Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика трагического в прозе И. С. Шмелёва 1920 – 1930-х годов. Монография
.pdf
тексту рассказа «Гунны»: «Они ввалились в гулкие сени, громыхая
железными ногами, заражая воздух перегаром» (с. 83); «стучали
прикладами и подковами» (с. 84); «дик был их вид и страшен» (с.
83). Сами они – воплощение грозного и страшного времени.
Начало внутреннего перелома наступает тогда, когда неожиданно возникает идея пойти «на музыку» (с. 83) (то есть на «Музыкальное утро», благотворительный концерт в пользу детей-сирот).
«Тихая музыка» (с. 86) родом из детства всколыхнула в сердцах
шмелёвских персонажей давно «забытое родное, без слов зна
комое» (с. 86), потонувшее было в «шумном разгуле просторов,
бездорожья» (с. 86) (курсив наш. – Н.Н.). По этому поводу И. С.
Шмелёв пишет в статье «Глаза открываются» (1924 г.): «Ведь у нас
284
19
же ничего нет, если нет родины!»
. И продолжает в статье «Для
России» (1929): «Сохранить России тысячи детских жизней – свя
щенный наш долг перед памятью миллионов убиенных. <…> Мы
285
20
обязаны сохранить России её детей»
. Кульминационный в произведении момент пробуждения сознания, его прорыв в плоскость
трагически ясного понимания происходящего в мире, означает од
новременно готовность человека к нравственной свободе выбора и
ассоциируется в тексте рассказа с образом-символом птицы:
«Кончилось… – и они проснулись. Они вскинули головами,
тревожно-бойко, – так вскидываются степные птицы, – и высокий толкнул плечом:
– Айда?..
– Айда!..» (с. 86).
Итак, в финале рассказа актуализация национального самосознания героев Шмелёва вопреки апокалипсису эпохи позволила
им сохранить тот внутренний свет человечности, который сделал
одинаково осмысленной и трагически необходимой их гибель в
борьбе за будущее России. Символична последняя фраза рассказа: «повернули к горам (где «бьются» «герои» – добровольцы. –
Н.Н.), спрашивая порою не знаемую никем дорогу – на Чусарак»
(с. 86) (Идут на смерть. На Голгофу. – Прим. Н.Н.). По словам И.
С. Шмелёва в статье «Крестный подвиг» (1924 г.) о Белом воинстве, «Они смертью своею попрали Смерть, смерть – России. / И
– да воскреснет!»
284
Шмелёв И.С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 7. (доп.). Это было: Рассказы.
Публицистика. – М.: Русская книга, 1999. – С. 344.
285
Шмелёв И.С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 7. (доп.). Это было: Рассказы.
Публицистика. – М.: Русская книга, 1999. – С. 428.
286
Шмелёв И.С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. Въезд в Париж: Рассказы.
Воспоминания. – М.: Русская книга: Известия, 2004. – С. 433.
286
21
.
-
-
-
171
… теперь всё надо в ином масштабе,
если ещё масштабы не пропали… в
апокалипсическом, «потустороннем» даже.
Виноград
рымские впечатления И. С. Шмелёва, прожившего в
Алуште самые трагические годы, переломные и в судьбе
К
отразились в «крымском» цикле рассказов, написанных в 1936ом году в Париже, идеологически и тематически примыкающих к
«Солнцу мёртвых». Впервые эти рассказы, в том числе «Крест»,
«Ентрыга» и «Виноград», где И. С. Шмелёв обращается к судьбе
писателя С. Н. Сергеева-Ценского, драматическим событиям 1919
года, в Крыму и России были опубликованы в 1990 году.
жетном уровне, в виде отдельных сюжетных мотивов, например мотива убийства (гибель молодой матери от рук насильника
(«Крест»), гибель единственного у родителей сына-подростка от
рук бандитов («Виноград»)), но и в философско-этической направленности художественного мышления И. С. Шмелёва, обусловливающей всю структуру цикла. Неразрешимый конфликт
добра и зла лежит в основе рассказов Крымского цикла, приводящий большей частью к видимому торжеству зла, с одной стороны, и к трагической гибели героев, активных носителей духовно-нравственных ценностей, с другой.
ную задачу видит сквозь призму религиозного восприятия мира.
