Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика трагического в прозе И. С. Шмелёва 1920 – 1930-х годов. Монография
.pdf
камнем; что на наших глазах плывёт, как снег на солнце» (с. 127).
И вновь в финале этой главы, как и в финале предыдущей, звучит
мотив проявления человеческого в хаосе бесчеловечного мира:
«Хотят угостить меня. Спасибо, я ел сегодня. Я даже пил молоко!
Откуда? А добрая душапринесла – сказала: – Курочки занесутся,
может… яичком отдадите» (с. 128).
В главе «Чатырдаг дышит» солнечного покрова больше нет:
«Последняя позолота слетела с гор – почернели они зимней смертью. ‹…› Открыли горы каменные глаза свои, недвижные и пустые…» (с. 128); «Виноградники ощетинились чернымирогами
– отдали чубуки на топливо» (с. 128). Чернота и пустота накрыли
всё. Недавнее желание рассказчика, «чтобы разверзлись горы и
поглотили» (с. 121), реализуется в метафорическом выражении
«Чатырдаг дышит», означающем «ветер, сдувающий с гор камни» (с. 134).
В главе «Праведница-подвижница» повествователь больше не
использует слово «солнце», заменяя его значением уничтожающе
го всё огня: «Всё летит в прах, горит» (с. 136). Тем не менее, образ
«живого солнца» находит своё воплощение в образе подвижницы
Тани, молодой матери, сражающейся за жизнь своих детей.
Продолжение образа «живого солнца» находим в главе «Жива
душа!»: «Горят в печурке сухие сучья из Глубокой балки – куски
солнца. Смотрит в огонь старый Абайдулин. И я смотрю. Смотрим,
двое – одно, на солнце. И с нами Бог» (с. 153). Солнце в данном
контексте символизирует духовную связь «человеческую», едине
ние в Боге – ту силу, которая противостоит тьме-смерти и благодаря которой «ничего не страшно». Глава завершается молитвой
рассказчика: «Вниди в нас, Господи, в великое горе наше, и освети!
Ты солнце вложил в сучок и его отдаёшь солнцу… Ты всё можешь!
Не уходи от нас, Господи, останься. В дожде и в ночи пришел Ты с
татарином, по грязи… Пребудь с нами до солнца!» (с. 153). Солнце
здесь – воскресение жизни на земле, жизни всей земли.
Однако уже в следующей главе «Земля стонет» боль сердца,
«мертвая тоска» и мука, озвученные в тексте криком тюленя, делаются ещё сильней, ещё невыносимей. Кульминацией «жуткого, протяжного стона» становится пожар, в котором гибнет доктор Михаил Васильевич: «Сгорел доктор. Ушёл в огне. Сам себя
сжёг… или, быть может, несчастный случай?.. Теперь не страшно. Доктор сгорел, как сучок в печурке» (с. 156). Сравнение «как
сучок в печурке» заставляет нас вспомнить молитву рассказчика
в главе «Жива душа!»: «Ты солнце вложил в сучок и его отдаёшь
-
-
101
солнцу…» (с. 153). Доктор не просто сгорел – он «ушёл» в огне
на небо, вернулся к солнцу.
Последующая череда глав: «Конец доктора», «Конец Тамарки», «Хлеб с кровью», «Тысячи лет тому…», «Три конца», «Конец концов», – свидетельствует об окончательно «догоревших»
жизнях животных, людей, превратившихся в шлак «величественной плавильни», в которой отливается чудесное Будущее социализма (с. 162).
Солнце теперь сопровождает зимние «больные дни» (с. 159):
«Оно подымается из-за моря, в туче. Выглянет, поиграет холодной жестью, – пустит полосу по морю» (с. 159). Это пустое солнце, «солнце мёртвых». Надежды на спасение нет, «тяжелые тучи»
закрывают солнце, оно бессильно: «И вот выглянет на миг солнце
и выплеснет бледной жестью. Бежит полоса, бежит… и гаснет.
Воистину – солнце мёртвых!» (с. 164).
В главе «Тысячи лет тому…» возникает мотив первобытной
снеговой пустыни, вернувшейся «из далеких далей»: «Нигде
огонька не видно. Не было и тогда» (с. 167). Люди – те же пещерные дикари, бегающие с камнями: «Камень забил Огонь. Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда сожрали за один день! Какими силами это чудо?! Силами камня-тьмы» (с. 168).
