Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика трагического в прозе И. С. Шмелёва 1920 – 1930-х годов. Монография
.pdf
Особенностью художественного воплощения трагического
противоречия в тексте рассказа «Гунны» является соединение
грустно-элегической тональности авторского лиризма с какофонией грубых, режущих слух звуков: «И сладко и грустно пели
дрозды при месяце. <…> – Слышите… по горам гремят?.. Не
слышно. Дрозды поют… – Ну, как не слышите!.. Ясно слышно, телеги ихние громыхают?..» (с. 247) (курсив наш. – Н.Н.).
На фоне природной гармонии отчетливей становится трагедия
гражданской войны. Фразы «катом катятся по горам», «по горам
гремят» ассоциируются с фольклорными формулами, предвещающими появление Бабы-Яги – образного воплощения зла в русских народных сказках.
В лирическом фрагменте повествования, контрастно предваряющем сцену с «гуннами», сосредоточена образная мысль автора о радости земного бытия: «Чудесное занималось утро! В первых лучах от Ак-Маная, стояли цветущие деревья – в розово-золо-
том сиянии. Наперебой сыпали дрозды. Такое утро, что надо бы
молиться. Белого цвета за ночь вылилось еще больше, пошло к
предгорьям» (с. 248) (курсив наш. – Н.Н.). Цветовая гамма (розово-золотой, белый), свойственная православной по духу поэтике
Шмелёва, позволяет автору передать своё восторженное приятие
мира, исполненного красоты и святости. По словам литературоведа А. П. Черникова, «осознание тесного единства человека и
природы, сопряженности всего живого является для писателя ме-
276
11
рилом подлинной человечности»
.
Эмоциональное напряжение усиливается с объявлением прихода красных: «– Идут!.. – заорал Кожух с горки и стал закрывать
ставни», «– Вон, вон они!..» (с. 248). В роли стороннего наблюдателя автор-повествователь создаёт коллективный образ красных,
в котором отсутствуют индивидуально-психологические черты,
существенные для понимания характера, поведения отдельных
персонажей. Эклектичное нагромождение портретных деталей
позволяет образно отождествить красных с бездумной, неоднородной массой, а не с профессионально-подготовленным войском: «Надвигалось мохнато-пёстрое. Гудело, сверкало, брякало»
(с. 248). Автором-повествователем отмечается доминирующее
стадное, животное начало в картине этой чрезвычайно шумной и
пёстрой конной кавалькады: «Вид у кавалеристов был необычай-
276
Черников А. П. Эстетика И. С. Шмелёва // И. С. Шмелёв и литературный
процесс накануне ХХI: сборник материалов международной научной конференции. – Симферополь: Таврия-Плюс, 1999. – С. 26.
161
но дикий» (с. 249), «Лохматые, как медведи, махонького росточку» (с. 248), «Теплынь, но все почти были в полушубках, иные –
наружу шерстью» (с. 249). Впечатление нелепой декоративности,
абсурдности создаётся хаотичностью деталей военного снаряжения, более всего напоминающего собой театрально-карнавальный реквизит, охотничьи трофеи и фетиши одновременно: «Яркие пояса и бляхи, пулемётные ленты накрест, сабли, баклаки,
трубы, винтовки, кинжалы, револьверы, красные ленты в бантах,
конские хвосты у сёдел, бараньи шкуры. У иных – подвязанные
к седлу барашки… орда, и только. Один был с пикой» (с. 249). В
Толковом словаре Даля «орда» – это «кочующее племя, часть кочевого народа, под правлением хана, султана», в переносном значении «толпа, арава, ватага, скопище народа»
в старину называлась «подать в Западной Руси»
277
12
. «Ордынщиной»
278
13
. Ордынщиной
промышляют и красноармейцы Шмелёва: «– Есть тут – вина набрать? Дворцы у вас тут имеются… богатые буржуи?..» (с. 249).
Образ красных также создаётся посредством поведения и
речи. Поведенческий стиль красноармейцев характеризуется распущенностью и непристойностью: «поскрёб в затылке, выругался» (с. 249), «махнул он на нас нагайкой» (с. 248), «крякнул, икая,
малый и сплюнул струйкой», «загоготали» (с. 250), «возя по бумажке пальцем» (с. 250), «ляпнул по карте малый» (с. 250), «треснул её между ушами» (с. 250), «вспотел» (с. 250), «облегчённо
высморкался» (с. 250), «выругался он к морю» (с. 251), «яростно
взвизгнул» (с. 252), «выругался он с сердцем» (с. 252).