Ключевая оппозиция «духовное – материальное» (небо – земля,
там – здесь, душа – разум, Россия – Европа, культура – цивилизация) определяет главные стилевые закономерности прозы писателя. Как и в «Солнце мёртвых», в «Крымских рассказах» читатель
становится свидетелем мифологического осмысления мира автором. Являясь эстетической формой исторического сознания, трагическое включает в себя миф как определённый уровень сознания, постоянно присутствующий в человеческой истории. Миф, в
том числе библейский, в структуре трагического помогает выйти
России и в судьбе самого писателя – с 1918 по 1922 год,
Трагическое реализуется в цикле рассказов не только на сю-
И. С. Шмелёв как писатель религиозный свою художествен-
172
за рамки социальные и исторические и обратиться к общечеловеческим духовным ценностям.
Яркой художественной особенностью «Крымских рассказов» И.
С. Шмелёва является проходящий через все три рассказа («Крест»,
«Ентрыга», «Виноград») мифологический образ-символ КРЕСТА,
не только предметный, но и пространственный образ (небо – зем
ля), вписанный в религиозный контекст (духовный «свет» – духовная «тьма»). В контексте трагического библейский образ «креста»,
во-первых, становится знаком трагического распада социально-и
сторических, духовных устоев русского мира («крест на всём…»),
а во-вторых, с его помощью автор стремится осмыслить личную
трагедию каждого человека, втянутого в «шумную кровавую не
разбериху» гражданского междоусобия, проходящего крестный
путь страданий и духовного преображения.
Рассказ «Крест»имеет документальную основу. Воспроизведённый в рассказе случай с убитой работницей фермы – подлинная история, связанная с жизнью писателя С. Н. Сергеева-Ценского, который и изображен под именем художника Пинькова.
Композиционно рассказ состоит из двух контрастных по звучанию частей (экспозиции и слитой с ней завязки и трагической
развязки конфликта), хронологически включает в себя два момента, соответствующие двум приездам личного повествователя
в Крым, к приятелю, художнику Пинькову: «В то лето, первый
287
1
год революции, я жил у приятеля в Крыму»
. Эта фраза открывает первую часть рассказа. Вторая часть начинается со слов: «Через год я вернулся в Крым» (с. 124). Трагические события этого
периода воспроизводятся в заключительном рассказе Пинькова.
Являясь всего лишь косвенным свидетелем случившейся частной
трагедии, личный повествователь выступает участником всеобщей трагедии, поэтому его позиция стороннего наблюдателя, выразителя эмоционально-ценностного отношения к происходящему становится не менее важной, чем позиция непосредственного
участника. Именно он организует всё повествование в соответствии с определённым эстетическим заданием – воскресить жизненные ценности безвозвратно погибшего прошлого, того, что
было, навсегда оставшегося в памяти. Эстетическую реакцию
скорби и непоправимой утраты призвано вызвать, в частности,
символическое заглавное обозначение «крест», позволяющее
287
Шмелёв И. С. Крест // Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2. Въезд в Париж:
Рассказы. Воспоминания. Публицистика. – М.: Русская книга, 1998. – С. 119.
Все последующие сноски даны по этому изданию (с указанием страницы в круглых скобках в тексте).
-
-
-
173
автору обратиться к христианской образности, проступающей в
подтексте рассказа в символических деталях и ассоциациях.
Трагична судьба Марии Хлебниковой – Маши – главной героини рассказа, воплощающей авторскую концепцию гибели некогда гармоничного мира в апокалипсисе революции и братоубийственной войны. Древнееврейское имя Мария имеет значение
«госпожа», «надежда» и связано с идеей духовного возрождения
и спасения мира. В библейской традиции Дева Мария предстает
не только в образе Божьей Матери, иначе Матери Жизни, но становится общей Матерью для всех учеников Христовых, Матерью
человеческой. После смерти библейская Мария молится за людей
перед Богом, что является принципиально важным моментом,
связанным с категорией соборности в контексте православного
типа духовности. Очевидно, что Шмелёв не стремится к исторической точности новозаветного мифа, тем не менее образ Маши
– «молодой и живущей матери» (с. 123) – также соотносится с
идеей духовного спасения и сакрализации соборного мира. «Она
не может не нравиться, она – сама жизнь, вечная правда жизни»
(с. 124), – говорит о ней Пиньков, «Только она всё это… – показал
он кругом, – освещает… и освя – щает. В этом – вся философия и
весь смысл. Это – ро-бо-та! – выговорил он округло, веско. – Сила
хозяйственности, порядка, верности» (с. 120). И далее: «Она заслоняет как-то всю эту одержимость, всю эту подлую муть, что
теперь поднимается со дна» (с. 124).
