Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика трагического в прозе И. С. Шмелёва 1920 – 1930-х годов. Монография
.pdf
вой крымского террора («железная метла» Бабы-Яги – символ
репрессий), – сюжет отдельной «сказки», но с одной и той же схемой – движением к смерти.
Крайнюю степень абсурдности новой реальности Шмелёв выражает с помощью семантического комплекса ״секта, направлен-
ного на развенчание псевдорелигиозной идеологии социализма:
«Странная вещь: теоретики, словокройщики, ни одного гвоздочка
для жизни не сделали, ни одной слёзки человечеству не утёрли,
хоть на устах всегда только и работы, что о всечеловеческом сча
стье, а какая кровавенькая секта! И заметьте: только что начинается, во вкус входит! С земным-то богом!» (с. 53). Политический
фанатизм этих самоотверженных благодетелей, дерзнувших заме
нить абсолютно высшую ценность Бога земной святыней «пролетариата», предстаёт у Шмелёва в своём неизменном облике чудовищного деспотизма, ведущего к величайшему разнузданию зла и
неслыханному развалу жизни: «Стояла на пустыре огромная дере
вянная конура – ротонда, помост высокий. Совсем недавно рявкала она зычными голосами на митингах, щёлкала красным флагом,
грозила кровью, – хвалила свои порядки» (с. 107).
По словам философа С. Л. Франка, «кучка чуждых миру и
презирающих мир» сектантов-изуверов «объявляет миру войну,
чтобы насильственно облагодетельствовать его и удовлетворить
165
18
его земные, материальные нужды»
. Всё «одушевление» этой
«маленькой, подпольной секты», вышедшей «на свет Божий» и
приобретшей множество «первобытно мыслящих» последователей, направлено на «создание земного рая сытости и обеспе-
166
19
ченности»
. В «Солнце мёртвых» иронически сниженный образ
этого «высокого и прекрасного» царства всеобщего материального благополучия создаётся словами орущего на митинге матроса:
«И теперь наша советская власть, которая коммунизм называется! Так что до-жили! И у всех будут даже автонобили, и все будем
жить… в ванных! Так что не жись, а ёдрена мать. Так что… все
будем сидеть на пятом этаже и розы нюхать!..» (с. 31).
Образы тех, кто принудительно решил «сделать человечество
счастливым» (с. 26) посредством убийства, насилия, становятся
объектом авторского осмеяния. На сценической площадке Крым
ского балагана эти дьявольские куклы, избыточно наделённые
автором компрометирующими их жестами, ведут себя в соответ
-
-
-
-
-
165
Франк С. Л. Этика нигилизма // Сочинения. – Мн.: Харвест, М.: АСТ,
2000. – С. 137. – (Классическая философская мысль).
166
Там же. С. 138 – 139.
71
ствии с логикой смехового саморазвенчания. «Тупорылые» (с. 12)
и «ротастые» (с. 157), они орут, гогочут, «пьяными глотками» воют
«тырционал» (с. 78), «обвешанные пулеметными лентами и гранат
ками», пляшут «с гиком вокруг огней» (с. 77), шарят «излишки»,
производят «непристойные звуки», заводят «״барыню״ на все кор
ки» (с. 143), потрясают наганом со словами: «все мозги» «рас-кроим!» (с. 139) или: «– Бить буду прямо в го-лову… вот этим!» (с.
161), пощелкивают «играючи затвором» (с. 144). В их портретах
главное – ироническое снижение образа посредством контрастного
соединения (по принципу оксюморона или метонимии) деталей са
крального, философско-значительного плана (чаще образ звезды)
с вульгарно-плотским, площадно-смеховым. Вот, например, му
зыкант Шура, Шура-Сокол: «Какая фамилия-то лихая! А я знаю,
что мелкий стервятник это <…>. И почему он Сокол, когда и не
Шура даже?!» (с. 24). Или «полупьяный красноармеец, без родины
– без причала, в ушастом шлыке суконном, в помятой звезде крас
ной тырцанальной…» (с. 14). Метонимически акцентированная и
комически сниженная деталь в портрете «красноармейца», высту
пающая знаком авторского сомнения в новом «мироустройстве»,
символизирует лживую идею («крест») социализма.
