Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика трагического в прозе И. С. Шмелёва 1920 – 1930-х годов. Монография
.pdf
ва, в частности, ведущая тема рассказа «На пеньках», по поводу которого Томас Манн писал Шмелёву: «Я всё ещё нахожусь
под впечатлением Вашего произведения, будучи потрясён теми
страданиями и той тоской об ушедшем мире, которыми полны
Ваши произведения, ‹…› о том мире, который является для Вас
глубоко человечным и оказался затёртым бесчеловечными сила-
208
4
ми» (Мюнхен, 13.ХІ.32)
. По сути, Манн говорит о трагическом
состоянии мира, при котором аксиологическая система бытия –
система ценностей, определяющая смысл жизни, – подвергается
разрушению и извращению со стороны аномальных с точки зрения гуманизма «бесчеловечных сил».
В отечественном шмелёвоведении поэтика трагического в
рассказе «На пеньках» до сих пор не являлась предметом специ
ального исследования. Как пишет Н. А. Герчикова в диссертации
«Роман И. С. Шмелёва ״Пути Небесные״: Жанровое своеобразие»,
«к рассказам писателя 1920 – 40-х гг. исследователи обращаются
значительно реже, чем к повестям и романам эмигрантского пери
209
5
ода»
. Между тем, эти рассказы имеют «важный концептуальный
смысл»: «Основной вопрос, ответ на который ищет автор в расска
зах: живо ли ещё добро, возможно ли спасение при таком разгу-
210
ле зла?»
6
. Об ״определённости авторской позиции״ в рассказах,
её принадлежности к ״православной концепции мира и человека״
211
7
пишут, в свою очередь, исследователи Т. А. Махновец
и Д. В.
Макаров. Так, по мнению Д. В. Макарова, думающий герой И. С.
Шмелёва, проходя «трудный путь утраты и обретения веры», «си
лой веры преодолевает все скорби, весь мрак и ужас жизни. Даже
самый проклятый вопрос – смерть – просвещается для него све
212
том веры в загробную жизнь, в грядущее Воскресение»
8
.
Мы, в свою очередь, ставим перед собой задачу исследовать
поэтику рассказа «На пеньках» в свете проблемы трагического.
208
Переписка И. С. Шмелёва и Томаса Манна / публикация Ю. А. Кутыриной
// Литературно-художественный и общественно-политический альманах "Мосты". – 1962. – № 9 [Электронный ресурс]. – URL: http: //az.lib.ru/s/shmelew_i_s/
text_0150.shtml.
209
Герчикова Н. А. Роман И. С. Шмелёва «Пути Небесные»: Жанровое своеобразие: дис. … канд. филол. наук. – СПб., 2004. – С. 59.
210
Там же. С. 60.
211
См.: Махновец Т. А. Концепция мира и человека в рассказах И. С. Шмелёва о пореволюционной России // Концепция мира и человека в русской и
зарубежной литературе. – Йошкар-Ола, 1999. – С. 94 – 125.
212
Макаров Д. В. Концепция человека в прозе И. Шмелёва // Русская литература ХХ века в контексте мировой культуры. VI Крымские международные
шмелевские чтения: материалы научной конференции. – Алушта, 1997. – С. 107.
-
-
-
-
-
121
Трагическое у Шмелёва мы понимаем не только как способ конструирования авторской картины мира в произведении – трагическому принципу «расщепления» личности отвечает рефлексия
героя о мире и месте в нём страдающего и борющегося человека.
Рассказ «На пеньках» написан И. С. Шмелёвым в 1924 году
и впервые напечатан в журнале «Современные записки» (№ 2,
1925). Установка на сказовый стиль речи самосознающего персонажа даётся в подзаголовке: «Рассказ бывшего человека». По
форме повествования перед нами монолог-исповедь «бывше-
213
9
человека – профессора, историка античности и философии
го»
– о пережитом в послереволюционной России. Монолог героя-рассказчика начинается с саморепрезентации: «я, в самом под-
214
10
линном смысле, бывший»
. «Бывший», как следует из контекста
повествования в рассказе, не означает только лишь «существовавший» когда-то или где-то, а теперь «не существующий», или
же «имевший» какое-то состояние, качество, а теперь «не имеющий». Все эти значения, являющиеся по сути отрицательной
семантикой «утраты», «ущерба», пригодны лишь для внешней
констатации явления: «бывшие» (разг., часто ирон.) – о людях,
утративших своё прежнее, привилегированное положение, свои
корни, или же о людях деклассированных, опустившихся.