Разговорная экспрессивно-сниженная речь представителей
красноармейской массы включает жаргонные и диалектные слова
и выражения, речевые неправильности и искажения, приводящие
к комическому эффекту подобного «говорения»: «Не слазь с коня,
наша дирехтива… в Ялты к котлу поспеть!..» (с. 250), «Ета карта…
должна, как глаз!» (с. 250), «Ладно, и так не заплутаемся» (с. 250),
«татарва паршивая!» (с. 251), «Разевай рот!» (с. 251), «А энто чего
за дача?» (с. 251), «…Заодно и вас, виноградников, пришить!» (с.
251), «черт его!», «не вмеете» (с. 251), «айда!» (с. 251), «Не анте
ресуетесь?» (с. 251), «рижим» (с. 251), «гу-мны!» (с. 251), «заслабеют» (с. 252), «ташшить» (с. 252), «мозгловой апарат» (с. 252), «с
ими» (с. 252), «энти все, дуроломы-черти!» (с. 252), «устамши» (с.
252), «а еще Крымым называетесь…» (с. 251).
277
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в двенадцати
томах. Том 7. Нат – Ост. – Там же. – С. 392.
278
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в двенадцати
томах. Том 7. Нат – Ост. – Там же. – С. 392.
-
162
Автор обособляет отдельные образы. Так, образ впереди едущего кавалериста напоминает образ шутовского короля (сочетает
в себе патетическое с ничтожным, смешным, грубым): «Впереди
ехал видный, в белой папахе с красным, и весь сиял. <…> Серебря
ные бляхи, в блюдце, сияли по синей его черкеске. <…> Вороной
конь под ним был необычайно рослый – кавалергардский, <…>»
(с. 248). Венчает образ предводителя «суконная красная звезда на
шапке» (с. 248) – высший символ власти, который, однако, стано
вится почти бутафорским, поскольку не отражает национальной
идеи. Прикреплённая к кавказской папахе, «суконная звезда» ка
валериста ассоциируется у нас с известной на Руси поговоркой «с
суконным рылом да в калашний ряд», содержащей неодобритель
ную оценку того, кто пытается занять неподобающее ему место.
Средствами развенчания, саморазоблачения «шутовского короля»
выступают также собственные его реплики, жесты, действия, но
сящие комический характер. Например: «– Где я нахожусь с моим
взводом? – затверженно, как обучающий вахмистр, вопросил он
себя, возя по бумажке пальцем. – Трёхвёрстка нам олентирует!»
(с. 250), «Не вмеете вы встречать героев!» (с. 251), «Ну, спроси
меня хочь одно слово про… славные победы!» (с. 251), «А теперь
с цельным светом расправляться будем… и установим рижим,
как гу-мны!..» (с. 251). Изнанкой образа становится скрытое за
патетикой революционных лозунгов и штампов («империализм»,
«кровавая антанта», «режим», «советы») отсутствие националь
ного самосознания, комически-нелепое неумение «претендента
на мировое господство» ориентироваться даже по карте своей ро
дины: «Не ту товарищ Будяга дал, черт его!.. А еще ескадронным
сделали! А с собой нашу захватил… Ладно, и так не заплутаемся»
(с. 250). Пародией на предводителя «гуннов» являются его помощ
ники – подчиненные: первый – «с пикой, похожий на волчонка, со
щучьей мордой» и с тем же лозунгом «Всех теперь покорим!» (с.
251), второй – «круглощёкий парень, с чёрными усиками»: «– Ета
карта негодящая… – раздумчиво сказал он, накручивая на палец
усик; сверкал бриллиант на пальце…» (с. 250).
Красные кажутся себе исполнителями великой миссии в истории. На реплику о том, что они «всю Россию завоевали», кавалеристы гордо, с пафосом отвечают: «Сами Россия!» (с. 251), «Всех
положим… Одна Россия – Совет будет!..» (с. 252), подменяя тем
самым национальное достоинство России, христианский лик ее
души, высокую её культуру знаком реакционного большевист-
-
-
-
-
-
-
-
-
163
ского режима. Стремление же его сторонников принудительно «облагодетельствовать» всё человечество неизбежно ведет к
разнузданию зла и насилия, ибо «всякая длительная и жестокая
война, как и всякая кровавая революция», полагает Питирим Со-
279
рокин, «деградирует людей в морально-правовом отношении»
14
По мнению Николая Авксентьева, «великое, неоправдываемое
преступление большевизма» в том, что «он облёк слабость и бессознательность в ризы широковещательной и ложной идеологии.