В «картине мира», созданной И. С. Шмелёвым, – черты антихристова мироустройства. О присутствии в мире Антихриста свидетельствуют особо подчёркнутые в портрете главного чекиста
«одухотворённая» красота и даже «мечтательная нега» во взгляде, сопряжённые по принципу оксюморона с ремеслом карателя:
«Сидел там… по-эт, по виду! Волосы по плечам, как вороново
крыло… в глазах – мечтательное, до одухотворённости! Что-то
такое – не от мира сего! Героическое дерзание!» (с. 138). Или:
«И я узнаю длинные, по плечам, волосы воронова крыла, тонкое
лицо, с мечтательным взглядом неги…» (с. 146). Позицию Шмелёва разделял в свою очередь религиозный философ И. А. Ильин,
также свидетельствовавший о новой породе людей, которым всё
дозволено: «Пять лет прожил я в Москве при большевиках <…>
растлители души и духа, безбожники, бесстыдные, жадные, лживые и жестокие властолюбцы. Колеблющийся в отношении к ним
– сам заражён их болезнью; договаривающийся с ними – догова-
ривается с Диаволом: он будет предан, оболган и погублен. Да
избавит Господь от них нашу родину! Да оградит Он от этого позора и от этой муки остальное человечество!..» («Родина и мы».
Белград, 1926)
167
Ильин И. Кризис Безбожия // Москва. – 1991. – № 4. – С. 152.
167
20
.
-
-
-
-
-
-
72
пическое мировосприятие и мышление Шмелёва
– «мышление о бытии в самом крупном плане… и
Э
в ощущении писателем родства происходящего с греческой
трагедией. Как и в большинстве древнегреческих трагедий,
особенно в трагедиях Эсхила, в «Солнце мёртвых» даётся не
показ исторических событий (они совершаются за сценой),
но лишь мысли и переживания, связанные с этими событи
ями, в их предчувствии, ожидании или при воспоминании о
них. Окружающий мир в произведении Шмелёва мы видим
исключительно сквозь призму восприятия героя-повествова
теля, роль которого во многом аналогична функции древне-
греческого хора, который вспоминает прошлое, дает оценку
настоящему, прорицает будущее.
сводится к постепенному углублению той ситуации, о кото
рой говорится уже в самом начале. В «Солнце мёртвых» это
ситуация существования в ожидании неизбежной смерти, ко
торая осознается как конец всего.
являются слова доктора Михаила Васильевича: « – Как в тра
гедии греческой! – усмехнулся доктор. – Разыгрывается под
солнцем. А «герои»-то… за амфитеатром … – обвел он ру
кою горы. – То есть боги. В их власти и эта кляча несчастная,
как и мы. Впрочем, мы с вами можем за «хор» сойти. Ибо
мы хоть и «в действии», но прорицать можем. Финал-то нам
виден: смерть! Вы согласны? / – Вполне. Все – обречённые»
(с. 43). Как свидетельствует отрывок, с древнегреческой тра
гедией «Солнце мёртвых» роднит один из элементов античной структуры трагического – трагическое знание, т. е. итог,
к которому ведёт трагическое действие. В произведении И.
С. Шмелёва это знание выражено так называемой «хоровой»
функцией автора, постоянно подчёркивающего «конечность»
существования своих героев, а также финальным апофеозом
смерти или, в интерпретации одного из героев, «апо-фе-озом
мёртвых» // Философские науки. – 1991. – № 4. – С. 25 – 32.
через самые коренные ценности»
Схема фабульного развития, как и в греческой трагедии,
В тексте произведения подтверждением вышесказанному
168
Горюнова Р. М. Жанровая специфика эпопеи И. С. Шмелёва «Солнце
168
1
, – проявляется
-
-
-
-
-
-
-
73
культуры», изображением которого можно считать главу «Ко-
нец концов». «Утро» открывает повествование, ночь завершает
(начало-конец).
В образной структуре произведения участниками трагедии в
Крыму являются, с одной стороны, образы людей, с другой – при
родные образы, одушевлённые и мифологизированные в сознании
автора (горы, море, небо, солнце). Человеку, а в особенности че
ловеку культуры, соответствует календарное циклическое время,
время вечного возвращения. Оно исчезает, свёртывается по мере
нагнетания в повествовании мотивов смерти (временная града
ция: годы – дни – мгновения): «Мои лохмотья… Последние годы
жизни, последние дни – на них, последняя ласка взгляда…» (с.
