Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика трагического в прозе И. С. Шмелёва 1920 – 1930-х годов. Монография
.pdf
названия главы «В виноградной балке», в которой панорамность
взгляда рассказчика (с вершины горы) уступает место сосредоточенности и погружённости в себя: «Сюда прихожу я думать.
Отсюда черпаю хлеб насущный» (с. 15). Выражение «хлеб насущный», восходящее к молитве «Хлеб наш насущный даждь нам
днесь», символизирует единство трёх смысловых компонентов:
души, духа и тела («отныне мой храм, кабинет и подвал запасов»), составляющих триединый источник жизни для человека.
В библейской традиции виноград и хлеб считаются символами Бога. Изображая духовное единение верующих с собою, сам
Господь называет себя виноградной лозой: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой виноградарь» (Ин. XV, 1 – 6), о духовном же хлебе, который преподал Господь иудеям, он сказал:
«Я есмь хлеб жизни» (Ин. XV, 35). Не случайно и то, что название
города Вифлеем, где родился Христос, в переводе означает «дом
198
7
хлеба»
. Однако то, что в самом начале главы открыто продекларировано рассказчиком и выражено через библейские ассоциации, вновь вступает в трагическое противоречие с тем, что не
высказано в слове, но явственно проступает сквозь ритмическую
организацию речи.
Дело в том, что трагическое совмещение противоположностей
характерно для всего речевого строя Шмелёва. Чтобы убедиться в
этом на конкретных примерах, рассмотрим ритмическую органи
зацию одного из речевых фрагментов, создающего психологизированный образ «виноградной балки»: «Здесь у меня цветы, – золотисто-малиновый куст львиного зева, в пчёлах. Только. Огромное окно-море. И – виноград зреет» (с. 15).
Прежде всего обращает на себя внимание фиксированная
ритмическая расчленённость речевого потока. Речевая напряжённость отчётливо концентрируется в последней фразе, ритмико-синтаксическое построение которой сочетает контрастирующие друг с другом ритмические планы: «раздел оказывается вну-
три того, что нормально является цельным и одним ритмическим
199
8
единством»
. Приведём аналогичные примеры из текста повести
с характерным ритмико-речевым строем: «Они стояли недвижно,
мёртвые и – живые»; «Он зашёл на гладкий бугор, поднявшийся
из глубоких балок, взошёл по узкому перешейку и – заблудился»
198
Библейская энциклопедия. – Там же. – С. 111.
199
Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной це-
лостности /Донецкий нац. ун-т. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – С.
331. – (Studia philologica).
-
111
(с. 34); «Сняли в подвале заношенную шинель казачью, сняли бельишко рваное и – в затылок» (с. 36); «Сам голодает и – читает»
(с. 51); «Я собрал и сжёг все фотографии и все письма. И – ничего» (с. 55); «А вот и она, ящерка-каменка, – вышурхнет, глянет и –
обомлеет» (с. 57); «Смуглый, сутулый, крепкий и – тёмный весь»
(с. 64); «Всё на пороге нового дня и – спит» (с. 74); «Такое тихое
и – пустое!»; «Он оглянул больницу через туман… И – пошёл»
(с. 106); «Кулёш сквозь муть, вспомнил с щемящей жутью … и –
плюнул» (с. 107); «И муж и сын – моряками были, на своём море.
Пришли и – убили сына» (с. 121); «… вон и портрет его на стене,
в красной раме … Висел и – уполз со стенки» (с. 123).
В приведённых примерах «союз ״и״ указывает на какое-то несомненно существующее единство развёртывающейся мысли,
имеющей продолжение и завершение. А тире фиксирует содержащийся в этом же месте разрыв. Разрыв и связь оказываются
200
9
совмещёнными в одном месте, в одном мгновении»
. В отмеченных нами «точках» трагического совмещения противоположностей сознание субъекта, высказывающегося в слове, фиксирует
те события, которые произошли, но которые нельзя осмыслить
и принять с позиций человечности как объективную данность, а
с точки зрения настоящего времени собственно воспоминания и
письма, ещё нельзя и забыть как несокрушимые события памяти. Это «точки» бунта, несогласия героя-гуманиста с надличной
волей миропорядка: «Отныне мой храм?.. Неправда. У меня нет
теперь храма. / Бога у меня нет: синее небо пусто» (с. 16).