Вместо того чтобы свободу, добытую наконец народом, сочетать с
одним – и необходимейшим – из достижений ее – национальным
самосознанием, <…> он извратил ее до степени эгоистического
280
15
шкурничества»
. Отсюда закономерное осознание себя красноармейцами Шмелёва не нацией, а варварским племенем диких кочевников: – «…А чего это он назвал… гу-мны?.. – Гунны. Дикое
племя, древнее» (с. 252).
Данная историческая ретроспекция здесь не случайна. Она
вырастает отчасти и из культурной полемики начала ХХ века об
историческом развитии России. И. С. Шмелёв не единственный в
русской литературе художник, обратившийся к образу «гуннов» в
процессе осмысления апокалипсического масштаба хаоса современной истории. Приговором «одряхлевшей» цивилизации звучит стихотворение В. Брюсова «Грядущие гунны» (1904). Именно так поэт называет восставшие массы, «что тучей нависли над
миром» и готовы обрушиться «с темных становий» «ордой опьянелой», чей «топот чугунный» слышится по скрытым горным
тропам. Эпиграфом к стихотворению послужили строки «Топчи их рай, Аттила» из стихотворения Вяч. Иванова «Кочевники красоты» (1904). В такого рода интерпретации («невольники
воли») нашествие гуннов воспринимается как знак высшей воли,
неотвратимой воли судьбы. Говоря от лица не только поэтов, но
и мудрецов – «хранителей тайны и веры», В. Брюсов встречает
грядущую «грозу разрушений» «приветственным гимном» и благословляет гуннов не только на разрушение «дворцов» и тронных залов, но и на творение «мерзости в храме», на средневековые пляски в свете костров сжигаемых книг, оправдывая всё это
детской неповинностью гуннов. В отличие от В. Брюсова, И. С.
279
Сорокин Питирим. Нравственное и умственное состояние современной
России // Литература русского зарубежья: антология в 6 т. Т. 1. Кн. 1. – М., 1990.
– С. 407.
280
Авксентьев Николай. Patriotica // Литература русского зарубежья: антология в 6 т. Т. 1. Кн. 1. – М., 1990. – С. 365.
.
164
Шмелёв, как непосредственный свидетель и участник предсказанных поэтом-символистом трагических событий, выражает в
своём рассказе прямо противоположную (полярную) оценку грядущего варварства.
Для Шмелёва красные – древние «гунны», жестокие завоеватели, память о которых навсегда сохранится в истории. По свидетельству историков, в конце IV века предводительствуемая Аттилой (за свои насилия прозванным христианскими писателями
«Бичом божьим» и «Антихристом») могущественная армия кочевников-гуннов прошла по землям Римской империи, грабя и
сжигая всё на своем пути. В июне 451 года на Каталаунских полях произошла одна из крупнейших и кровопролитнейших битв
в истории человечества между гуннами и коалицией из франков,
бургундов, вестготов, возглавляемой римским полководцем Ф.
Азцием. В результате битвы гунны потерпели поражение.
Слова автора «дикое племя, древнее» (с. 252) в тексте рассказа «Гунны» как бы снимают с кавалеристов ответственность
за грабежи, разбой, за убийства. С помощью этой исторической
аналогии Шмелёв осмысляет трагедию народа в России, поступившегося национальной совестью в обмен на большевистские
лозунги вседозволенности и тем самым толкнувшего себя на преступление перед самим собою. Противоречия народного сознания
показаны автором на примере образа Кожуха, несущего важную
идейно-смысловую нагрузку в произведении: с одной стороны,
он одобряет красных, поддерживая грабительскую сущность их
военного похода («А что, может такая история начаться! Духу у
нас много, народу масса… Поправляться-то непременно надо» (с.
252)), с другой же – стремление спасти свое личное хозяйство от
расхищения заставляет его быть на стороне белых («А ведь это
наши… добровольцы жарят?..» (с. 253)).
Объективным выражением трагической обречённости отряда
красноармейцев становится трагическая ирония автора по пово
ду их боевой оснащенности: «пика» против «английских пушек»,
безграмотность и лихая бесшабашность против «большого опы
та» и «мозглового апарата» кадровых военных Белой Армии. Трагическое заблуждение кавалеристов отчётливо звучит в словах
одного из них: «– Я к чему говорю? Заместо бы общей битвы, да
вместе взяться… – да-к мы бы давно сквозь весь свет прошли бы!