Сказанное выше подтверждает также символика «света» и
«круга», на основе которой строится образ героини Шмелёва. Обращают на себя внимание прежде всего детали портрета, неоднократно акцентированные автором: «круглолицая молодая баба» с
«серыми круглыми глазами», «светловолосая», «светлая» (курсив
наш. – Н.Н.). Мотив круга в рассказе становится символическим
выражением порядка жизни, её «смысла и правды». Округлость
в проявлениях не только Маши, но и самого художника Пинькова
(показал «кругом», выговорил «округло») получает особую идейную значимость в соотнесении с внутренним литературным контекстом. В рассказе многократно повторяется имя Л. Толстого и
связанный с ним мотив «толстовства». Для художника Маша так
же, как и для Пьера Безухова Платон Каратаев, является «олицетворением всего русского, доброго и круглого»: «Я тружусь
рядом с ней, и я забываюсь в ней, – говорит Пиньков. – Она несложна, ясна, и от этого мне покойно. Может быть тут – извечное, без чего никому – нельзя… что нюхом схвачено и Толстым,
174
но испорчено его домыслом, по чем томятся все чуткие, ищущие
смысла и правды жизни» (с. 124). Не на словах, а на деле интеллигент у Шмелёва пытается доказать знание «народной правды»,
умение трудиться на родной земле («Никакой не толстовец, а…
любо мне» (с. 120)). Герой по-настоящему понимает и знает народ таким, каков он есть: «Я знаю народ, и знаю, во что может
обернуться это… которое именуют революцией» (с. 120).
Шмелёву совершенно чужда и непонятна идея революционного преображения мира, идея превращения старой России, с
её народом и интеллигенцией, в Россию новую, тем более что
основное средство превращения – революционное насилие. Революция – смута, помутнение сознания (не только народа, но и
представителей интеллигенции), ложь, обман, переворот, мятеж.
Одним словом, воплощение иррациональной, тёмной сущности
мира. Не случайно вершители революционного террора – люди с
темным прошлым, с уже проросшими семенами зла в их душах.
Мотивы их действий, как правило, мелки, низменны, обусловлены личной корыстью, но отнюдь не исторической необходимостью и, как следствие, трагической виной. Поэтому революция
для Шмелёва – это показатель укоренённости и активности царящего в мире зла. В центре внимания Шмелёва всегда жертвы
революции, писателя интересует прежде всего индивидуальный
фактор исторической трагедии. Изображая гибель человека как
трагедию, Шмелёв отстаивает ценность человеческой личности.
С началом революции в жизни художника Пинькова всё переменилось. «Теперь…» он «уже не расставлял мольберта», а «занялся коровами». Оба слоя – интеллигенция и народ – вовлечены
в трагический процесс катастрофического распада мира. Говоря,
что «идут новые времена» и «будет предъявлен счет» жизнью, ху
дожник чувствует огромную духовно-нравственную ответственность интеллигента за судьбу своего народа, за жизнь, за погибающий старый мир и стремится в трагическую минуту быть рядом
с народом. В подобных условиях труд становится единственным
средством борьбы за сохранение жизни, духовной свободы и неза
висимости, выступает как главная человеческая ценность.
Нарушение хронологии основной сюжетной линии, подчинение ее линии личного повествователя, его взгляду на все события,
необходимо в рассказе, чтобы создать эффект неожиданности, под
черкнуть момент катастрофы, усилить эмоциональное воздействие
от кульминации главного события – трагической смерти Маши от
штыка Гришки-Ящера. Автор намеренно лишает повествователя
-
-
-
175
возможности быть свидетелем, и сцена убийства устраняется из
поля зрения повествователя (о том, как всё произошло, мы узна
ём лишь со слов Пинькова). Акцент переносится со сцены убийства (типичного по тем временам, одного из многих подобных
уголовных преступлений) на образ креста, с которым и связана
идейная сущность произведения. Белый крест, символизирующий
святость, чистоту, гармонию мира, единство неба и земли, являет
ся для художника Пинькова напоминанием о погибших духовных
ценностях, символом памяти, а с другой стороны, концом старого
мира, победой смуты и хаоса («крест на всём…»). Смерть Маши,
подкреплённая природными образами-символами («Ночь была
бурная, страшный ливень»), символизирует торжество хаоса.