Напротив, в тексте произведения И. С. Шмелёва «бывший»
означает внутренне «изменившийся»: «существующий» в новом
качестве, «имеющий» “новое состояние”, что подтверждает, в
частности, и сам герой-рассказчик: «Да, я – бывший. Это вовсе
не означает, что я уже никакой теперь. Напротив, я теперь очень
какой и мог бы прогуливаться под ручку с Ницше…» (с. 217).
215
Возникающая, таким образом, тема личностной метаморфозы
11
предполагает сущностное изменение, глубокую трансформацию
сознания личности как результат трагедии человека в мире.
Автор акцентирует бытийный, онтологический аспект значения слова «бывший» как в подзаголовке рассказа, так и в идей-
213
В Толковом словаре живого великорусского языка В. Даля глагол «быть»
имеет значения (в числе прочих): существовать, обретаться, находиться, присутствовать. Употребляется также в значении: иметь, говоря о свойстве, качестве или состоянии.
214
Шмелёв И. С. На пеньках // Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2. Въезд в Париж: Рассказы. Воспоминания. Публицистика. – М.: Русская книга, 1998. – С.
217. Все последующие сноски даны по этому изданию (с указанием страницы в
круглых скобках в тексте).
215
В Словаре иностранных слов метаморфоза (греч. metamorphosis) – «превращение, полное изменение».
122
но-художественной концепции всего произведения. Речь идёт
именно о полном изменении сознания человека и его места в
мире, о трагическом разрушении «прежнего» и возникновении
«нового» мировоззрения героя И. С. Шмелёва в связи с крушением прежних его идеалистических представлений о мире и человеке: «… теперь я совсем иной, хоть и ношу знакомую оболочку»
(с. 217). Другими словами, после пережитых испытаний происходит «душевный сдвиг», некий огромный, по выражению С. Л.
Франка, «геологический переворот духа», в силу которого для ге-
216
12
роя-рассказчика «потускнело многое из прошлого»
: «Я всё же –
искатель истины, как будто знавший её когда-то, и вдруг… кто-то
её слизнул!» (с. 221).
В контексте целого выражение «бывший человек» в подзаго-
ловке рассказа получает двойной символический смысл.
Во-первых, указывает на человека, узревшего духовную «пустоту», мир без Бога; на человека, превратившегося в «ничто»,
переставшего на время осознавать себя «человеком» в окружающем его хаосе бытия, что позволяет, следовательно, воспринимать монолог шмелёвского героя как «крик» боли и отчаяния
«затравленного» существа в послереволюционном мире большевистского деспотизма, где «слепой карандаш» мог запросто «вычеркнуть (его – прим. Н.Н.) из жизни» (с. 223). В свете типичного
для новой власти лозунга «античность, продукт эксплуатации рабочих масс», смешной и одновременно дикой нелепостью смотрится пролетарская интерпретация античной трагедии: «помню,
я ‹…› горячо одобрял проект трагедии – но без Рока! – с участием
“боевых кадров крестьянско-пролетарской молодежи”» (с. 247).
Именно пролетариат становится теперь той высшей силой, которая сама вершит свой суд и присуждает «смертным» их будущее.
Во-вторых, выражение «бывший человек» указывает на человека, в «прошлом» крепко верившего в нравственные и культурные «великие идеалы» человечества, и в настоящем, в эпоху
“моральной и общедуховной тьмы”, продолжающего ощущать
себя архаическим обломком всё того же культурного «прошлого»,
и с целью преодолеть этот трагический времённой разрыв («Из
двадцатого века в… какой?!») стремящегося отыскать «человека»
в себе и в мире: «Я вытряхиваюсь; я бывший, ищу, ищу…» (с.
247). Поэтому, несмотря на осознание героем «бессилия “персти
мыслящей”» (с. 236) и констатацию смерти общечеловеческих
идеалов и ценностей в современном мире, всё же в подтексте
216
Франк С. Л. Крушение кумиров. – Там же. – С. 185.
123
произведения автором утверждается вера в «бессмертную душу
человека» (с. 235), в «не умирающее никогда искание» «человеческого духа» (с. 236).
