Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика трагического в прозе И. С. Шмелёва 1920 – 1930-х годов. Монография
.pdf
дим за судьбой беленьких курочек, и нам не безразлична жизнь
каждой из них). В финале главы появляется образ «оловянного,
пустого» солнца. Это «солнце смерти», в которое превращается
Торпедка. Её смерть, соотносимая рассказчиком со смертью «жи-
вого солнца», свидетельствует о взаимосвязи всего живого в мире
(солнце в небе является проекцией каждого живого существа на
земле, в глазах которого оно отражается). Момент смерти символичен: «Полдень высокий был» (с. 29). Данью высокому смыслу
угасшей жизни становятся похороны Торпедки.
На весах смысла жизнь Торпедки для рассказчика оказывается во много раз значительнее пустого существования тех, в чьих
глазах он видит «оловянное солнце, солнце мёртвых» (с. 29). Их
слова – слова-отбросы, отравляющие жизнь и стекающие в клоаку бессмысленности. Речь идёт здесь о духовно мёртвых, убивающих жизнь «стервятниках», а также равнодушных, глухих
к чужим страданиям. «Солнце мёртвых» – это произведение о
мёртвых душах новоявленных властителей, не только губящих
не столько физически, сколько убивающих душу (или «живое
солнце») в живых существах (по Платону, люди, но и птицы и
животные обладают душой).
На протяжении сюжета повести живой солнечный покров
медленно расползается, обнажая трупный распад. Сотворённый
Богом мир, как огромный живой организм, разлагается изнутри.
Кровь его заражена плавающими в ней бациллами и заражает все
органы: мозг, сердце, душу. Мир в агонии, как и сам Христос.
Всё произведение, таким образом, – это мистериясмерти Христа
(Солнца), взошедшего на Голгофу. Все предали Бога, отвернулись
от него и, в конечном счете, распяли его: беспочвенная интеллигенция, соблазнённый народ, большевистская секта. Обречены
все, даже «те, что убивать ходят», потому что, когда некого будет
жрать, они сожрут сами себя.
Солнце – свидетель трагедии. Оно максимально обнажает и
обостряет восприятие процесса умирания, заставляя рассказчика
вбирать в душу многочисленные страдания. Глава «Нянины сказки» начинается с отчаянного вопля его души: «Когда же, наконец,
солнце потонет за Бабуганом?! Скорей бы... ‹…› Никто не придёт,
не будет давить душу» (с. 29). В этой же главе после разговора с
няней рассказчик не знает, как отогнать от себя навалившиеся на
него мысли: «Ушла, наконец. В Глубокую балку уйти? Рубить,
рубить... А павлин и там слышен. Солнце словно заснуло, за Ба-
91
буган не хочет» (с. 32). Оно упорно выхватывает из крымской
действительности ещё одну невыносимо страшную сцену: «Ковыляет по павлиньему пустырю, за балкой, хромая рыжая кляча
– остов. Пройдёт шага два – и станет. ‹…› На её боках-ребрах
грязной медью отсвечивает солнце» (с. 33). Этот бытовой эпизод крымской трагедии воскрешает в памяти рассказчика другой,
ещё более страшный – гибель многочисленных армейских коней,
«брошенных ушедшей за море армией добровольцев» (с. 34). Данный фрагмент памяти, подкреплённый образом солнца («белеют
на солнцекости», с. 34), как и фрагмент гибели Торпедки в предыдущей главе, становится кульминационным. Поэтому вполне
закономерно звучит фраза в финале главы: «Некуда глаза спрятать... По горам тени от облачков, играют тенями горы. Посветлеют и потемнеют» (с. 35). Живой природный образ ассоциируется
с театром теней. Горы уподобляются в сознании повествователя
Богам, в руках которых свет и тьма, жизнь и смерть, в их руках –
судьбы людей, в мире абсурда ничем не отличающихся от теней.