Образ художника Пинькова объединяет все три рассказа Крымского «микроцикла»: «Крест», «Ентрыга», «Виноград». Пиньков
– творческая личность, а значит, взыскующая Правды и Смысла
жизни. Трагическое в его сознании порождено хаосом социального беззакония, изменившим представления о ценности человека: «Какого чёрта изображать радости и страдания ״богоносца״
Гришки Марчука, если отлично убедился, что радость для него
– насиловать и всадить штык в спину, а страдание… – когда это не
удалось! Или – красоту русской Маши, когда за всю её хорошесть
только и суждено, что … крест» (с. 295). Трагически обречённая
любовь Пинькова к Маше усилила психологическую напряжённость его духовных исканий, поставив в ситуацию трагического
вопрошания: «Но для чего и во имя чего всё это?..», «Во имя чего-то высшего, или – так, просто так? И никакого ״откровения״»
(с. 301). Таким образом, на одном полюсе внутреннего трагически неразрешимого противоречия оказывается мысль о «ничто»,
экзистенциальной пустоте, переживаемой героем вследствие трагической неизбежности разрушения мира, а на другом – «свобода «Я» внутри себя», основанная на непререкаемом авторитете
нравственных норм, вере в Абсолют. Последнее выводит мысль
Пинькова на философски обобщённый уровень, заставляет искать ответ в области библейского мифа.
Осмысляя происходящее в масштабе «библейского времени»,
герой ассоциирует себя с ветхозаветным Исааком, рождённым по
духу в предзнаменование прихода Спасителя. По легенде, отец
Исаака Авраам получил повеление от Бога принести единствен
ного сына своего в жертву всесожжения на горе Мориа (Быт. ХХII,
1 – 2). Трагическая ситуация, требующая свободного волеизъявле
ния и необходимая Богу для испытания веры Авраама, терпения и
-
-
-
-
176
покорности Исаака, аналогична той, в которой пребывает трагически расколотое сознание Пинькова в рассказе «Ентрыга».
Символично в этом рассказе то, что художник Пиньков – не
просто «художник», а «художник-пастух». Смысловая сверхнасыщенность данной детали очевидна: речь идёт о личности человека, идущего по пути не только творческого озарения, но и духовного прозрения (т. е. по пути Христовых страданий). Подобно
Христу, Пиньков «покорно» несёт свой «крест»: арест за «бунт»,
злобные наветы завистливых рыбачих и дрогалей, добровольное
бремя вины за чужой грех. Вернувшийся из плена Фёдор (муж
убитой Маши) изворотливо и настойчиво требует от Пинькова
искупления: «Для памяти обязаны ублаготворить…» (с. 299). В
ситуации выбора Пиньков поступает так, как велит ему его свободная совесть: герой Шмелёва выбирает не месть как способ
борьбы со Злом, а противостоящий Хаосу миропорядок, принцип единения людей между собой на основе деятельной любви
и братского со-участия, о чём свидетельствует, в частности, православный жест Фёдора: он «расцеловался с Семёном Николаевичем, трижды, крест-накрест, прослезился даже. <...> не забуду
доброты вашей, вот вам крест!..» – и он перекрестился» (с. 300)
(подчёркнуто нами. – Н.Н.). Таким образом, свободный выбор героем самого себя, основанный на признании нравственной ответственности, – единственно возможный путь к обретению целостности его трагического «Я».
Вновь с аналогичной схемой субъектной организации произведения и, в частности, с художником Пиньковым мы встречаемся в
рассказе «Виноград», повествующем о дальнейших трагических
событиях в Крыму. Приём мифологического осмысления состоя
ния мира автором тот же, что и в рассказе «Крест»: частная трагедия посредством библейских образов и ассоциаций вырастает до
масштабов всеобщей трагедии человечества. Трагическая судьба
отдельно взятой семьи вписана в библейский контекст новозавет
ных мифов. Монолог Пинькова, занимающий центральное место в
рассказе, ретроспективен, воспроизводит последующую историю
с Крестом, символический образ которого призван отразить тра
гическое мироощущение автора и героя-рассказчика, дать оценку
цивилизационному процессу исторического развития, раздвинув
тем самым рамки национальной трагедии, выявив её истоки.