Однако в составе этой же главы трагическое «исступление»
субъективной скорби, выводящее трагическую личность рассказчика за пределы инфраличного, сменяется в финале добровольным приятием своей трагической судьбы. Накал трагических
эмоций рассказчика, в кульминационных точках достигающий
пафоса гневного обличения и публицистичности, в финале главы
разрешается «слезами». Примечательно при этом то, что момент
трагического самооцельнения совпадает с моментом перехода от
времени «истории» (настоящего повествовательного) к времени вспоминающего видения и письма: «Тогда… – как это давно
было! – у этого кривого кола я сидел, смотрел на синюю чашу
моря, глядевшегося в прорыве. Пылала синим огнём чаша. Великий её создал: пей глазами! / И я её пил… сквозь слёзы». Динамика
200
Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной це-
лостности. – Там же. – С. 331.
112
душевных движений рассказчика, как можно заметить, в ходе повествования согласуется с динамикой художественной образности. Так, метафорический образ моря в начале главы («огромное
окно-море»), преображённый трагическим сознанием рассказчика, становится символическим образом чаши страдания в середине («Взглянешь назад – синее окно, море! Круто падает балка, и в
тёмном её прорыве – синяя чаша моря: пей глазами!»), а в финале
обретает дополнительный смысл добровольного приятия жертвенного искупления, подтверждением чему служит мифологема
огня как символа божественной сущности («Пылала синим огнём
чаша»; «я её пил… сквозь слёзы») (с. 19).
О трагической напряжённости «мятущейся» речи рассказчика
свидетельствует также контрастное совмещение фраз, содержа
щих знаки авторского сомнения и неожиданные ритмические обрывы, с утвердительными конструкциями, основанными на перечислении с многократно повторяющимся соединительным союзом
–
«и»: «По-французски! У смерти…
и по-французски. Нет, права
она, старая, милая барыня: надо и по-французски, и географию, и
каждый день умываться, чистить дверные ручки и выбивать ков
рик. Уцепиться и не даваться» (с. 17). Или же: «Печёный хлеб… Я
вглядываюсь в это странное слово… давно забытое. И вдруг… я
–
вспоминаю! Я слышу, так ослепительно слышу – слышу!
вязкий
и пряный дух живых пекарен, вижу и тёмные, и чёрные караваи
на телегах, на полках, на головах, в столбушках, рассыпанные на
камнях… дурманный аромат ржаного теста…» (с. 70).
В этих контрастных совмещениях фраз обнаруживает себя не
только изображённая автором абсурдная сторона жизни («жизни
пещерных предков»), но и другая её сторона, содержащая в себе
пафос «гармонической и высокой идеи мира», героически сопротивляющейся его абсурдности. Носители её – праведники «в окаянной жизни», каких «в городке немного», но «есть они по всей
растлевающей России»: «они не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки – и бьются в петле» (с. 93). В их числе – старая
чудачка-барыня, «что когда-то жила в Париже», а теперь «бьётся
с чужими детьми» «на тычке, у балки», учит их вежливости и
«по-французски»; «близорукая учительница Прибытко» с «матерью-старушкой»: «с зари до зари воюет (она – Н.Н.) на земле с
солнцем», «тщетно пытается задержать пустыню»; старый профессор Иван Михайлович, у которого «ничего не осталось, один
Ломоносов в голове!», слабеющий от голода, он собирает «мате-
-
-
113
риалы для истории языка» и принимает мученическую смерть:
«избили его кухарки. Черпаками по голове били в советской кухне» (с. 173); «смиреннейший» почтальон Дрозд, любящий слова
«прогресс» и «культура», проповедующий «нравственную мораль»: «Не имею права брать за работу деньги, в деньгах кровь! Я
тебе сапоги сошью – ты мне… хлебушка душевного принеси! Вот
как надо, если по закону духовному… Это – куль-ту-ра!» (с. 88);
и, наконец, «праведница-подвижница» босоногая «мать Таня», за
полсотни вёрст, через снежный перевал, она несёт «трудовое своё
вино», чтобы обменять на хлеб. «Нельзя ей остановиться: дети.