В заключительной главе «Конец концов» время исчезает:
«Спутались все концы, все начала» (с. 173). Солнце, хоть и появляется, но оно не живое: «Тощее солнце светит, больное, мёртвое» (с. 173). И светит оно в мире Мёртвых, символом которого
является мальчик-«смертёныш». Тщетно ждать конца всех этих
мук, смертей. Поскольку «жизнь не знает концов, начал», то и
«смерти кончатся» тогда, когда не будет самой Жизни, когда погаснет солнце. Рассказчик находится в ситуации трагического
выбора: уйти, бросить дом или же остаться «свидетелем жизни
Мертвых», выпить полную чашу. Второе решение, чтобы быть
осмысленным, нуждается в вере в чудо: «Чаю Воскресения Мертвых! Я верю в чудо! Великое Воскресение – да будет» (с. 173).
А мука всё не кончается, «чаша ещё не выпита!..». Невыносимое видение «смертёныша», детей, собирающих «сухие ″тарелки″, следы коровьи» (с. 175), «весёлый» рассказ «хитрого мужика-хохла» об аресте Шишкиных и, наконец, горестная встреча с
отцом Бориса Шишкина, потерявшим обоих сыновей, – всё это
должен выпить рассказчик. Последняя встреча с отцом убитого
Бориса (последнее потрясение) – это намёк и на собственную
судьбу И. С. Шмелёва, его Крест. Чаша выпита до конца.
102
Финальные строки повести, повествующие о весне и цветущем миндале, – своеобразный эпилог. Звучит мотив заходящего
солнца (поскольку огненная Чаша страданий выпита до конца) и
поющего дрозда. Жизнь продолжается, но «отчего так грустно?..»
(с. 178). Заканчивается «эпопея» лирически, экзистенциально,
глубокой, неизбывной грустью. Эта грусть подчёркивает, что
душа рассказчика, подобно Данте, пройдя через круги крымского
ада, сохранила всё лучшее, не озлобилась, не очерствела, не согнулась под бременем горя и страдания, она живая, способная реагировать на красоту наступившей весны. Душа его тиха, грустна,
задумчива, как сама весенняя природа.
В финале эпопеи пушкинские краски подёрнуты трагическим
флером. Финал напоминает знаменитую концовку: «И пусть у
гробового входа (у входа в крымскую действительность – в мир
смерти – Н.Н.) / Младая будет жизнь играть. / И равнодушная
природа / Красою вечною сиять». Увы, нет рядом молодой жизни,
нет нового поколения, нет будущего (как в стихах Пушкина), но
есть живая душа рассказчика, именно её образом заканчивается
эта лирическая эпопея (всё изложение от начала и до конца ведётся от его лица, то есть субъективно по своей природе). Живая
душа героя – это и есть главный итог «Солнца мёртвых».
Последняя строка «Мы его (дрозда – Н.Н.) будем слушать – в
последний раз» заставляет нас вспомнить решение рассказчика
«весны добиться и… начать великое Восхождение – на Горы»,
оставив «причал последний», «кроткий домик», чтобы, муку в
себе приняв, «разделить её с миром» (с. 173), поведать её миру. В
этом человеческий и писательский долг рассказчика – Шмелёва.
Итак, эстетическая форма оксюморона, в которую облекается заглавный образ «Солнца мёртвых», отражает взаимодействие
предельных противоположностей: Космоса как духовной упорядоченности живого мира и грозящего уничтожить его кровавого
Хаоса российской истории. С одной стороны, лейтмотивный образ-символ солнца связывается И. С. Шмелёвым с апокалипсическими идеями, трагическое мировосприятие писателя расширяется до пределов Вселенского катастрофического крушения, с
другой же стороны, в экстремальной ситуации края бытия автор,
чувствуя отсутствие Бога, страстно ищет Его – спасителя мира
и души человеческой, гаранта непрерывности духовной жизни
(«Чаю Воскресения Мёртвых!»). Не случайно образ-символ солн-
ца сопряжён в повествовании и с высшей Правдой, и с Душой, и
с Иисусом, и с личностью героя-рассказчика.