Смысловое наполнение подзаголовка отражает соответствующим образом этапы изменения сознания персонажа, воплощенные в сюжете рассказа: сначала «психофизиологическую метаморфозу», произошедшую с бывшим профессором за «шесть-то
лет молчания», страха и голода в условиях пореволюционной
российской действительности, – «в конце концов отупение, привык», – заключает он; и, наконец, «чудесное пробуждение» героя через «крик» недоумения, возмущения, боли и протеста против такой метаморфозы – мучительный процесс «освобождения
души» и поисков в себе человека.
Всё повествование строится как ретроспективный рассказ человека, в результате трагического выбора оказавшегося на чужбине, объектом рефлексии которого является пережитое и перечувствованное им на родине и в эмиграции. При этом ключевым
в судьбе героя-интеллигента Шмелёва становится мотив выброшенности из прошлого, из родной страны (которой уже не существует), наконец, из жизни, ибо человеческое общение потеряло
для него всякий смысл: человек остаётся один на один с собой и
с равнодушным к нему миром.
Герой-рассказчик – «бывший» ученый-историк, философ, обладавший прежде пониманием закономерностей «всеобщего прогресса» (непрерывного совершенствования человечества), выработанной системой взглядов на мир, уверенностью в непогрешимости научного знания и универсальности научных выводов.
«Семь языков, живых и мертвых, какие (он – Н.Н.) знал когда-то»
(с. 217), рождали ощущение и понимание преемственности культурных эпох, традиций и ценностей. Недаром число «семь» в
христианской символике считается числом Вселенной, означает
полноту и совокупность (союз Бога и человека, единство материального и духовного). В данном случае «семь» означает полноту
знаний героя о мире.
Характерно и то, что «редкое» имя персонажа (Феогност) строится по модели имен древнегреческих поэтов: Феогнид, Феокрит
(«А я, как вы знаете, тоже как бы служитель красоты и гармонии…»,
– говорит он (с. 220)), а также обнаруживает близость с понятием
«гностицизм». Последнее представляло собой религиозное учение
поздней античности, притязавшее на «истинное» знание о конеч
ных тайнах мироздания. В целом же Феогност (гр. Theos – бог, gno-
-
124
sis – знание, познание) – имя, означающее «познающий бога». На
протяжении повествования думающий герой Шмелёва проходит
трудный путь познания бога-истины, осознания необходимости
«понять самое простое» (жизнь и её духовные ценности), «чтобы
найти нетленное»: «радость вечной жизни – в Боге» (с. 237).
Трагическая ирония рассказчика, выраженная в словах «болван, сожравший столько сахару» (с. 217), звучит по поводу его оптимистического ранее взгляда на историческое развитие человечества, а также – в адрес написанной им «доныне классической»
книги «Пролёт веков» (в названии – движение «веков», истории).
«То была книга – Веры», – поясняет рассказчик, – веры в «чело-
века-бога», веры в тот «великий блаженный день, когда откроют тайник последний, небо сведут на землю» (с. 230). Веривший
в «великие достижения» человечества и потерявший веру в его
представлявшееся бесспорным совершенствование, автор книги,
используя игру слов, иронически трансформирует заглавие: про
«Лёд веков», в которое вкладывает противоположный изначальному смысл застылости, окаменелости времени. Истории нет,
время остановилось, даже словно бы обернулось вспять, совершив скачок «из двадцатого века» в «не бывавший ещё век» (с.
221), в некий «тупик».
Как оказалось, человечество «вовсе не беспрерывно совершенствуется, не идёт неуклонно по какому-то ровному и прямому
пути к осуществлению добра и правды. Напротив, оно блуждает без предуказанного пути, подымаясь на высоты (по Шмелёву,
«снеговые вершины разума» – прим. Н.Н.) и снова падая с них
217
13
в бездны»
. Герой-интеллигент И. С. Шмелёва, поначалу не
имеющий представления об истинной культуре, а лишь приняв-
218
14
ший на веру то, «что уже признано в качестве культуры»
некоего «общего комплекса достижений человечества»
219
15
, свои
, как
надежды возлагает на «человека-бога», ставя его на высшую иерархическую ступень бытия. По мнению Б. П. Вышеславцева,
такая «замена высшей ценности Бога, как носителя святости и
совершенства – ценностью человека» неизбежно ведёт к «извращению иерархического порядка (ценностей – прим. Н.Н.), паде-
220
16
нию и разрушению»
. И далее: «вдохновляться только челове-
ческим нельзя. Во имя только человеческого можно устраивать
217
Франк С. Л. Крушение кумиров. – Там же. – С. 187.