Телом, кровью своею кормит…» (с. 164) (курсив наш – Н.Н.).
«Тело», иначе «хлеб», и «кровь» – эти многократно повторяющиеся в тексте слова-символы (одна из глав так и называется
«Хлеб с кровью») – являются наиболее ярким выражением концентрирующих авторскую мысль точек «наивысшей ритмико-ин-
201
10
тонационной и семантической напряжённости»
. В подобных
«точках» совмещаются контрастирующие семантические планы:
смерти и воскресения, страдания и искупления, отчаяния и надежды. Двуплановость выявляет неустранимо живущие в трагически контрастном сознании рассказчика искренние чувства к
Богу (как к «инфраличному» началу), но в то же время очевидную, а порой и выходящую на первый план искажающую эти
чувства действительную избыточность «отчаявшейся», ищущей
смысла там, где его нет, авторской субъективности: «Я хожу и
хожу по саду, дохаживаю своё. Упора себе ищу?.. Всё ещё не могу
не думать? Не могу ещё превратиться в камень! С детства ещё
привык отыскивать Солнце Правды. Где Ты, Неведо моё?! Какое Лицо Твоё? <…> Хочу Безмерного – дыхание Его чую. Лица
твоего не вижу, Господи! Чую безмерность страдания и тоски…
ужасом постигаю Зло, облекающееся плотью. Оно набирает силу.
Слышу его зычный, звериный зык…» (с. 63).
Принцип совмещения трагических противоположностей, как
формообразующий принцип повествования в «Солнце мёртвых»,
на микроуровне текста «эпопеи» находит своё воплощение во
множестве оксюморонных словосочетаний, в которых сталкива
ются противоположные или противоречащие по смыслу лексические единицы: «кричит пустыня», «голос пустых полей» («В виноградной балке»), «трескучие рамки листов газетных», «жадно
слушаете бумагу», «швыряйте свои слова» («Что убивать ходят»),
201
Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной це-
лостности. – Там же. – С. 333.
-
114
«с заколоченными землёю ртами» («Мементо мори»), «вшивого»
великого дела», «будем живыми лежать в могиле», «философию
реальной ирреальности» («Сады миндальные»), «глохнешь от ти
шины» («Волчье логово»), «ликующее кладбище», «неслышная
музыка холодеющего огня», «ослепительно слышу» («Чудесное
ожерелье»), «в тишине рождающегося дня – смерти», «весёлая
–
панихида» («Миндаль поспел»), «в этом и жизнь,
в убивании!»,
«Раскройте свои мозги и покажите пролетариату», «в страдании
–
сладостном», «на сладостной Голгофе
помойке», «милые дикари, святые» («Под ветром»), «мёртвые крики жизни опустошённой» («Конец Бубика»), «с довольным гоготом мертвецов»
(«Конец доктора»), «бледной жестью» («Хлеб с кровью»), «тощее
солнце светит, больное, мёртвое» («Конец концов»).
Это «жгучее» соединение несоединимого призвано выразить в
тексте повести абсурдный образ мира, взятого в момент кризиса,
на границе между бытием и небытием. Чтобы вывести читателя
на край бездны, заставить его острее почувствовать наступление хаоса на человеческое в человеке, писатель говорит на языке
самого страдания, агонизирующее состояние мира передаёт на
языке глубочайшей физической боли. «Крик» м предельное выразительное средство – в художественном мире повести И. С. Шмелёва является выражением ужаса по поводу дисгармоничности и
бесчеловечности современной автору исторической действительности: «Нет, ещё остаётся ужас. Ещё не омертвело сердце, ещё
сжимается. Стоны ползут из балок… Да, вовсе не тюлень это, а
само сущее, земля стонет!» (с. 163). Недаром прозаик И. С. Лукаш
202
11
писал: «Книга Шмелёва истекает страхом смерти»
.