103
рагическое мирочувствование автора, «свидетельствующего» о трагедии человека в экстремальной ситуации
Т
исторического сдвига, вынужденного существования на
краю пропасти, находит адекватный себе способ повествования на
языке предельно выразительной образности, другими словами, на
языке самого страдания и физической боли. Феноменология экс
плицирующего себя гуманистического сознания автора-повествователя в «Солнце мёртвых» обнаруживает подчёркнутое внимание
И. С. Шмелёва к абсолютной ценности жизненного мира отдель
ной личности с её уникальным духовным опытом. В эпоху больших цифр, когда «жертвы приносятся в морально нейтральной
зоне; ведётся лишь их статистический учёт»
своё понимание смерти, согласующееся с парадигмой трагическо
го: непостигаемая «разумом» смерть единственного и неповторимого человеческого существа внушает ему священный ужас.
Своё видимое проявление повышенный «градус» рефлексии
шмелёвского текста, выходящей далеко за пределы собственно
«рефлексии действительности» (М. Бахтин), получает в напряжённой конфликтности речевого плана произведения и означает, прежде всего, действенное стремление личности найти точку
опоры, исход из тупиковости времени внутри самой себя.
Для «Солнца мёртвых» характерно сочетание множественности говорящих лиц внутри произведения с единым субъектом
речи, присутствующим на протяжении всего произведения. Ему
принадлежит много высказываний: описаний, патетических монологов, рассуждений, ретроспективных картин, лирических отступлений. Он задействован в сюжетно-фабульном слое произведения, но чаще как свидетель, имеющий оценочную функцию.
Повествователь, по своему кругозору (его границы совпадают с
границами изображённого мира) близкий автору, передаёт последовательность событий, отношение к ним, нравственную их
оценку и настроение в его нарастающей динамике. Последнее
синтезируется из самых разных элементов текста, образуя ритми-
192
1
, писатель выражает
-
-
-
192
Кантор В. Ужас вместо трагедии (творчество Франца Кафки) // Катарсис:
метаморфозы трагического сознания / сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. – СПб.:
Алетейя, 2007. – С. 136.
104
ческую структуру, которая вовлекает в своё движение и персонажей повести, и её автора и читателя.
В тексте реализуется категория внутреннего психологического
переживания чужих трагических судеб как личной или непосредственно с нею соотносимых. Отсюда – эффект «свидетельства»,
создание атмосферы непосредственного присутствия, что, в свою
очередь, способствует возникновению у читателя иллюзии непосредственного наблюдения за происходящим и, что особенно
важно, повышает степень его трагического соаффекта, мучи-
тельного переживания «своей человеческой ценности в другом»,
страдающем, лице.
Как отмечает Т. Ф. Куприянова, повествование в «Солнце мёртвых» «ведётся в настоящем времени», что говорит об «абсолютной
идентифицированности времени повествования и времени опи
сываемых событий». В самом деле, «недавнее не стало и не могло
стать (в силу трагедийности пережитого) для повествователя про
193
шлым»
2
. Такие особенности организации текста «Солнца мёртвых», усиливающие эффект присутствия при описываемом, подчёркивают связанную с повествователем трагическую субъективность:
не только так было, но так увидено, почувствовано, пережито.
С точки зрения движения повествовательного времени, повествующий субъект в «Солнце мёртвых» выступает в двух своих ипостасях: 1) «я» повествуемое (автор-герой) – свидетель и
участник недавнего прошлого, предшествующего настоящему
времени повествования. Подобно «Я»-другому, его точка зрения
в форме воспоминания живет в ретроспективном поле сознания
рассказчика; 2) «я» повествующее (автор-рассказчик) – инициатор настоящего времени повествования.
Отчётливо эти ипостаси автора-повествователя выявляются
в тех речевых фрагментах текста, которые характеризуются перебивами временного ритма. Это достаточно традиционные для
литературы нарушения порядка повествования, когда происходит рассогласование принятого соответствия «между порядком
истории и порядком повествования», – так называемые анахро-
194
3
нии, по Ж. Женетту
. Например: «Она машет рукой, забирает
палки и уходит – качается, вот-вот споткнётся. Не чует она, что
скоро у неё случится, как будет варить кашу из пшеницы… с
193
Куприянова Т. Ф. Идея глобального единства в эпопее И. С. Шмелёва
«Солнце мёртвых» // Мир русского слова. – 2001. – № 2. – С. 65.
194
Цит. по: Созина Е. К. Сознание и письмо в русской литературе. – Екате-
ринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2001. – С. 402.