218
Там же. С. 190.
219
Там же. С. 188.
220
Вышеславцев Б. П. Миф о грехопадении. – Там же. – С. 10.
125
гигиену, комфорт, удобства, вообще строить цивилизацию, но
не творить культуру. Культура есть культ божественного, культ
221
17
сверхчеловеческого, культ всяческого «сверх»»
. Своеобразным
пророчеством на пути ослеплённого предельной свободой героя
Шмелёва звучат в рассказе слова мудреца, «старого грека Димитраки»: «״Каждый найдёт свою стенку, чтобы лбом стукнуться.
Каждый об себя убивается. И ты убьешься!״ И я убился. А обо
что – не знаю» (с. 231).
Чувство самоуверенности, бывшее некогда у героя-рассказчика («Когда-то и я шумел, покуда ‹…› не ״ушибся об самого себя״»
(с. 238)), сменилось ныне чувством беспомощности и растерянности перед жизнью. Отсюда – сравнение себя с «громадно-слепым щенком» (с. 217). Внешний образ личности из «прошлого»
(изящно-одетого, красивого профессора философии с горделиво
поднятой головой) отделился от внутреннего «Я». Поэтому, глядя
в зеркало, герой говорит: «Но это – совсем не я», имея в виду
результат внутренней трансформации. В зеркальном отражении
самом по себе отсутствует «цельность внешнего и внутреннего»
(М. Бахтин), а теперь, полагает герой Шмелёва, и подавно «зеркала не нужны», ибо зеркало – оптический обман, тогда как «мы» за
пределами этого видимого мира, «в другом плане». Избавившись
от логической связности в изложении мысли (ибо в трагическом
мире абсурда не нужна логика, «эта змея вертлявая, похожая на
скорпиона…» (с. 218)), шмелевский герой надеется стать «совсем
свободным», отрешиться от абсурдной действительности.
Через уныло «стонущую» птицу (чибис) явилось герою-рассказчику «откровение» о тайне «пирамиды бессмертного фараона» – человеческого «Духа» (с. 218). Герой производит переоценку (именно «вытряхивает» скопившийся мусор веков, столетий)
великих идеалов человечества, замахиваясь на «святая святых»
– духовность. От такого «кощунства» можно окаменеть, – полагает он, – но разочаровавшиеся в великих идеалах человечества, пережившие «страхи, и страхи страхов, распятие души познавшие и
выплюнутые как бы за пределы посюстороннего» (с. 219) окаменеть не могут. Это как раз то, что понимает герой И. С. Шмелёва
под превращением.
Однако излагая события, рассказчик не спешит с кульминационным моментом – откровения, чуда. Он тщательно подготавливает читателя, обрисовывая в гротескных красках бездуховную
«мглу» послереволюционной действительности, драматически
221
Там же. С. 10.
126
напряжённое вызревание конфликта с ней: «Но вам станет понятным это чудо, освободительный взрыв во мне – через пигалиц, на
пеньках, – когда вы сами дойдёте со мной…до…точки» (подчеркнуто – Н.Н.) (с. 240). Как видим, заглавие рассказа «На пеньках»
соотнесено с кульминационным моментом развития действия –
символическими смертью – воскресением.
«Ветер», «тоска пустыни», «раскопки умерших царств», обломки древних цивилизаций – всё это образы-знаки, создающие пространство безжизненности, мертвенности, небытия. Окружённый
таким пространством, человек ощущает себя уже «не здешним»,
«не сущим». Именно таким пространством, где и происходит пре
вращение, становится для героя-рассказчика реальное место «в
трёх верстах от железнодорожного полустанка Пупырники», «у
гнусненького болотца» – «на пеньках» (с. 219). В восприятии ге
роя это реальное и одновременно нереальное, потустороннее пространство – зыбкая грань между жизнью и смертью.