Слова Пинькова о бессмысленности воспроизведения жизни в
прежних формах искусства и о необходимости апокалипсического
масштаба осмысления мира актуализируют проблему человеческо
-
-
-
-
177
го измерения истории, проблему ценности и смысла человеческого
существования. Оценка состояния мира героем идёт в вечных кате
гориях добра и зла. Например: «злая похоть повсюду воцарилась,
288
2
задавила всю жизнь»
. Или же: «похоть Зла», царящая «отныне в
мире» (подчеркнуто нами – Н.Н.) (с. 126).
В народе жива наивная вера в спасение, надежда на помощь со
стороны европейского сообщества. Интеллигент же Пиньков «ни
каких надежд на ״Европу״ не возлагал, бродил мрачный, неряшливый, обросший, перестал даже умываться, бросил читать газеты,
целые дни проводил в пустынных балках и пас сиротливую свою
״Хорошку״ – последнюю корову из разграбленной большевиками
фермы» (с. 126), подчеркивая тем самым, с одной стороны, одино
чество-сиротство человека в мире вследствие распада духовных
связей, а с другой – протестуя против грабительской сущности и
бесчеловечных законов европейской цивилизации. Жизнь, лишён
ная духовного стержня, естественной свободы и спонтанности,
в условиях современной цивилизации уподобляется, по мнению
Пинькова, испорченному механизму, функционирующему впу
стую: «…жизнь …повсюду, не только у нас дураков… слетела
со всех винтов и теперь будет дрыгаться и крутиться, как свалив
шийся паровоз, пока еще есть пары» (с. 126). Пиньков говорит о
жизни, и вновь в его словах даёт о себе знать тема круга как знака
и формы жизни. Однако если в рассказе «Крест» тема круга, свя
занная с подчёркнутой витальностью главной героини, является
символическим выражением полноты и порядка жизни, то уже в
рассказе «Виноград» она получает противоположную интерпре
тацию: становится знаком смертельного кружения по замкнутому
кругу, символом агонии зашедшей в тупик цивилизации.
По мнению Эриха Фромма, «психологический автомат, в который превращается человек (в условиях подавления свободной
человеческой воли – Н.Н.), жив лишь с точки зрения биологии,
в эмоциональном плане он мертв; он функционирует как жи-
289
вой, но жизнь тем не менее уходит, испаряется словно пар»
3
В кризисную эпоху нравственного релятивизма обесценивается
одно из важнейших достижений культуры – уникальность и индивидуальность личности. Трагедия в том, что человек – «самое
-
-
-
-
-
-
-
-
.
288
Шмелёв И. С. Виноград // Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2. Въезд в Париж:
Рассказы. Воспоминания. Публицистика. – М.: Русская книга, 1998. – С. 127.
Все последующие сноски даны по этому изданию (с указанием страницы в круглых скобках в тексте).
289
Фромм Э. Бегство от свободы; Человек для себя. – Мн., 2000. – С. 313.
178
важное достижение тех многочисленных беспрерывных усилий
человечества, которые в совокупности дают историческую кар-
290
4
тину»
, – превращается всего лишь в «дешёвый товар обменный» (с. 129). В подтверждение тому слова Пинькова в рассказе
«Виноград»: «Весь ужас, и вся опустошенность их (европейцев
– Н.Н.) – выменивающих свою пустоту на ״виноград״ наш, стали
так остро ощутимы… весь провал ״великого человечества״ так
наглядно страшно предстал…» (с. 129).
Для шаблонного, «обезличенного» европейского сознания
уверенность в собственной свободе становится иллюзией, ибо
уверенность истинно свободного человека может основываться
только на своем «Я». Западный же человек, отказавшись от своего
«Я», отказался и от свободы, следовательно, и от ответственности.