-
-
105
кровью! Или чует? Я теперь вспоминаю… В её глазах был тогда
неподдельный ужас…» (с. 31). Типичный нарративный пролепсис
(опережающее, по Ж. Женетту, упоминание о позднейшем событии), вне которого невозможно рассказать историю человека, уже
«ушедшего». Повествователь перебрасывает мостки из описываемого события (прошедшего) в будущее, которое, в свою очередь,
становится прошедшим по отношению к настоящему времени
собственно повествования.
Осмысление «истории» повествователем идёт с позиции «тогда» и «теперь»: «Мой когда-то. Теперь – ничей, как и эта дача»
(с. 7); «Каменистый клочок земли, недавно собиравшийся жить,
– теперь – убитый» (с. 6); «Бродяга павлин, теперь никому не
нужный. <…>Недавно он жил в довольстве, ночевал на крыше,
а все дни проводил под кедром» (с. 7). Временное сопоставление
(«тогда», «когда-то», «недавно» – и «теперь»), фиксирующее ситуацию исторического сдвига, происходит под знаком разрушения нормы, отклонения от естественного течения жизни. Однако,
несмотря на трагическое ощущение всеобщего распада, следы
уходящего прошлого продолжают сохраняться в пространстве
памяти автора-повествователя как неизбывные события, противостоящие хаосу исторической реальности своим напоминанием
об истинно-прекрасном и гуманном.
Активным элементом нарративной структуры, инициирующим нарративное движение, становится мысль повествующего
субъекта – alter ego автора, опредмеченная в слове. Нацеленная
на понимание и осознание трагического состояния мира, мысль
автора-повествователя у самого предела привычного, балансирует на границе реальности – нереальности, рационального – иррационального, логики – абсурда. Неустойчивость (подвижность)
границы отмечена в словах: «За глиняной стенкой, в тревожном
сне…» (с. 3). Тревожная интонация, озвучивающая первое предложение в главе «Утро», формируется посредством инверсии, аллитерации, умолчания, коротких ритмических периодов. В ряду
эмоционально-экспрессивных оттенков первого высказывания –
чувство тревожного ожидания, напряжённости, тяжести, вместе
с тем ощущение хрупкости, ненадёжности, незащищённости от
угрозы внешнего воздействия.
Резкие интонационные перебои ритма характеризуют рефлексивный поток речи рассказчика. «Речь, в каждой из своих частей
различно украшенная» (Аристотель), как бы синтезирует два ха
-
106
рактерных для эстетики трагического противоположных аффекта – аффект нормы и аффект её разрушения. Это катастрофическое обнажение противоречий ощущается читателем как единство, во-первых, воплощённое в переживании героя-рассказчика,
с которым читатель себя идентифицирует, ибо смотрит на всё
происходящее его глазами, а во-вторых, сводящееся к катарси
су эстетической реакции, ибо двойственность подавленности и
внутреннего подъёма необходимо присущи трагическому чувству.
Так, например, в подтверждение вышесказанному, интонация тре
воги начального абзаца уже в следующем неожиданно сменяется
описательной успокоительно-сентиментальной интонацией, об
манчивой для читателя в контексте целого. Мысль, помимо воли
автора, обращается к прошлому, к привычному, ища там (в памя
ти) устойчивые мирообразы, один из которых – корова-кормилица
Тамарка. Недаром ключевое слово речевого фрагмента – «опора».
Резкий переход от ретроспективной временной позиции в сознании повествователя, выраженной в импрессионистической
стилевой манере («Когда молоко вскипает, начинают играть на
нём золотистые блёстки жира и появляется пеночка…» (с. 3)), к
событиям и переживаниям текущего момента рождает трагическую иронию раздражённого рассказчика, обнаруживающую парадоксальное развитие авторской мысли как адекватной реакции
на парадоксы абсурдной действительности: «Не надо думать о
таких пустяках – чего они лезут в голову!». Попытки направить
мысль в иное русло не приводят к успеху, зафиксировать её на
ином предмете в окружающей действительности (не на «пустяках») повествователю не удаётся: всякий раз она наталкивается
на «пустоту». Например: «Итак, новое утро…» (с. 3). Катастрофизм мира соответственно порождает катастрофизм мышления.