Пространственный локус «на пеньках» в контексте идейно-смыслового целого рождает у читателя широкий круг ассоциаций, формирующих идейный концепт, вынесенный в заглавие
рассказа. Прежде всего это распад единства духовно-материального комплекса, составлявшего основу бытия человека, что
подтверждается околосемантическим окружением концепта «на
пеньках»: «остатки», «обломки», «осколки», «мусор», «прах»,
«пыль», «пустота», «небытие» и т.д. Трансцендентальный смысл
заглавия «На пеньках» воплощается в подзаголовке рассказа:
«Рассказ бывшего человека» – человека, пережившего ужас небытия, познавшего откровение и вставшего на путь исканий бессмертного Духа. Символический момент выхода души из тела
помог герою Шмелёва взглянуть на себя со стороны и увидеть
«омерзительно-страшную» картину: «сидит на неведомом болоте, в тряпье, дикого вида человек, с гнусным лицом очумелой
затравленной собаки, похожий на кого-то знакомого…» (с. 224).
Это внутреннее «расщепление» героя было началом процесса,
прямо противоположного «психофизиологической метаморфозе»: «превращение» наоборот – из подобия человека в человека.
Герою важно вновь обрести свою целостность, освободиться
от наваждения фантастической реальности нечеловеческого существования: «..всё не настоящее, а как бы в преломлённом спектре, в каком-то… психозном преломлении, как бы подводное! В
манере Эдгара По и самого оголтелого футуриста: и жуть, и дырбул-щыл! Не люди… – хотя, конечно, и люди… – а все как бы уже
-
-
127
не здешнее, и все – ненужно» (с. 226). Поэтому монолог-исповедь
героя о пережитом – это способ «вытряхнуться», «душу освободить от захлестнувшей тины» (с. 227). Монолог рассказчика внутренне диалогичен. Диалог культур, возникающий на страницах
произведения, формируется во многом благодаря реминисценциям и цитатам из философов, поэтов и писателей: Овидия, Канта,
Тютчева, Чехова, Достоевского. Например: «Все оцепенели и осудили такие речи»; «уж и не человек я был, а как бы невесомое, как
бы «вещь в себе»; «хоть и «тростник» я, но мыслящий!»; «тогда,
с пеньков-то, и про «истину, добро и красоту» вспомнил»; «зажгу
вот этот фонарь, – <…> и отыщу в себе человека!» (с. 220).
Стиль речи героя-рассказчика нервный, прерывистый, сбивчивый, напряжённый, отражающий потерю сознанием привычных
критериев оценки мира: «Сейчас во мне взрывы и разряжения, и
фонарь мой (метафора разума, самосознания – прим. Н.Н.) начинает коптить и гаснуть» (с. 221). Стиль речи героя-рассказчика
является художественным воплощением авторского эмоционального комплекса страха и униженности, чувства потери человеческого достоинства и бессилия: «Мне кажется, будто я что-то
украл и прячу; или – будто меня купили со всеми потрохами за
этот мешок, или вырвали его у кого-то и дали мне… и вот-вот
отымут. Или меня самого отымут!» (с. 221).
Человек в трагическом мире абсурда оказывается лицом к
лицу с насущными потребностями физического выживания. В
этих условиях он познаёт «новые радости» – примитивные радости биологической жизни, спускаясь при этом с высоты духа
к подножью плоти: «Я почувствовал, как проснувшееся во мне
животное начинает рычать и чавкать» (с. 223). Герой-интеллигент
Шмелёва, погружённый в стихию социального абсурда, в условиях торжества животных инстинктов отчаянно пытается дистанцироваться от чуждой ему реальности «большевистской жизни»,
чтобы сохранить подлинные духовные ценности. Мир будущего
оказался не таким, каким рисовался в мечтах «культурного человека», верившего в «культурную разумность», в «человеческую
солидарность», да и сам «культурный человек» обнаружил в себе
первобытные инстинкты и ужаснулся: «так омерзительно-страшно стало» (с. 224) от сознания своей униженности и ничтожности.
Рассказчик у Шмелёва мысленно смотрит на себя со стороны:
«будто я выпрыгнул из себя» – словно душа вышла из тела в мо
мент смерти. На уровне события сознания символическая смерть
обернулась для героя моментом обретения себя, постижения своей
-
128
субъективности – в христианском смысле своей «души». Неожиданно возникшая бифокальность взгляда субъекта повествования:
взгляд на происходящее изнутри (глазами голодного, затравленно
го человека) и взгляд на себя как на другого (в процессе отчуждения от самого себя) – подготавливает чудо духовного перерождения героя: «Тогда впервые я почувствовал «расщепление» – и это
уже была победа. Победа и – начало моего превращения» (с. 224).
