиче-
100
ского опыта»
: «Кровяных наших лент, – пишет Шмелёв, – на
сотни великих городов хватит, на миллионы зевак бульварных,
101
зевак салонных»
.
«Солнце мёртвых» – это не только документальное свидетельство душевного состояния писателя, потрясённого катастрофизмом событий современности. Авторский чувственно-конкретный
образ мира как целого организует всю структуру художественного текста, управляет отдельными подробностями. Художественная задача автора – показать трагическое состояние мира
и положение человека, вынужденного существовать в условиях
катастрофы.
Глобальная ситуация исторического слома, представшая в
виде трагического парадокса уже в заглавии «Солнца мёртвых»,
находит своё конкретное воплощение в системе событий произведения. При этом семантика заглавия содержит в свёрнутом виде
______________
98
Осьминина Е. А. Солнце мёртвых: реальность, миф, символ // Российский
литературоведческий журнал. – 1994. – № 4. – С. 114.
99
Бальмонт К. Обращение к Ромэну Роллану // Константин Бальмонт – Ива-
ну Шмелёву. Письма и стихотворения. 1926 – 1936. – Там же. – С. 389.
100
Новое письмо К. Д. Бальмонта Ромэну Роллану // Там же. – С. 393.
101
Шмелёв И. С. Солнце мёртвых: Эпопея. – М.: Скифы, 1991. – С. 18. Все
последующие сноски даны по этому изданию (с указанием страницы в круглых
скобках в тексте).
34
явные указания на специфику изображаемой ситуации, гибельной
по своему масштабу и последствиям для её участников. Событийно они мечутся в круге, образованном безрезультатностью их
стремлений вырваться из кровавого тупика российской истории:
«Кружу по саду ‹…› Куда уйдёшь?.. Везде всё то же!.. Напрягаю
воображение, окидываю всю Россию… О какая бескрайняя! ‹…›
Ей-то куда уйти?! Хлещет повсюду кровь…» (курсив наш – Н.Н.)
(с. 123). Смысловое укрупнение ситуация получает благодаря
лейтмотивному образу «солнца мёртвых», придающему ей эсхатологическое звучание.
Предметом эмоциональной рефлексии автора становятся события, приносящие смерть, усиливающие её активность: голод,
людоедство, «пожирание трупов», их осквернение, убийства,
расстрелы «без суда», топтание «прав человека», «открытый разбой», «грабёж и хищение», хамство, циничные надругательства
над детьми, стариками, интеллигенцией. Событийный ряд в произведении формируется на чрезмерности, подвигает людей на
край бездны, усугубляет их ощущение обречённости.
Трагическое ощущение безнадёжного разлада «живой жизни»
сближало И. С. Шмелёва со многими его современниками в литературе, писавшими о крушении основ прежнего мироздания.
«День и ночь живём в оргии смерти», – сообщает И. А. Бунин
в «Окаянных днях», структурируя образ разнузданного пиршества как систему событий физического мира: Одесса «дохнет с
голоду», «грабёж идёт страшный», «среди бела дня грабят и режут», «убить могут, как собаку», «״работа״ в одесской чрезвычайке ״налаживается״», «врывались ночью, стаскивали с кроватей и
убивали кого-попало», «реки крови, море слёз», «только низость,
только грязь, только зверство», «настоящая охота».
Поэт М. Волошин, в годы Октябрьской революции и Гражданской войны живший в Коктебеле и посвятивший книгу стихов
«Неопалимая Купина» (1921 – 1923) кровавой «русской водовер
ти», как очевидец, фиксирует подробности «ужасающей дух» катастрофы в Крыму: «буржуев общая резня», «застенки Чрезвычаек», «брали на мушку», «ставили к стенке», «списывали в расход»,
«землю тошнило трупами», «озёра крови», «груды смрадной пло
ти», «и матери, зарезавши детей, / Засаливали впрок». (Ср. у Шмелёва в «Солнце мёртвых»: «здесь люди пожирают детей своих», «в
Бахчисарае татарин жену посолил и съел!» – прим. Н.Н.).