Последняя катастрофическая глава «Конец концов» даёт нам
(читателям) катарсис двух крайних противоположностей – жиз
ни и смерти, предполагая иной, в противовес вселенскому крушению, исход: само явление природной жизни оказывается вечным
и неразрушимым. Функцию катарсического очищения и просвет
ления мучительных переживаний, вызванных содержанием произведения, несут, в частности, элементы кольцевой композиции:
в начале и в конце повествования возникает образ встречающего
весну, поющего дрозда, олицетворяющего идею торжества жизни.
Катарсис, таким образом, правомерно охарактеризовать как во
площение веры писателя в вечную сохранность и неистребимость
жизненных ценностей, прежде всего духовно-нравственных.
202
Цит. по: Смирнова М. И. С. Шмелев. Молитвы о России. Время и судьба
[Послесл.] // Шмелёв И. Солнце мёртвых: Эпопея. – М.: Скифы, 1991. – С. 195.
-
-
-
-
115
По мнению религиозного мыслителя Е. Н. Трубецкого, «где –
глубочайшая скорбь, там и высшая духовная радость. Чем мучи
тельнее ощущение царствующей кругом бессмыслицы, тем ярче
и прекраснее видение того безусловного смысла, который состав
203
ляет разрешение мировой трагедии»
12
. «Прохождение» через трагедию, сопровождаемое рефлексией переживания автором-повествователем прошедших событий (в настоящем времени), открывает сознание личности – даёт ей подлинный трагический смысл,
которого нельзя увидеть изнутри проживаемой жизни, ибо, по
словам философа М. Мамардашвили, трагедия даёт нам «символы
завершённости жизни, хотя сама реальная жизнь не завершается,
а когда завершается (в момент смерти), то мы имеем её уже в каче
204
стве завершённой только потому, что мертвы»
13
.
Завершение (самооцельнение) трагической личности рассказчика в «Солнце мёртвых» становится результатом субъективного
волеизъявления. Герой-повествователь делает свободный выбор,
он страдает вместе с народом: «Я останусь свидетелем жизни
Мёртвых. Полную чашу выпью <...> муку в себе принять и разделить её с миром» (с. 173).
Проделанный анализ различных аспектов художественного
мира эпопеи «Солнце мёртвых» привёл к следующим выводам.
1.Символическим выражением трагического состояния мира
и одновременно трагического состояния духа становится заглавие «Солнце мёртвых» – образная номинация концепта «смерть»
– базового концепта данного текста. Речь идёт о мёртвых физически (умерщвлённых, лишённых жизни) и о духовно мёртвых
(убивающих жизнь «стервятниках», а также равнодушных, глухих к чужим страданиям), в связи с чем образ солнца у Шмелёва
наполняется нравственно-этическим смыслом.
2.В трагическом сознании героя контрастно совмещаются два
пространства: реальное и ирреальное (сон – то же, что и смерть).
Реальное пространство предстаёт как «своё» (Родина – земля родная, кровью святой политая) и «чужое» (западноевропейский мир
с центром в Париже). «Своё» пространство ассоциируется с мифологическим попаданием в ад. Пространственный образ «глиняной стенки», открывающий повествование, в экзистенциальном
плане выступает символом человеческого порядка, противостоящего Хаосу, хрупкой границы, отделяющей бытие и небытие.
203
Цит. по: Куприянова Т. Ф. Идея глобального единства в эпопее И. С. Шме-
лёва «Солнце мёртвых». – Там же. – С. 69.
204
Цит. по: Созина Е. К. Сознание и письмо в русской литературе. – Там
же. – С. 428.
-
-
-
116
3. Изображаемое время автора психологически окрашено и ассоциативно, включает трагедийно-античный и библейский пласты.