5). Или же: «Всё это было в жизни» –› «бывало» –› «когда-то» –›
«давно» –› «недавно» –› «еще недавно» –› «еще совсем недавно»
–› «теперь ничего не будет» –› «никогда не будет». Данные хроно
логические обозначения в тексте произведения образуют смысловую градацию: движение от полноты бытия в прошлом к пустоте,
отсутствию времени в настоящем. Как правило, в состоянии сна,
голода человек теряет ощущение реальности, а следовательно, и
ощущение времени. Время есть субъективное ощущение и при
надлежит только живому. Для мёртвого оно не существует. Как говорит один из героев И. С. Шмелёва, «Мы потеряли <…> жизнь!
Для мертвых всё – ни-че-го!» (с. 69).
Природным мифологизированным образам в «Солнце мёртвых» соответствует время вечности. Одушевлённые образы гор
в сознании рассказчика наделяются функцией античных горних
богов (в греческой трагедии горние боги – блюстители необходимости как мирового порядка): «Сереет под Демерджи обвал –
когда-то татарская деревня. Века глядела гора в человечье стойло.
И показала свою улыбку – швырнула камнем. Да будет каменное
молчание! Вот уже идет оно» (с. 12). Или: «Страшное вписала в
себя серая стена Куш-Каи, видная недалеко. Время придёт – прочтётся…» (с. 6). Между тем природа равнодушна к судьбе отдельных индивидов: «Смеётся солнце. Поигрывают тенями горы. Всё
равно перед ними: розовое ли живое тело или труп посинелый,
с выпитыми глазами, – вино ли, кровь ли…» (с. 15). Как пишет
Е. А. Осьминина, «древнее мифологическое царство вернулось
в Крым. Шмелёв создал м и ф. Произведение не о судьбах людских (не только о судьбах людей – Н.Н.), а о судьбе мироздания,
где силы природы предстают одушевлёнными мифологическими
-
-
-
-
-
74
169
существами…»
2
. Последние, так же как и люди, находящиеся
вне культуры, подчинены абсолютному (безусловному) времени,
безлично-«слепой» стихии непредвиденности: «Чья-то слепая
сила. Метет… И… солнце по кругу ходит. Вечно ли ходить будет… Придет и на него сила. И оно не будет ходить по кругу» (с.
66). Или: «Камни так думают, тысячи лет лежат в неподвижной
думе. В ничто уходят – стираются, пропадают» (с. 67). Эпическое
время – «фон» – ведет сюжет в «Солнце мёртвых», в котором,
как и в древнегреческой трагедии, человеческие судьбы являются
частью общего движения. Ср.: «Лопаются миры, сгорают в огнях,
как сор…» (с. 67) – «Сгорел доктор. Ушел в огне» (с. 156).
Согласно древнегреческим представлениям, мир подобен космосу – организованному порядку, основанному на определённых
закономерностях. Судьба же человека оказывается втянутой в эти
причинно-следственные связи, лежащие в основе мироздания
170
3
Поэтому изменение космического порядка предполагает, равным
образом, изменение порядка какого-либо общества (или всего человеческого рода в целом).
Действие в античной трагедии, как утверждает Аристотель,
повторяет движение космоса. Иными словами, трагедия, строящаяся на материале мифа, – это космос в миниатюре, в ней запечатлён образ мира (imago mundi) так же, как и образ истории.
Для греков, пишет исследователь мифа М. Элиаде, «история была
одним из аспектов космического процесса, обусловлённого закона
ми становления. История показывала, что, как любое космическое
явление, человеческие общества возникают, развиваются, вырожда
171
ются и погибают»
4
. История общества включала в себя начало, решающее событие, связанный с ним смысл и конец, цель истории,
которая представлялась как восстановление справедливости. Од
нако объективная (историческая) необходимость торжествовала в
древнегреческой трагедии через целиком субъективное поведение
людей, подразумевающее их собственную активность и ответствен
ность в принятии тех или иных решений. Поэтому только действиями людей, которые в своём безрассудстве пытаются нарушить раз-
172
умный мировой порядок, обусловлена регрессия к катастрофе
169
Осьминина Е. А. Солнце мёртвых: реальность, миф, символ. – Там же. – С. 115.
170
Ярхо В. Н. Трагедия // Древнегреческая литература: собрание трудов. –
М.: Лабиринт, 2000. – С. 309. – (Античное наследие»).