Казалось бы, союз «итак» решительно подводит заключительную
черту под предыдущим предложением (нежелательными для автора мыслеобразами), начиная собой новое. Однако привычный
комплекс ассоциаций и ощущений, связанных с «новым утром»,
теряет свою актуальность в условиях тотального террора, обесценивания человеческой жизни, о чём свидетельствует умолчание в
конце фразы (совпадающей с концом строки и даже абзаца). Слово автора, таким образом, попадает в странную ситуацию: есть
означающее, но нет традиционного означаемого.
Трагическое преломление в сознании героя-повествователя явлений внешней жизни (у которой «запуганные глаза» и с которой
-
-
-
-
107
«содран» покров времени) раскрывает его внутреннюю самооценку: «Как каторжанин-бессрочник…», «Бессрочнику всё едино!»,
–
«Мечтал когда-то сделаться Робинзоном
стал. Хуже, чем Робинзоном» (с. 4). При этом значительную роль играют разбросанные
по тексту психологические детали внешнего обличия повествова
теля, фиксирующие душевное состояние человека, насильственно выбитого из привычных отношений с действительностью: «я
устало надеваю тряпьё», «мои лохмотья», «обмятое, увядающее
лицо», «можно и босиком или на деревяшках», «я тревожно обы
скиваю глазами», «всё тело ломит». Содержание высказываний
биографического героя-повествователя имеет обычно открыто
оценочный характер, личностно интонированный и через симво
лику, и язык специфической образности, выражающий авторское
отношение к объекту описания и размышления: «Явь моя так убо
га», «Она хорошо запрятана по щелям, – теперь опасно держать
открыто: придут ночью…» (с. 4), «Раздолье теперь старьёвщи
кам, обновителям жизни. Возят они по ней железными крюками»
–
(с. 5), «я устало надеваю тряпьё,
милое моё прошлое, изодранное
по чащам» (с. 4), «Милое утро, здравствуй!» (с. 5).
«Свидетельская» позиция сознания героя-повествователя вы
ражена в его резко констатирующем «голые» факты слоге, подкреплённом интонацией горечи: «Вот она, голая правда, – под ногами» (с. 6). И далее: «Я знаю, что в виноградниках, под Кастелью,
–
не будет винограда, что в белых домиках
пусто, а по лесистым
взгорьям размётаны человеческие жизни… Знаю, что земля напи
тана кровью, и вино выйдет терпким и не даст радостного забытья.
Страшное вписала в себя серая стена Куш-Каи, видная недалеко.
–
Время придёт
прочтётся…» (с. 6) (подчеркнуто нами – Н.Н.)
Мысли о прошлом («Прошлое вспыхивает и гаснет…»), реф
лексия о настоящем («Дни теперь ни к чему, и календаря не надо»),
мучительные раздумья об отсутствии будущего («Последние годы
–
жизни, последние дни
на них, последняя ласка взгляда…») составляют суть трагических внутренних монологов героя-повествователя в первой главе «Солнца мёртвых». Каждое явление, попадающее в нарративную сферу рассказчика в этой главе (корова,
тряпьё, хворост, крымская августовская природа, горы Кастель,
Куш-Кая, Бабуган, побитый виноградник, старая татарская груша,
дачка учительницы Екатеринославской), несёт на себе печать тра
гического чувства, становясь символической проекцией разрушения единства жизни, космической гармонии мироздания.
-
-
-
-
-
-
-
-
-
108
В главе «Пустыня» пространственный ракурс повествователя,
смотрящего с вершины горы, позволяет автору выйти на уровень
библейских ассоциаций, осмыслить трагическое состояние мира
с «высоты» вечных духовных ценностей («Далеко с высоты вид-
но!»). Концепт «пустыни» в основе заглавия актуализирует для
писателя связанные с этим образом библейские сюжеты богоостановленности, испытания веры, искушения злом. К примеру, пророк Иеремия так изображает пустыню, по которой евреи, оставленные Богом в наказание за грехи, странствовали сорок лет:
«Иегова вёл нас по пустыне, по земле пустой и необитаемой, по
земле сухой, по земле тени смертной, по которой никто не ходил,
195
4
и где не обитал человек (II, 6)»
. Ключевой словообраз «пустыня» в авторской речи Шмелёва контекстуально поддерживается
следующими компонентами: Тамарка «пустая»; море «синее и
пустое»; песок «пустой»; бутылка «пустая»; «Везде – пусто»;
«кругом – пустынно»; павлин «по пустырю ходит»; «Так вот какая она, пустыня!»; «Понять не могу, кому и зачем понадобилось
всё обратить в пустыню, залить кровью». Слушая «мёртвую тишину погоста», рассказчик Шмелёва пророчески восклицает: «Да
будет каменное молчание! Вот уже идёт оно» (с. 10 – 15).