Знакомая читателю фраза «Некуда глаза спрятать…» (ибо
трагедии ослепляют) звучит и в следующей главе «Про Бабу-Ягу», как один из связующих главы лейтмотивов. Рассказчик, как
бы уподобляясь солнцу, постоянно занимает в «эпопее» высокую,
вершинную позицию, позицию над крымской действительностью, с которой не только созерцает её, но и судит, являясь нрав-
ственным фокусом отражающегося в его сознании мира. Солнце
– это потрясённая и вопиющая «жива душа» повествователя, его
совесть, его память, его воля.
Символична фраза, открывающая главу: «Я сижу на обрыве»
(с. 35). Это критическая точка на границе света и тьмы. С Бабой-Ягой ассоциируется слепая сила, «железной метлой» сметающая
живой солнечный покров, погружающая мир в царство холода и
тьмы: «Погасает солнце, в глазах темнеет…» (с. 37). Предложение включает в себя смысловой параллелизм, отражающий взаимосвязанный процесс умирания всего живого на земле. По мере
человеческого умирания солнце тоже становится мёртвым: наступает сказочное, символическое Царство Мёртвых. Повествователю требуются огромное упорство и воля, чтобы не сорваться с
обрыва, сорвать с себя одолевающую его слабость, разомкнуть
глаза, чтобы вновь увидеть «слепящее солнце» «над раскалённой
стеной Куш-Каи». Данный эпизод повести прочитывается как метафорическое противостояние Солнца (жизни) Бабе-Яге (голоду,
92
смерти, насилию). От человека требуется не прятать глаза, а мужественно смотреть в лицо правде: «Да где же сказка? Вот она,
сказка-явь!» (с. 37). Финальный в главе – образ солнца-правды:
«Приглядывается солнце, помнит: Баба-Яга в ступе своей несется, пестом погоняет, помелом след заметает... Солнце все сказки
помнит. И добела раскалённая Куш-Кая, плакат горный. Вписывает в себя. Время придет – прочтется» (с. 38).
В следующей главе «С визитом» солнце освещает сцену
дневного театра-салона, как в древнегреческой трагедии: «Мы
(с доктором – прим. Н.Н.) садимся над Виноградной балкой – в
дневном салоне» (с. 39). Земное измерение времени (по часам)
здесь отсутствует: доктор «прищуривается на солнце, растопыривает пальцы и глядит в развилку. ‹…› Могу до пяти минут с
точностью, если солнце...» (с. 41). Действие трагедии, «разыгрывающейся под солнцем» (с. 43), открывают умирающая Лярва,
павлин и тощая собака Белка: «Павлин стоял в головах Лярвы,
тряс радужным хвостом-опахалом и топтался. / – Глядите, он её
провожает! – воскликнул доктор. – Вот так апофеоз! Ну, как же не
188
2
из трагедии?!» (с. 44). Слово «апофеоз»
намеренно использовано доктором в ироническом ключе (название главы «С визитом»
тоже пронизано иронией), ибо перед нами скорее апофеоз тра-
гедии ужасов: «На радужном опахале хвоста, на чудесном своем экране, павлин танцует у дачки, у дохлой Лярвы. У её головы
недвижной, распластавшись на брюхе, тянется-вьется Белка, вывёртывая морду, будто целует Лярву. Доносится до меня урчанье
и влажный хруст... Она выгрызает у Лярвы язык и губы!» (с. 56).
Ещё один акт «трагедии» наблюдаем в главе «Волчье логово»,
где «все глядят на площадку, под ״Линдена״-пансионом, с холмов
– на сцену, как в греческом театре. Прикрыли глаза от солнца» (с.
60). Сцена с участием павлина, Лярвы и Белки, выгрызающей у
дохлой Лярвы язык и губы, получает зеркальное отражение в сцене, в которой «Глазкова старика Коряк за корову убивает», грозясь у него мясо из «глотки вырвать» (с. 61). Люди здесь ничем не
отличаются от зверей: «А на театре – хрипу и визгу больше, удары чаще» (с. 61). И, наконец: «На театре дело идёт к развязке. Рык
глуше, словно перегрызают горло: / – Ку…ды…мя…со…» (с. 61).