В. Вересаев, автор романа «В тупике» (1923), с той же трагической силой описывал атмосферу террора в Крыму, где жил с
-
-
35
сентября 1918-го по октябрь 1921-го года на своей даче в Коктебеле, недалеко от Феодосии: «Чрезвычайки, расстрелы, разжигание самых хамских Инстинктов», «холод, все жмутся в дымных,
закопчённых комнатах, грызут хлеб с соломой и ждут обысков»,
«трясина кровавой грязи», «миллионы звероподобных существ,
захлёбывавшихся от бурной злобы и жажды крови».
Трагическое состояние мира, как писал И. А. Бунин, обусловлено исчезновением того, чем вообще «живо человеческое
102
общество»
, «чего-то существенного в области духовной действительности», что «объединяет все её явления» (Гегель). В
крутящемся вихре кровавых событий, по словам В. Вересаева,
мелькали «клочья растерзанных понятий о собственности, тени
обесцененных человеческих жизней, осмеянные образы обезображенных христосов и богородиц, призывы к братству и ненависти, обрывки разорванных брачных цепей, выброшенные яти и
103
еры, спутавшиеся числа календарных стилей»
.
В «Солнце мёртвых» Шмелёв формирует целую систему пода-
вляющих своей чрезмерностью многочисленных знаков и помет,
104
связанных с семой «смерти»
.
______________
102
Бунин И. А. Окаянные дни // Собрание сочинений: в 6 т. Т. 6. Тёмные ал-
леи. Рассказы (1931 – 1952). Окаянные дни. – М.: Сантакс, 1994. – С. 346.
103
Вересаев В. В тупике; Сестры: [Романы]. – М.: Кн.палата,1990. – С. 90.
104
Обращает на себя внимание многократное употребление самой лексемы
«смерть» (38 прямых её номинаций) в тексте произведения. Количество же употреблений её дериватов («насмерть» – трижды, «смертник» – дважды, «смертная» – один раз, «смертёныш» – один раз) ограничено несколькими примерами:
«Как если бы подвальным смертникам профессор, и он же смертник, – о психологии казнимых читать взялся!» (с. 52); «Насмерть теперь забьёт!» (с. 61); «Он
испуган насмерть» (с. 93); «Планомерно-победоносно! Заматываем насмерть!»
(с. 122); «в голоде и тоске смертной» (с. 143); «Я видел смертёныша, выходца
из другого мира – из мира Мёртвых» (с. 173). В последнем примере окказионализм смертёныш привязан к контексту и имеет индивидуально-авторский характер семантики. И. С. Шмелёв явно однокоренным, производным от лексемы
«смерть» словам предпочитает синонимические замены: «Теперь на всём лежит
печать у х о д а» (с. 40); «От него уже пахнет тленьем…» (с. 49); «будут глядеть
на нас, до светлого конца жизни…» (с. 57); «На театре дело идёт к развязке»
(с. 61); «Для них один только ход – в могилу» (с. 64); «тени стоят за вами?..»
(с. 85); «всё унесёшь в неведомое…» (с. 85); «жизнь хочет покоя, смерти» (с.
127); «в этом и жизнь – в убивании!» (с. 138); «Теперь нам гибель…» (с. 147);
«Конец вам вышел! Вот он, конец, и есть!» (с. 171). Смерть наделяется антропоцентрическими поведенческими характеристиками («неумолимое стоит за его
спиной, стоит-поигрывает, – смеётся: пожмёт за горло и неожиданно выпустит –
ну, дыши!» (с. 80); «<…> смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять
36
Смерть как конец жизни (временной критерий) мыслится
Шмелёвым в пространственных координатах, как переход или
«уход» в «другой мир» – «мир Мёртвых» (с. 173): «они – вне жизни. Уже – нездешние…» (с. 3); «Как бы в потустороннее заглядывают» (с. 5); «Где-то теперь заботливая хозяйка? Где-то» (с. 7);
«В землю ушло…» (с. 14); «многие уже… ״высланы на север…
в Харьков…״ – на том свете» (с. 25); «Они говорят о той, о т о й
жизни… которая уже вбита в землю» (с. 26); «И уходит из этой
помойки – в ничто!!» (с. 51).