Автор-повествователь в «Солнце мёртвых» подобен ветхозаветному пророку с его книгой «Плач Иеремии» – плачевной
песнью о некогда цветущем и славном городе Иерусалиме. Все
бедствия, постигшие этот город и народ, пророк (как и биографический рассказчик Шмелёва) видел своими глазами, всё это
пережил, всё испытал, и вот он, в горьких слезах и скорби, изливает душу свою на развалинах Иерусалима: «Камни святилища
раскиданы по всем перекрёсткам (Ср. у Шмелёва: «И не дом пастыря у церкви, а подвал тюремный…». – Н.Н.). Евшие сладкое
истлевают на улицах, воспитанные на багрянице жмутся к навозу.
Вспомни, Господи, что над нами свершилось; призри и посмотри
на поругание наше. <…> Неужели Ты совсем отверг нас, прогне-
196
5
вался на нас безмерно?»
.
Ветхозаветная аналогия в повествовании И. С. Шмелёва получает «сверхнациональную» значимость, подтверждением чему
служит отклик, опубликованный 19 февраля 1928 года в «New
York Times»: «Пророк Иеремия плакал об одном городе. Иван
Шмелёв в «Солнце мёртвых» вознёс свой плач о городах, об об-
195
Библейская энциклопедия. – 2-е изд., испр. – М.: Локид-Пресс, 2004. – С. 491.
196
Библейская энциклопедия. – Там же. – С. 270.
109
197
ластях, о целом народе…»
6
. Напряжение, идущее из глубин личности автора и интенции его христианского сознания, порождает,
таким образом, соответствующий себе способ объективации: с
одной стороны, это язык привычного мирочувствования, апеллирующий к смыслу, к поиску Божественного начала в мире и
в человеке, с другой стороны – язык самой боли, как адекватная
реакция на крушение смысловых устоев бытийной целостности.
Гибельное, трагическое во внешнем, сюжетно-фабульном слое
произведения нарастает, оно неотвратимо: «Кружу по саду <…>
Куда уйдёшь?.. Везде всё то же!.. Напрягаю воображение, окидываю всю Россию… О какая бескрайняя! <…> Ей-то куда уйти?!
Хлещет повсюду кровь…». Учитывая, что эмоции находятся в
тесной связи с физическими ощущениями, и стремясь к телесной
выразительности своего письма, писатель выводит читателя к активному со-чувствию и со-переживанию. Шмелёв максимально и
физиологически ощутимо приближает кровь и боль для того, что-
бы ни одно живое существо в мире, наделённое душой и сознанием, не могло остаться равнодушным к поистине библейским
масштабам российской трагедии.
Авторская позиция, выраженная имплицитно, через подтекст,
становится полемической в отношении позиции автора, открыто
манифестируемой, опредмеченной в слове. В трагической ситуа
ции «переоценки всех ценностей» скепсис – неизбежный компонент человеческого «Я» автора. Трагическое напряжение текста,
порождаемое неразрешимостью конфликта между двумя этими
смысловыми полюсами в сознании автора-повествователя (ги
бель – спасение; безверие – вера; Распятие – Воскресение и т.д.),
свидетельствует о полемическом автодиалоге, развёртывающемся
в рамках настоящего времени повествования на глазах читателя.
Телеологическая направленность данной стратегии повествова
ния очевидна: автор тем самым стремится возбудить в читателе
аффекты противоположного свойства. Находящиеся в постоян
ном антагонизме, они являются основой катарсического действия
эстетической реакции.
От главы к главе ритмическую подвижность и изменчивость
обнаруживает пространственная точка зрения повествователя,
тесным образом связанная с поэтикой заглавия. Показательно
в этом смысле отличие заголовка «Пустыня» от последующего
-
-
-
-
197
Цит. по: Куприянова Т. Ф. Идея глобального единства в эпопее И. С. Шме-
лёва «Солнце мёртвых». – Там же. – С. 65.
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]