171
Элиаде М. Аспекты мифа / пер. с франц. – М.: Академический Проект,
2000. – С. 130. – (Концепции).
172
Ярхо В. Н. Трагедия // Древнегреческая литература: собрание трудов. –
Там же. – С. 12.
5
.
.
-
-
-
-
75
Шмелёв, осознавая ход российской истории, рисует не кос-
могонию будущего, «не зарождение гармонического Космоса из
173
6
страшного Хаоса, а торжество этого Хаоса»
, когда, по выражению Платона, Космос, «влекомый противоположным стремлением начала и конца и сотрясаемый мощным внутренним сотрясе-
174
7
нием», «начинает своё неуправляемое движение вспять»
: «Да
какой же месяц теперь, – декабрь? Начало или конец? Спутались
все концы, все начала» (с. 173). Исчезновение космического времени («циклического» времени, символически выраженного в
образе солнечного года – круга) означает разрушение Космоса,
падение жизненного порядка, конец мира.
В «Солнце мёртвых» трагическая история не локализована, она
происходит со всем миром. Историческая гибель России сравнива
ется И. С. Шмелёвым с гибелью гармонического Космоса, а победа
Октябрьской революции – с регрессией мира к состоянию Хаоса.
«Та» жизнь, в отчаянии констатирует герой-повествователь, «уже
вбита в землю. А новой нету… И не будет. Вернулась давняя жизнь
пещерных предков» (с. 26). В неистовых голодных криках слышат
ся ему «рёвы звериной жизни, древней пещерной жизни, которую
знавали эти горы, которая опять вернулась» (с. 10).
Социалистическая революция, не без иронии считает автор,
явилась своеобразным ритуально-мифологическим сценарием
стремительного отхода к Хаосу и повторением космогонии, цель
которой – упразднение старого мира и установление нового «мира
первозданного рая» здесь, на этой земле: «все будем сидеть на пятом этаже и розы нюхать!..» (с. 31). Социалистическая идеология
в качестве итога эволюции общественного сознания обесценила
все ступени в мировоззрении человечества, вернувшись, по сути,
к истокам мифологического мышления, характерного для эпохи
первобытного коллектива; повернула историческое время вспять,
подчинив духовную свободу личности нуждам социалистической
общины. Подобное общественное сознание могла удовлетворить
только эсхатологическая и милленаристская мифология, провозглашающая «конец старого мира и наступление эры изобилия и
блаженства», когда избранные (пролетарии) получат «возмещение за все свои прошлые страдания; исполнятся высшие предначертания истории и Вселенная освободится, наконец, от зла»
175
8
.
-
-
173
Осьминина Е. А. Солнце мёртвых: реальность, миф, символ. – Там же. – С. 115.
174
Цит. по: Любимова Т. Б. Трагическое как эстетическая категория. – Там
же. – С. 9.
175
Элиаде М. Аспекты мифа. – Там же. – С. 69.
76
С заключительным суждением-обобщением соотносится часто упоминаемый И. С. Шмелёвым в «Солнце мёртвых» мировой
образ Апокалипсиса, воплощающий в эпопее трагический театр
нового времени.
И. С. Шмелёв, как свидетель национальной трагедии, подробно фиксируя признаки катастрофического распада мира, обращается к национальной эсхатологической символике. По мнению
писателя, вместо реального времени наступило мифическое время грядущего Апокалипсиса (конца мира): «…подходят страшные времена из Апокалипсиса Ивана Богослова… кони усякие,
и черные, и белые… и всадники на них огненные, в железе…
От…кровение! А почему – от-кровение?! От…кро-ви!» (с. 88). К
страницам Апокалипсиса отсылают также образы-символы «Антихристова печать», «страшный суд», упоминаемые не одним героем Шмелёва.
«Событием», а не «словом» называет Апокалипсис В. В. Розанов. В Апокалипсисе: «״Перестанет небо״, ״перестанет земля״,
и станет ״всё новое״, ни на что прежнее не похожее» «при ״пада-
ющих звездах״ и ״небе, свившемся как свиток״»
176
9
. «Последние
времена» Апокалипсиса невероятно страшны, ужасны, «вопиюще ״голодны״». Сами люди, как пророчествует Апокалипсис,
превратятся в каких-то «скорпионов, жалящих самих себя и один
другого», они – «точно с отощавшими отвислыми животами, и у
которых можно ребра сосчитать», – обратятся «таинственным об-
177
10
разом в ״теней человека״, в ״призраки человека״»
. А на Престол
Небесный воссядут животные.