Смерть как «процесс умирания» («Свидетели нашего умирания» (с. 22)) и как «состояние отжившего», уже прошедшего земной путь («И всё – отшедшее» (с. 45)), в художественном целом
105
произведения выступает центральным сюжетным событием
______________
сыграть» (с. 84)), а также квалифицируется через психофизиологические состояния человека («Страшный, как смерть, стал» (с. 171); «смертью от него пахло»
(с. 174); «в его очень недлинной жизни было такое страшное и большое…» (с.
80); «Страшное вписала в себя серая стена Куш-Каи…» (с. 6); «они прошли через страшное, сделали с ними что-то, и они – вне жизни. Уже – нездешние…»
(с. 3)). Преждевременная и насильственная смерть («сделали с ними что-то», «в
этом и жизнь – в убивании!»; «Насмерть теперь забьет!» (с. 61); «<…> посылают
приказы смерти» (с. 78)) повергает ещё живых в подавленное эмоциональное
состояние: «с остановившимися глазами, в которых – тоска и смерть» (с. 64); «Он
испуган насмерть» (с. 93); «в голоде и тоске смертной» (с. 143). Персонифици
руясь, смерть метафорически проецируется на поведение охотника, преследователя в таких, например, предложениях: «Я хорошо понимаю, что значит – у й т
и от смерти!» (с. 84); «А где-то плетутся петли, и никто не чует, какая спасёт от
смерти, какая задавит» (с. 84); «получил избавление от смерти» (с. 90); «Стиснуть
зубы и умереть?.. Даться покорно смерти…» (с. 158); «От скольких смертей ушел,
а тут…» (с. 176). Представление о смерти как о материи, обладающей свойством
“тяжести“, воплощается в высказывании «Пала и на степь смерть» (с. 103). Акту
ализация смерти как “тяжести“, которая «низверглась на землю», «обрушилась»,
«придавила» собою (по В. Далю), реализуется у И. С. Шмелёва в образе «всесо
крушающего камня»: «жизнь хочет покоя, смерти: хочет покрыться камнем» (с.
127); «Пришла – навалила камень» (с. 135); «Да будет каменное молчание!» (с.
12); «Видно, конец подходит. Ни страха, ни жути нет – каменное взирание» (с.
162); «Да когда же накроет камнем??! Когда размотает клубок?..» (с. 175).
105
Семантика лексических единиц, формирующих специфическое лексико-семантическое поле концепта «смерть», содержит указания на 1) способ
(«расход», «расстрел», «израсходовать», «поворачивать к стенке», «убить», «по
жирать», «гноят», «помести» «метлой железной», «вбить в землю»); 2) обстоятельства («бойни», «петля», «подвал», «клетка», «огонь», «дохнуть с голоду»,
«камень», «пустыня»); 3) субъекты («убийцы», «звери», «дикари», «людоед»,
«палач», «стервятник»); 4) объекты («человечье мясо», «человечина», «живые
мертвецы», «труп»); 5) атрибуты («гроб», «овраг», «яма», «могила», «кладбище»,
«погост», «помойка», «страх», «крик», «вой», «кровь») насильственной смерти.
.