Прорыв к миру подлинного бытия, нравственного абсолюта,
совершается в сцене трагического столкновения героя один на
один с антинародной властью, угрозой смерти без суда и след
ствия: «Чаша переплеснулась; и я нашёл, постиг <…>, что я ничтожнее и дешевле… пигалицы!»; «Не пень, не пигалица даже,
а… ни-что! нуль, абсурд, nihil!!» (с. 244). И далее: «я не выдержал
этого ужаса и дико крикнул» (с. 244). «Крик» ужаса, боли, отвра
щения, возмущения и протеста, муки перегруженного страшными
унижениями сознания кульминационно подкреплен в сцене нео
жиданно звучащим выстрелом «отъявленного негодяя», «товарища» Васьки Худоёмова: «я опять стал чем-то, хотя бы – целью!»
(с. 245). Двойное душевно-эмоциональное потрясение, вызванное
«абсурдным», «страшным ощущением утраты всего себя» (с. 244),
а также дошедшим до абсурда социальным беззаконием, «пробу
дило» сознание главного героя: «Я нашёл в себе уснувшую силу
сопротивления, воли, сметки и ненависти» (с. 246).
Человек в трагическом мире Шмелёва, если он служитель «истины, добра и красоты», не склоняет голову под ударами Рока: он
борется, преодолевая искушения, мрак и отчаяние в своей душе,
отстаивая духовно-нравственные идеалы и ценности, даже ценой
жизни («да смерть же лучше!» (с. 251)), верен им до конца. Идущие по этому пути – «страстотерпцы», как называет их автор, –
многие из них «погибли с боем, погасли или ушли» (с. 251). Другие, напротив, согласившиеся на сделку с совестью, принявшие
новую власть, – «много людей-ничто», «за пятак отвернувшихся
от святого», «пришпиленных на булавочку, привязанных на веревочку, застуканных до отказу и всё ещё подающих признаки
жизни и улыбающихся» (с. 251). Автор всегда с первыми – отстаивающими ценой собственной жизни духовно-нравственные
принципы.
Итак, проходя трагический путь испытания веры в «не умирающее никогда искание» бессмертного человеческого духа, герой-интеллектуал Шмелёва причащается «чаше» страдания, позволившей ему вместить это «бессмертье» (с. 229). Переживший
-
-
-
-
-
129
«метаморфозу» и причастившийся к бессмертью, он становится
подобен Богу: «Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые: / Его призвали Всеблагие, / Как соучастника, на пир…»
(с. 229). Знаменитые тютчевские строки из «Цицерона» (1830),
выражающие мысли поэта о революционных событиях во Франции, явились уместными, необходимыми и актуальными для выражения современной Шмелёву эпохи в её «минуты роковые».
Революция, по словам И. А. Ильина, «раскрывая глубину и суровость реального, а не воображаемого только страдания, сообщила
чувствительной и легко-воспламеняющейся душе И. С. Шмелёва
некий трагический «упор», некую объективность в созерцании,
столь изумляющую нас у Шекспира и Достоевского; она потребовала от него творческой выдержки, стойкого созерцания и трезвения, я сказал бы – волевой твёрдости в страдании, объективно-
сти и философского осмысления (курсив наш – Н.Н.). Этим он
преодолел в себе сентиментальный уклон, что и сообщило ему
силу созерцать величайшие страдания, не как «мучения», заслуживающие «сочувствия» и «сострадания», а как «судьбоносный
222
18
путь», очищающий душу и возводящий её к мудрости»
. Герой
рассказа «На пеньках» убеждён: «Святая искра в человеке есть!
Бывает – гаснет» (с. 238). Поклонник западной культуры, веривший в «прогресс» и «человека-бога», он приходит к осознанию,
что только «в глубине своего собственного духа» человек может
найти себе «абсолютную опору», способную удержать его над
223
19
бездной
.
Превосходство сил хаоса и тьмы, противостоящих человеку,
обрекает его на бедствия и мучения, но не может отвратить его от
поиска света истины, потому что именно в нём раскрывается, по
Шмелёву, истинная нравственная ценность человека.
222
Ильин И. А. Художество Шмелёва // Памяти Ивана Сергеевича Шмелёва:
сборник / под ред. Вл. А. Маевского. – Munchen, 1956. – С. 95.
223
Франк С. Л. Крушение кумиров. – Там же. – С. 188.
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]