Кошмарная натуралистичность смерти людей от голода обобщается И. С. Шмелёвым до апокалипсического образа-символа
– мальчика-«смертёныша». Описанный в последней главе произведения, он кажется выходцем из Царства Мертвых: «Это был
мальчик лет десяти – восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. На сером лице его
беловатые губы присохли к деснам, а синеватые зубы выставили
– схватить. Он как будто смеялся ими и оттопыренными ушами
летучей мыши. / Я глядел в ужасе на него – на видение из больного мира. А он смеялся зубами и качался на тонких ножках, как на
шарнирах» (с. 174).
Помимо Шмелёва, апокалипсические образы-символы использовали многие писавшие о революции и гражданской войне – как
176
Розанов В. В. Апокалипсис нашего времен. – М.: Захаров, 2001. – С. 18.
177
Розанов В. В. Апокалипсис нашего времени. – Там же. – С. 19.
77
в Советской России («Белая гвардия» М. Булгакова), так и в эмиграции («Зверь из бездны» Е. Чирикова). У шмелёвского «Солнца
мёртвых» – обширный литературный контекст – от «Слова о по
гибели русской земли» А. М. Ремизова до «Апокалипсиса нашего
времени» (1917 – 1918) В. В. Розанова.
Так, например, лиро-эпическое «Слово о погибели русской земли» А. М. Ремизова в свете трагизма авторского мировосприятия обнаруживает яркие идейно-смысловые и образные параллели с «эпопеей» И. С. Шмелёва. Тот же мотив пустыни, символизирующий
гибель природного и духовного начал: «Ободранный и немой стою
178
в пустыне, где была когда-то Россия»
. Нет ни дней, ни часов, всё
поглотила ночь, пустыня: «И время пропало, нет его, кончилось вре
179
11
мя»
. Наступило Царство Антихриста: «И из бездны подымается
ангел зла – серебряная пятигранная звезда над головой его с семью
180
12
лучами, и страшен он»
. Или: «Тьма вверху и внизу. / И свилось
небо, как свиток. / И нету Бога. / Скрылся Он в свитке со звёздами
и с солнцем / и луной. / Чёрная бездна разверзлась вверху и внизу. /
181
13
<…> / Скоро настанет последний час, скоро пробьёт он»
.
Обращение к библейским аналогиям позволяет И. С. Шмелёву,
как и А. М. Ремизову и другим писателям, связать план социальной, национально-исторической трагедии (трагических катаклизмов социальной истории: революции, гражданской войны) с
планом вечной трагедии, которую переживает человечество с момента грехопадения, отвергнув волю Бога и мораль. Неизбежная
гибель всего человечества, реальный Апокалипсис – такова цена
великим экспериментам человечества, поддавшегося соблазнам
«утопизма», попыткам внедрить в реальность эсхатологическую
модель истории, устроив всеобщее человеческое счастье на земле. Однако «никакие и самые справедливейшие учреждения и самый правильный строй жизни не изменяют человека, если что-то
не изменится в его душе – не раскроется душа и искра Божия
не взблеснёт в ней» (А. М. Ремизов «Взвихренная Русь», 1917 –
182
14
1924)
.
-
-
179
Там же. С. 78.
180
Ремизов А. М. Слово о погибели русской земли. Заповедное слово русско-
му народу. – Там же. – С. 78.
181
Там же. С. 79.
182
Ремизов А. М. Взвихренная Русь. – М.: Сов. писатель, 1991. – С. 284.
78
ажнейшей особенностью трагического мировосприятия
И. С. Шмелёва, концептуально значимой для художе
В
сопряжение угрожающего жизни наступления хаоса, переданного
на языке предметной образности («Черти начнут бить в стены, тря
сти наш домик, плясать по крыше» (с. 26)) с хрупким, слабеющим,
но не исчезающим противодействием этому хаосу: «Уйди человек
– опять пустыня. / Сухенькая старушка тщетно пытается задержать
пустыню: лишь бы уберечь виноградник, огородик…» (с. 111).