-
-
-
-
37
Речевая экспликация концепта смерть в системе сюжетных
событий «Солнца мёртвых» призвана отразить «историю гибели
жизни» («мы потеряли ж и з н ь» (с. 69)) как следствие феномена
социального беззакония. Таковы, по мнению И. С. Шмелёва, устра
шающие итоги «мировой перекройки жизни» (с. 77). Вследствие
такой ориентации автора им выбран укрупняющий проблему про
странственно-временной масштаб. Он создаёт на этом основании
своеобразную модель нового мироустройства, созданного по воле
самих людей. На всех составляющих этого образа мира (дом – паш
ня – человек – птицы – животные – дети) лежит печать трагической
безысходности. Здесь жизнь отмечена знаком гибельности.
Пристальное внимание к «телесной оболочке» индивидуального бытия (важнейшая особенность эстетики И. С. Шмелёва)
позволило писателю, как в зеркале, отразить крушение привыч
ной упорядоченности, показать, с чего начинается процесс физического и духовного уничтожения человека. Апокалипсически-абсурдная образность, взятая писателем на пределе, вводит
читателя в зону шокового воздействия, отмеченную эмоциональ
но-ошеломляющими характеристиками вещного мира: «А вы
«ма-га-зи-ны»-то обследуйте! где злато и серебро, и бриллианты,
и жемчуга, и ду-ши, ду-ши опустошённые, человеческие, глаза,
истаявшие слезами!..» (с. 45). Всякая вещь у Шмелёва – это не
просто материальный объект, она становится знаком духовного и
человеческого («В вещах ведь часть души человеческой остаётся,
прилипает…» (с. 40)), иными словами, «обретает дар говорить
не только о себе, но и о том, что выше её и что больше связано с
106
человеческим, нежели с вещным»
, в частности, с человеческой
трагедией: «Живут вещи в Глубокой балке, живут-кричат» (с. 76).
Крик – предельное выразительное средство, концентрирующее
целый спектр трагических эмоций, душевных движений (ужас
и отчаяние, страдание и боль, протест и надежду). Замена писа
телем слов «крик», «кричать» различными синонимами в тексте
повести способствует передаче резко подчёркнутой «телесности»
выражения, одновременно ошеломляющей читателя и влекущей
его к сопереживанию: «камни домов, дворцов <…> орут теперь
дырявыми глотками по дорогам» (с. 85); «Крест – само естество
______________
106
Грек А. Г. Православный быт в творчестве И. С. Шмелёва как художественно-эстетическая категория // И. С. Шмелёв и литературный процесс накануне ХХI века: сборник материалов международной научной конференции.
– Симферополь: Таврия-Плюс, 1999. – С. 58.
38
живое – в опустевшей Глубокой балке. Будет стонать, вопить»
(с. 76) (курсив наш. – Н.Н.).
Предметный мир у Шмелёва специфическим образом запечат
левает катастрофу человека, вынужденного существовать в условиях всеобщей деформации. Вещи не просто меняют свои функции («мешковина на шее, – вместо шарфа» (с. 38); шкаф «со стеклянной дверцей» «нисколько не хуже гроба» (с. 40); Евангелие,
пущенное «на пакеты» (с. 63)), более того, меняется сам процесс
их абсурдного изготовления, превращаясь в шокирующий знак,
казалось бы, невозможной вывернутости всех человеческих отно
шений: «чаши из черепов человечьих – пирам веселье, человечьи
кости – игрокам на счастье» (с. 18). Гиперболизация абсурда («Все
мы до страсти любим вещички, связанные с трагедией человече
ской» (с. 47); «Шумит пьяная ярмарка человеческой крови…» (с.
18)) определяет характер чрезвычайно экспрессивной поэтики
Шмелёва: для прямого, «шокового» воздействия на сознание чи
тателя писатель использует резко выраженные, «крайние» приёмы и средства обрисовки вещного мира.
Символическое пространство российской «пустыни» с «голосом пустых полей», «шорохом кровавых подземелий», с её «пустынным криком», помимо природных, включает изображение
архитектурно-пространственных компонентов: дома и сада.