У нас, потому… отчаянность! Все обманули!..» (с. 252), «Теперь
уж нечего, нечего нам жалеть!» (с. 252) (курсив наш. – Н.Н.).
-
-
165
Знаком предостережения в трагическом противоборстве красных и белых становится троекратное повторение орудийных
выстрелов: «Глухо, как вздох тяжёлый, бухнуло в стороне невидимого Ак-Маная» (с. 252). Сравнение «как вздох тяжёлый», отсылающее к выражению «испустить последний вздох» в значении «умереть», призвано выразить авторское настроение печали,
тоски, скорби в ожидании трагической развязки. С точки зрения
символического наполнения образов в тексте рассказа, мотив троекратного повторения звуков выступает как, во-первых, символ
божьего гнева, грозного предупреждения в адрес язычников-гуннов, презревших Бога, а во-вторых, символ божьего страдания
и, в частности, Российской Голгофы – кровавого национального
искупления грехов. По Библии, страшные муки на Кресте сопровождает Тьма по всей земле: меркнет Солнце, содрогается земля.
Агония земли в рассказе «Гунны» подкреплена словами автора:
«вздыхало-бухало» (с. 253). Образ «маяка» у Шмелёва, пересекаясь с образом света и являясь как бы материальным воплощением света-тьмы, в финале рассказа символизирует отсутствие надежды, погружение во Тьму: «Я вышел на обрывчик и посмотрел
к востоку. Далёкий маяк уже не мигал» (с. 253). При этом звуки
жизни (природы) и звуки смерти (выстрелов) воспринимаются в
трагическом единстве: «Общее было что-то…»; «Небо сливало
их» (с. 253). Сжимающая сердце рассказчика смутная тоска от
этих мечущихся, ищущих чего-то звуков отсылает к торжеству
материального, дьявольского в мире. Шмелёв подразумевает не
только варварство предводителей большевиков, но и «духовное
варварство народов утонченной умственной культуры»: «А тето… головы замочили, а сами в Москве пируют! И империалисты, понятно, ради…» (с. 253).
Борьба за вечный порядок вещей, за возрождение души народной не позволяет, по мнению писателя, пойти на компромисс в
борьбе с антинародной властью (большевизмом). Поэтому бессмысленная гибель красных «молодчиков» (с. 253), презревших
национальные ориентиры, неизбежна и в то же время не может не
вызывать горестно-недоуменного восклицания автора: «За что?!».
Несмотря на трагический финал («…все полегли на Ак-Манае, до
одного» (с. 253)), у автора, а вместе с ним и у читателя сохраняется надежда на сохранение и возрождение национального самосознания. Победа белых (хотя мы и знаем, что она была временной)
убеждает нас в этом. Белые для Шмелёва – это борцы за нацио-
166
нальную идею, за национальное единство, поэтому их действия
освящены самой природой. Шмелёв подчеркивает метафизический и религиозный смысл их действий.
Иной ракурс в показе трагедии человека на войне – с точки зрения психологического состояния страха, растерянности, трагической безысходности как обычных людей, так и героев-участников
белого движения – избран И. С. Шмелёвым в рассказе «Музыкаль
ное утро» из цикла «Крымские рассказы» (февраль, 1923 г., Париж).
«Объективное» время происходящих в мире событий, данное в восприятии повествователя (от 3-го лица), характеризуется неустойчивостью, тотальной нестабильностью. Самая первая
281
16
фраза – «Время было тревожное»
– формирует трагическую
напряжённость дальнейшего повествования. «Время» или эпоха
– в центре внимания писателя. Образ крушения привычного хода
жизни получает бытийное звучание. По словам И. С. Шмелёва в
статье «Голос совести» (1925 г.), «свершающееся в мире переносит нас из привычной обыденщины в надмирность, в вечность,
– так велики события, так невнятны для наших чувств неисследи-
282
17
мые их последствия»
.
Образ сурового, грозного «времени» создаётся автором в тексте с помощью мотива бегства, а также природных образов-сим-
волов «зимы», непогоды. С первых же строк рассказа состояние
природы задаёт трагедийный масштаб всему происходящему,
свидетельствует о неотвратимом наступлении хаоса. Люди, животные, птицы – участники исторической и природной «агонии»
действительности.