Отсюда равнодушие не только к гибели чужой культуры, но даже
равнодушие западного человека к тем надвигающимся катаклиз
мам, которые угрожают его собственному бытию: «Да этой ״Европе״ требуется самой помощь… ведь она выкинула, этот поганый
״выкидыш״ ‹…› давно уже разложился и заразил все кругом. А
родимая матушка его горит в гангрене…» (с. 126) (рассказ «Вино
град»). Аналогично в «Солнце мёртвых»: «Европа! Европа! Куда
ты идешь?! Над бездной ходишь!». Духовный кризис как след
ствие трагического разрыва фундаментальной связи между человеком и свободой рождает чувство конца истории. Земная цивилизация, зашедшая в тупик, демонстрирует бессмысленность исторического прогресса, не имеющего конечной человеческой цели.
Через всё повествование в рассказе проходят ключевые мотивы холода, пустыни, камня, тьмы, подкреплённые религиозными
образами и мотивами смерти, креста, жертвы, искупления, правед
ничества, подвижничества. Обращение к мифу у Шмелёва происходит на уровне интерпретации отдельных евангельских образов,
сюжетов, мотивов, органично вплетаемых автором в структуру со
держания произведения. Главным для писателя оказывается скрытый мифологический подтекст, воплощающий религиозное миросозерцание автора. Художественная трансформация евангельского
сюжета позволила писателю осмыслить трагические последствия
гибели духовно-нравственных ценностей в целом мире.
Центральное место в повествовательной структуре рассказа
«Виноград» занимает трагическая история семейства Любачей,
аналогичная новозаветной «истории с Захарием и Елисаветой»,
которую автор проецирует на современное состояние мира. По
290
Там же. С. 27.
-
-
-
-
-
179
сюжету мифа, праведники Захарий и Елисавета были уже стары,
а детей не имели. Они усердно молили Бога избавить их от такого
несчастия. Бог избрал этих благочестивых родителей для рождения Иоанна Предтечи, Предшественника Христа Спасителя. Мученическая смерть Иоанна от рук неправедного царя предвосхитила искупительную жертву Сына Божия.
В рассказе И. С. Шмелёва смерть Федички (имя означает «Божий дар») (с. 127) становится знаком наступления «духовной
тьмы», забвения моральных принципов и законов, отречения от
Бога. Новое состояние мира неприемлемо для «бывших» геро
ев-интеллигентов Шмелёва, в частности для художника Пинькова:
«Как я могу писать солнце, когда и оно другое теперь, когда вижу
в нем мёртвый свет?! Бывшие глаза у меня вырваны… и душа
выдрана» (с. 127). Шмелёв обращается к судьбам «конкретных
людей из плоти и крови», которые страдают и умирают в Крыму.
«Во – имя чего?! Это надо решить особо, иначе не стоит быть» (с.
130), – говорит Пиньков. В «молчаливом крике» Елисаветы, в во
прошаниях Дьякона и других героев Шмелёва звучит трагическое
противоречие как результат соотнесения современных ложных
приоритетов и ценностей с вечными, накопленными столетиями,
в числе которых – признание уникальности и индивидуальности
человеческой личности.
В содержательной структуре рассказа «Виноград» трансформи
руется также евангельский сюжет притчи «О злых виноградарях».
По сюжету притчи, Хозяин дома насадил виноградник и, отдав его
виноградарям, отлучился. Когда же приблизилось время плодов,
Он послал своих слуг к виноградарям, чтобы взять Свои плоды.
Когда же слуги были убиты, Он послал единственного Сына Сво
его. Но виноградари, увидев Сына, стали говорить между собой:
«Это наследник. Пойдем, убьем Его и завладеем наследством
291
5
Его». И, схватив Его, вывели вон из виноградника и убили»
.
В религиозной интерпретации суть притчи «О злых виноградарях» сводится к следующему: стоявшие во главе еврейского
народа начальники использовали власть только для своей личной выгоды, поэтому они отвергли Христа и распяли его. «Сок
винограда», символизирующий «жертвенную кровь», выступает
прообразом крестной жертвы Иисуса Христа.
В рассказе Шмелёва образ винограда, символизирующий
крестную смерть «единственного Сына» и «наследника» Федич-
291
Цит. по: Закон божий / сост. протоиерей Серафим Слободской. – М.: Пра-
вославное изд-во «Лествица», 2000. – С. 371.
-
-
-
-
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]