Пространственная картина опустелой и «оголённой» микросреды обитания человека («Содраны с человеческих душ покровы» (с. 69)) выстраивается с помощью бередящих душу материальных знаков всеобщей изуродованности и неестественности,
воспринятых автором физически, увиденных и прочувствованных им как страдания и боль живого существа: «Смотрят в пустой песок выбитыми глазами дачи», «слепая дача, с вывернутой решеткой» (с. 14). Или же: «А вот – бельмо на глазу, калека.
Когда-то – Ясная Горка, дачка учительницы Екатеринославской.
Стоит – кривится. Давно обобрали её воры, побили стёкла, и она
ослепла. Осыпается штукатурка, показывает рёбра» (с. 7); «Смотрит веранда заплаканными глазами зацветших стёкол» (с. 64);
«хоронившиеся за сенью дачки пугливо забелели»; «Сколько же
их раскидано, сирот горьких!» (с. 128).
Образ дома связывается у Шмелёва с негативными коннотациями: калека (по В. Далю, «увечный или урод»), сирота (в словаре
В. Даля: «без близкой родни». «Без хозяина дом сирота». // Вообще «беспомощный», «одинокий», «бесприютный», «нищий»), ла-
-
-
-
-
39
чуга в предложении «лачуга, слепленная из глины» (с. 133) (у В.
Даля: «хижинка, плохая избёнка»). Словосочетание «слепленная
из глины» характеризует укрытие, которое всего лишь отделяет
человека от внешнего мира и не способно в экзистенциальном
плане защитить от внешней угрозы мирового хаоса: «Домик наш
одинокий!.. Отсюда видно его изъяны. Заднюю стенку дожди размыли, камни торчат из глины, – надо до осенних дождей поправить. Придут дожди…» (с. 11). Смысл образа «глиняной стенки»,
хрупкой и непрочной перегородки, углубляется по мере общего
развёртывания фабулы, дополняется значениями «беззащитности
в условиях тотального беззакония», «тревожного ожидания смерти», «обречённости на смерть»: «Подходит урочный час – ходить
начинают, с лицами в тряпках – в саже, поворачивать к стенке,
грабить. Защитить некому. Могут прийти с минуты на минуту.
Загремят в ворота и крикнут слово, отпирающее все двери: / –
Отворяй, с ордером из Отдела!.. / А соседи ткнутся головами в
подушку и будут слушать…» (с. 73).
Содержательные границы концепта «дом», включающего в свой
состав представления о коренных ценностях человека, таких как
уклад, семья, род, связь поколений, жизнь, в индивидуально-ав
торском словоупотреблении катастрофически сужаются до отрицательных признаков: «сарай-дача»
107
(с. 128); «Стонет на ржавых
петлях болтающаяся дверца сарайчика, бухает ветром в калеке-дач
ке…» (с. 147); «скворешник-гробик»
108
(с. 136); «гробовая крышка
дома Одарюка, где мальчик… Смерть у дверей стоит, и будет стоять
упорно, пока не уведёт всех» (с. 163) (курсив наш. – Н.Н.).
Вечное понятие «дома», символизирующее «ось мира», для каждой отдельно взятой личности олицетворяет прежде всего погружённость в «поэзию семейную», создаваемую особого рода воспоминаниями, «портретами дорогих лиц», книгами (ныне «учтёнными» и «высланными» куда-то…» (с. 26)), интимными подробностями и деталями человеческого существования: «У нас ещё диван
был, «Костей» звали… Студент-репетитор на нём спал, Костя. И
«Костю» забрали… Забрали у меня, например, портрет отца-гене
рала… единственное воспоминание! «Генерала забрать!» Забрали!
И генерал-то мирный, ботаникой занимался» (с. 40).
-
-
-
______________
107
«Сарай», по В. Далю, «одно из холодных, холостых ухожей при доме», в
ТС Ожегова – «нежилое строение».
108
«Гроб» в словаре В. Даля: «ящик в меру человека, для с(по)хоронения
трупа его; домовина или домовище».
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]