Пространственная оппозиция «Север – Юг» необходима Шмелёву для включения мотива «бегства» с целью иллюстрации трагической эпохи парадоксов: «С вольных степных просторов – с
богатой хлебом и салом Харьковщины, с полтавского чернозёма, с Кубани, с Дона… – совсюду бежали безоглядно, чтобы уткнуться в море…» (с. 78). Беженцы – люди, вынужденные оставить место своего жительства вследствие какого-то бедствия: их
что-то «гнало», замечает автор. Шмелёв избегает исторической
конкретики, но через параллели с природным миром (люди – те
281
Шмелёв И. С. Музыкальное утро // Собрание сочинений: в 5 т. Т. 7 (доп.).
Это было: Рассказы. Публицистика. – М.: Русская книга, 1999. – С. 78. Все последующие сноски даны по этому изданию (с указанием страницы в круглых
скобках в тексте).
282
Шмелёв И. С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 7 (доп.). Это было: Рассказы.
Публицистика. – Там же. – С. 357.
-
167
же птицы, снявшиеся с мест в поисках корма) мы понимаем, что
автор подразумевает голод на севере и в южных районах России.
«Беженцы» с севера ассоциируются с «вереницами уток»: «Голод
сбил их с замерзших вод Сивашей, и они тянулись и днем, и ночью. Они гибли в метелях на перевале, в снежных лесах; бились
в горных щелях о скалы, – и добивались моря. Их тянуло туда,
откуда раньше светило солнце» (с. 78).
С мотивом «бегства», что особенно важно, на наш взгляд,
смыкается мотив преследования, причём в роли преследователей
выступают персонифицированные «страхи». В Толковом словаре Ожегова во втором значении находим форму множественного
числа: «страхи», означающую «события, предметы, вызывающие
283
18
чувство боязни, ужаса» (разг.)
. Синонимичные значения «испуг», «угроза», «боязнь», «тревога», «ужас» находят свое воплощение в глагольной динамике: «бежать безоглядно», «гнать», «уткнуться», что, в свою очередь, вызывает соответствующего рода
ассоциации: преследовать, спасаться, попасть в тупик. Шмелёв
в рассказе стремится подчеркнуть ощущение безысходности, обречённости попавшего в смертельную ловушку огромного множества людей.
Иллюзия спасения в сознании беженцев связывается с
«Югом», ибо традиционно «Юг» качественно противопоставлен
«Северу», подтверждением чему являются атрибуты «Юга», обозначенные автором: «море», «солнце», «груши», «виноград», «ласка», «тепло», «беззаботность». Однако уже в следующем абзаце
автор разрушает все иллюзии посредством резкой смены интонации: «Не было здесь ни груш, ни винограда» (с. 78), а также
включением рубленых коротких фраз. Шмелёв намеренно сгущает мрачные краски в передаче природного состояния мира: «густые тучи», «сыпало снегом», «лили ливни», «свинцовое море»,
«грязью текли дороги» (с. 78). Море («синяя чаша моря» – см.
«Солнце мертвых») – традиционный у Шмелёва символ жизни,
надежды на спасение – «было совсем пустое», оно «било валами, шипело пеной, швыряло грязью» (с. 79), становясь тем самым
образным воплощением хаотического состояния мира, рокового
предела. Шмелёв подытоживает: «Всё в природе смешалось, потерялось» (с. 79).
283
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 72500
слов и 7500 фразеологических выражений / Российская Академия Наук. Институт русского языка; Российский фонд культуры. – Там же. – С. 799.
168
Итак, образ «тревожного времени» связывается автором со
«смертью-хаосом», несущими угрозу «жизни – гармонии». Люди
превращаются в зверей, теряя свой «человеческий» облик.
Хаотическое состояние мира дополняется в тексте рассказа
звуковыми образами: «звериный вой», «стоны», «рёв», «зов о
помощи», «жалобное блеяние», «гром железа», выстрелы («А в
этом хаосе, тоске и страхе, в неустанном ливне, с утра и до поздней ночи, стреляло-бухало» (с. 79) (курсив наш. – Н.Н.). Символика последнего звукового образа-лейтмотива связана с мотивом
охоты в тексте рассказа: идёт охота на птиц так же, как на людей.
Под «охотниками» «в пьяном азарте» автором подразумеваются
прежде всего «красные», ведущие охоту на «белых»: «Каждое
утро приносило страхи: – Красные прошли по льду! / – Наши
отходят в горы! Но каждое утро белая телефонограмма ободряла:
«Сиваши замерзли. Герои держат» (с. 79). Для Шмелёва «белые»
– это «горсть смельчаков, годы не знавших крова» (с. 78); «герои»,
ведущие борьбу за Россию, за ее национальное достоинство.