жать хозяйство, как и её стремление спасти «погибающего человека», дядю Андрея, хохла, который прежде «был честный человек»,
но опустился и стал вором под растлевающим влиянием новой вла
сти, соотносятся с этической программой автора, выраженной в
словах: «Будет продолжаться борьба, за правду, борьба за душу. И
днем, и ночью» (с. 83). День и ночь трудится Марина Семеновна
на своём огородике, но днём и ночью трудится и душа её вместе с
мотыжкой, чтобы в тяжелейших жизненных ситуациях, в условиях
всеобщего растления и распада, на грани жизни и смерти, сохра
нить в себе «душу живу» и помочь другим сохранить её.
брошены, забыты сады. Опустошены виноградники. Обезлюжены дачи» (с. 12); «Съедено, выпито, выбито – всё. Иссякло» (с.
13)) кажутся крохотными, едва заметными, но в качестве мельчайших, мировоззренчески значимых опор в тексте произведения выражают важную для гуманистических устремлений автора
идею сохранения человека для мира и самого себя, сохранения
микросреды человеческого обитания (создающихся «любовно,
упорным трудом всей жизни» «Дома» и «Сада»).
цветёт и сохнет, годы кидает вокруг медовую жёлтую «буздурхан»,
всё дожидает смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и
ждёт, наливает, цветёт и сохнет» (с. 6); «Грецкий орех, красавец»,
радует «по весне зеленью сочных листьев, прозрачной тенью» (с.
16); «А вот и дуб. Ты долго будешь расти, долго-долго…»; «Сад,
новый всегда» (с. 58). В древне-мифологическом образе «сада» за
ственного мира писателя-гуманиста 20-х годов, является
Попытки «сухенькой, подвижной» Марины Семёновны поддер-
Знаки рождающей жизни на фоне всеобщего крушения («За-
Например: «Старая татарская груша, дуплистая и кривая, годы
-
-
-
-
-
79
ключена аполлоническая просветляющая и преображающая сила,
которая в противовес жизневраждебным стихиям современной
истории не перестаёт убеждать героя-повествователя в вечной цен
ности существования и побуждает его «упорно» преодолевать чреватые внутренним тупиком мучительнейшие диссонансы: «Я хожу
и хожу по саду, дохаживаю своё. Упора себе ищу?.. Всё ещё не могу
не думать? Не могу превратиться в камень!» (с. 63); «Пусть вино
града мало, но как чудесно! Ведь это мой труд, последний» (с. 19).
Бережная забота о винограднике позволяет рассказчику заместить смысловыми действиями время бессмысленной бездуховной реальности. В противоположность тяготам осознания этой
бессмысленности личный труд становится спасением, действенным средством упорного сражения за жизнь. «Таскать землю
мешками» означает для повествователя «рассыпать мысли» (с.
11). В ситуации абсурда в качестве настоящих точек спасительного «упора» он рассматривает «неистовый труд» по обустройству «жалкого» огородика, который «убивает мысли» (с. 10), и
«отрадную заботу» о домашней птице, которая «убивает время».
Домашние птицы, попавшие, как и люди, в петлю, – «единственное живое», связующее рассказчика с жизнью, «с прошлым» (с.
15). В центре его пристального внимания – Павка-павлин, курочки Жаднюха, Торпедка, Жемчужка и их «мать» индюшка.
Неоднократно на протяжении сюжета рассказчиком акцентируется стойкость этих «маленьких созданий», борющихся за
Хлеб насущный под угрозой реальной опасности («голод, и страх,
и смерть» (с. 63)), в окружении ястребов – «крылатых стервятников», стерегущих по балкам, и ничем не отличающихся от них
голодных озверевших людей: «Последни зерно из глоти вирьвал!
Тебе нада голову сшибаем!» (с. 10); «– Курей убивай! Теперь суда
нема... сами будим!..» (с. 10).
Своим примером стойкости в трагических обстоятельствах
домашние птицы учат человека подлинной человечности и упорству: «Несчастная индюшка! У ней не было пары, но она упорно
сидела и не брала корма. И добилась: высидела шестёрку курочек. Чужим, она отдала им свою заботу. Она научила их засматривать в небо одним глазом, ходить чинно, подтягивая лапки, и даже
перелетать балку» (с. 9). Когда же она «ведёт курочек на кормёжку», то «держится целый день, томясь жаждой, и, только когда
стемнеет, уводит к дому» (с. 9). Показателен пример материнской
заботы индюшки (символ прекрасного человеческого начала) в
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]