Как и в греческой трагедии, в «Солнце мёртвых»:
– даются не события сами по себе (они совершаются за сце-
ной), а лишь связанные с ними мысли и переживания;
– схема фабульного развития сводится к постепенному углу-
блению той ситуации, о которой говорится уже в самом начале;
– эпическое время – «фон» – ведёт сюжет, в котором человеческие судьбы являются частью общего движения космоса (влекомого к Хаосу);
– только действиями людей, которые в своём безрассудстве
пытаются нарушить разумный мировой порядок, обусловлена регрессия к катастрофе;
– одушевлённые образы гор наделяются функцией античных
горних богов (блюстителей необходимости как мирового порядка);
– роль героя-повествователя аналогична функции древнегреческого хора (вспоминает прошлое, даёт оценку настоящему, про-
рицает будущее).
4. Автор, подробно фиксируя признаки катастрофического распада мира, обращается к национальной эсхатологической
символике, а именно к символическим образам православного
Апокалипсиса. Обращение к библейским аналогиям позволило
связать социально-исторический план трагедии с планом вечной
трагедии, которую переживает человечество с момента грехопадения («Лежит «кальвиль» на веранде. От него можно отсчитывать дни, недели…»), отвергнув волю Бога и мораль, оказавшись
в экзистенциальной ситуации одиночества перед метафизическими безднами бытия и собственной души.
5.Гибель вещей как «конкретной, чувственной формы проявления бытия» – неотъемлемая часть человеческой трагедии. Общая картина предметного мира в «Солнце мёртвых» сформирована напряжением предельных противоположностей – Гармонии и
Хаоса. Импрессионистическая яркость предметного мира России
прошлой, её «живой жизни» резко контрастирует с материальными знаками распадающегося бытия в настоящем. Мир вещей
у Шмелёва не является фоном, он уравнен в правах с человеческим миром, получая свой самостоятельный голос («Живут вещи
в Глубокой балке, живут-кричат») и философское истолкование.
6.Образы Дома и Сада, дающие человеку «опору», но разрушенные лихолетьем, особую заострённость приобретают благо-
117
даря оксюморону («смотрят <...> выбитыми глазами»). С анатомической тщательностью и чувством величайшей скорби автор
описывает физиологические приметы уродливой жизни («калека», «кривится», «ослепла», «рёбра», «одичавший», «усохших»,
«бесплодная»), собирая все осколки её под одним общим знаком
«пустыня». Гибель земли для Шмелёва означает не только гибель
природы, но и разрушение духовных основ жизни человека: религии и нравственности.
7. Создавая специфическую модель разрушения Космоса,
Шмелёв включает в неё гибель не только людей, но и птиц и животных. Таковы образы коровы Тамарки, «красавицы-симменталки», «бродяги-павлина», индюшки – «бутылочки на ножках»,
курочек – беленькой Торпедки, Жемчужки, Жаднюхи, «чёрного
дрозда на сухой рябине», брошенных умирать белогвардейских
коней. Птицы, животные, люди гибнут, связанные общей судьбой. В символическом плане мифологический образ коровы персонифицирует Мать-Землю. Гибель птиц символизирует последовательное разрушение связи «земного» и «небесного» как в
душе отдельного человека, так и в целом мире.
8. В повести Шмелёва обобщённые образы «тех, что убивать
ходят» (их типичные черты: устрашающе-звериный облик, грубо-просторечная, бранная речь, пьянство, кровожадность, насилие), резко контрастируют с трагическими образами жертв террора: детей, интеллигенции, трудового народа. Высокую оценку
автора получают представители христианского героизма-подвижничества: офицеры и солдаты белой армии, а также те, кто «не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки – и бьются в петле».
С ними автор связывает надежду на преодоление трагедии.