Военный конфликт «красных» и «белых» в рассказе остается, что называется, «за кадром». На первом же плане у Шмелева – мирная жизнь людей в маленьком «городке у моря» (с. 79).
Писателя-гуманиста интересует изображение человеческого в
бесчеловечной жизни. Несмотря на то, что идёт охота на жизнь,
«жизнь умирать не хочет» (с. 79), – пишет Шмелёв. Жизнь – «это
– дети» (связь с будущим), «музыкальные звуки» (звуки гармонии) (с. 79). Ещё оставшиеся праведники ведут борьбу за признание человеком нравственной ответственности в ситуации
свободного волеизъявления: «Учительница-чудачка настойчиво
твердила: – Надо, надо оставаться человеком!» (с. 79) (курсив
наш. – Н.Н.). Поэтому-то звукам «хаоса», «войны», «безумия» в
рассказе противостоят «вальсы, тихие песни и молитвы» (с. 79),
словно напоминание о нормальной человеческой жизни, о её духовном наполнении.
Заглавие рассказа «Музыкальное утро» аккумулирует несколько смыслов, связанных с идейной концепцией произведения: 1) детский концерт-утренник для детей-сирот, жертв войны;
2) искусство музыки как «служение» «живой и жестокой» жизни;
3) спасающая от «вражды», объединяющая роль искусства; 4) ассоциативная связь «утра» так же, как и «музыки», с семантикой
света, ясности, прозрения, обретения духовного ориентира. Таким образом, Шмелёв и в этом своем рассказе не отказывается от
романтической концепции преобразования мира искусством (см.
169
повесть «Неупиваемая чаша»). Искусство музыки в авторском
восприятии выступает как убежище от социальной катастрофы,
как основа мировой гармонии, сила, заряжающая «небесным
светом». Трагические обстоятельства сопутствуют проведению
«Музыкального утра». Тем не менее «свет» музыки, живущий в
детских глазах (это важная для композиции произведения деталь,
включенная в оппозицию: «мутные» глаза войны – «ясные» глаза
детей) – своего рода путеводный «маяк» в «мутном» потоке событий, символ нравственной опоры для «жертв войны» (с. 80), в
роли которых выступают, по мнению автора, не только «дети-сироты», «кинутые войной в пространство» (с. 85), но и мобилизованные в армию простые «русские солдаты» (с. 80), тщетно пытающиеся разобраться в хаосе исторических противоречий.
Лейтмотивная в творчестве Шмелёва 20-х гг. трагическая тема
сиротства связана прежде всего с экзистенциальной ситуацией
разрушенности мира и, следовательно, потерянности в нем человека. В центре внимания Шмелёва во второй части повествования – два «русских солдата», «подлинно русской кости» (с. 80),
неожиданно появившиеся в «городке у моря» и всем своим видом
напоминающие страшно уставших птиц, отбившихся от родной
«стаи» (отряда) и потерявших направление движения.
Автором подчёркивается бесцельность, неясность их пути:
«идут на этот… на Чусарак какой-то!.. Не знали на берегу никако
го Чусарака» (с. 81). В их словах и действиях – щемящее чувство
безысходности, обречённости на смерть: «– Пашка…подаваться
надо… / – Поспеем на погост…» (с. 82). Шмелёв проводит сквозь
всё произведение многократный повтор художественной детали. К
примеру, персонажей в рассказе во время их скитаний по город
ку неотступно сопровождает ливень, муть, что свидетельствует о
стремлении автора передать ощущение пустоты в ситуации все
общей разорванности связей, а также бессилия и невозможности
человека противостоять грозящему уничтожением Всемирному по
топу Истории: «Видели их и на пустой дороге, у маяка: тянули они
под ливнем из бутылок розовый аликанте…» (с. 81); «видели их у
моря, где они опять пили…» (с. 81); «глаза застилало мутью» (с.
81); «путали тяжёлыми ногами» (с.81); «На мосту глядели они дол
го в бурную, в пене, речку…» (с. 81); «Их поливало ливнем, но они
не замечали» (с. 81); «Они остались в дожде, на пустой панели. Те
перь…куда же?..» (с. 83); «огоньки их глаз, задёрнутые вином, усталостью, <…> кровью» (с. 83); «Туманно, сонно глядели в огромный пустынный зал» (с. 85). Внешний вид персонажей отсылает к
-
-
-
-
-
-
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]