9. С точки зрения движения повествовательного времени, повествующий субъект в «Солнце мёртвых» включает в себя две
ипостаси: 1) «Я» повествуемое (автор-герой) – свидетель и участник недавнего прошлого, предшествующего настоящему времени
повествования. Подобно «Я»-другому, его точка зрения в форме
воспоминания живёт в ретроспективном поле сознания рассказчика; 2) «Я» повествующее (автор-рассказчик) – инициатор настоящего времени повествования. Настоящее повествовательное
свидетельствует о том, что «недавнее не стало и не могло стать (в
силу трагедийности пережитого) для повествователя прошлым».
10. Авторская позиция, выраженная имплицитно, через подтекст, через библейские ассоциации, становится полемической в
118
отношении позиции автора, открыто манифестируемой, опредмеченной в слове. Трагическое напряжение текста, порождаемое
неразрешимостью конфликта между двумя этими смысловыми
полюсами в сознании автора-повествователя (гибель – спасение;
безверие – вера; Распятие – Воскресение и т.д.), свидетельствует
о полемическом автодиалоге, развёртывающемся в рамках насто-
ящего времени повествования на глазах читателя. Принцип совмещения трагических противоположностей, как формообразующий принцип повествования в «Солнце мёртвых», находит своё
воплощение на всех уровнях художественной структуры текста
вплоть до оксюморонных словосочетаний.
11. Эстетическое преображение трагического происходит на
пути к духовной свободе автора-повествователя, его поиска един
ства с миром: «Я останусь свидетелем жизни Мёртвых. Полную
чашу выпью <...> муку в себе принять и разделить её с миром».
Содержание, «возводящее душу на уровень мировой скорби» (И.
Ильин), позволило Шмелеву назвать «Солнце мёртвых» эпопеей.
С целью преодоления ужасного во внешнем слое повествования
писатель стремится осмыслить трагическое состояние мира с «вы
соты» вечных духовных ценностей, используя культурные (фольклорные, литературные) и библейские аллюзии и реминисценции.
-
-
119
И это так же достоверно, как и то,
что сейчас мы с вами – бывшие
русские интеллигенты и все
вокруг – только бывшее!
Солнце мёртвых.
Бывшие глаза у меня вырваны…
и душа выдрана.
Виноград.
еволюция в России, гражданская война, личная трагедия
(потеря единственного сына), переселение на Запад ока
Р
зали огромное влияние на внутреннее мироощущение
Шмелёва и не дали основания для оптимизма. В этот период тра
гическое превратилось в доминирующую тенденцию творческого
мышления писателя, обусловило выбор материала, темы и сюжет
ные мотивы большинства его художественных произведений.
В наиболее значительных рассказах 1920-х годов («Каменный век», 1924; «На пеньках», 1924; «Про одну старуху», 1924)
И. С. Шмелёв, по словам Е. А. Осьмининой, «с документальной
точностью, художественной образностью и публицистической
страстью изображает Россию времени ״красного террора״»
центре этих рассказов – «русский человек в подлинно ״пограничной ситуации״ – на границе жизни и смерти – от голода или не-
206
2
минуемого расстрела»
. Переполненный ненавистью к «новым
творцам жизни», залившим Россию кровью, Шмелёв с глубокой
скорбью повествует и «о несчастной доле русских эмигрантов,
выброшенных смерчем революции из родной страны»
205
Осьминина Е. А. Проблемы творческой эволюции И. С. Шмелёва: дис. …
канд. филол. наук [Электронный ресурс] // Электронная библиотека диссертаций и авторефератов из РГБ. – URL: http: // www. dissercat.com / content / problemy-tvorcheskoi-evolyutsii-i-s-shmeleva.
206
Осьминина Е. А. «Крушение кумиров» // Шмелёв И. С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2. Въезд в Париж: Рассказы. Воспоминания. Публицистика
состав., предисловие Е. А. Осьминина.– М.: Русская книга, 1998. – С. 6.
207
Черников А. П. Проза И. С. Шмелёва: концепция мира и человека: автореферат дис. …докт. филол. наук. – М., 1996. – С. 23.
207
3
. Тако-
205
1
. В
-
-
-
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]