И вновь звучит заключительный комментарий доктора: «–Трагедия… под горами! Хе-хе!.. Борьба Титанов!.. Волки грызут друг
188
Апофеоз – торжественная заключительная массовая сцена театрального
действа.
93
дружку! Валяйте, друзья мои… валяйте апо-фе-оз культуры!» (с.
62). Солнце над сценой крымско-российского театра освещает
этот так называемый апофеоз культуры, который на самом деле
не что иное, как апофеоз трагедии русского духа.
В глазах озверевшего человека нет смысла, нет отражения
солнца, в отличие от погибшей в этой же главе курочки Жаднюхи, «в ясном зрачке» которой при жизни «смеялось золотой точкой солнце…» (с. 62). С гибелью очередной курочки всё меньше
становится смысла, всё меньше – живого солнечного света. Тьма
надвигается ещё больше, её круг сжимается. Рассказчик вопиёт
к небу: «Солнце Правды. Где Ты, Неведомое?! ‹…› Лица Твоего
не вижу, Господи! Чую безмерность страдания и тоски... ужасом
постигаю Зло, облекающееся плотью. Оно набирает силу» (с. 63).
В данном значении природный образ солнца у И. С. Шмелёва наполняется нравственно-этическим смыслом, прочитывается как
средоточие ценного, высокого, жизненно необходимого.
В этой же главе («Волчье логово») появляется новый смысл,
структурирующий образ солнца: куски пней дубовых – «солнце»
– «будут светить зимою» (с. 57). Солнце – спасительный огонь.
В свою очередь, спасительными для самого солнца выступают
горы, которые «впускают и укрывают солнце» (с. 57): «Золотые и
синие – солнечные и ночные – будут глядеть на нас, до светлого
конца жизни…» (с. 57).
Рассказчик сравнивает себя с солнцем: «…я – порожденье того
же солнца. Такой же нищий. Всегда один» (с. 57). Уподобляясь хо
189
дящему по кругу солнцу, он кружит по саду, «дохаживает своё»
в конце концов, «каменеет», теряя свою первоначальну
ю духовную
3
и,
природу: «Кто такой это – я?! Камень, валяющийся под солнцем.
С глазами и ушами» (с. 63) камень, который больше не мучается
и не истязается. Однако боль не покидает рассказчика, и последующие его высказывания переключают повествование в другую,
нравственную, плоскость: «Больноглазам от света» (с. 64). Солнце слепит глаза горем, сжигает болью. Боль души рассказчика
проецируется на само солнце. В особенно напряжённый момент
мыслей об «истребителе» и связанном с ним предчувствии скорой гибели семерых пленных рассказчику кажется, что «всё накалилось, струится, млеет. Солнце все мысли плавит» (с. 64).Таким
образом,солнце – сама мысль повествователя, агонизирующая,
воспалённая, пылающая от горя и гнева.
189
В главе «Чудесное ожерелье» есть подходящая по смыслу фраза: «Хожу и
хожу, как маятник» (с. 67).
-
94
В этой же главе рассказчик глядит «на сухие грядки – солнцеи
с них сползает» (с. 65). Другими словами, он видит, как сползает
с огородика его живой «кожный» (солнечный) покров, обнажаются кровяные лоскутки помидоров. Живой дух покидает огородик. Жизнь уходит из него. Огородик сгорает в огне смерти или в
огромной пылающей чаше страданий.
Глава завершается философским размышлением повествователя о «чьей-то слепой силе», сметающей муравья и само солнце:
«…солнце по кругу ходит. Вечно ли ходить будет... Придёт и на
него сила. И оно не будет ходить по кругу» (с. 66). Размышления повествователя выходят на уровень онтологии, в бытийную
сферу. В его сознании гибель «живого солнца» ассоциируется с
остановившимися часами: доходили часы отдельного человека, в
частности доктора, поступили в круговорот вселенной; доходили
часы русской истории, закатилось российское солнце; теперь –
очередь за солнцем в буквальном смысле этого слова – солнцем
вселенной, а за ним – гибель мироздания.
Как и глава «Нянины сказки», глава «Чудесное ожерелье» начинается с вопля души рассказчика: «Да когда же накроет ночь это
ликующее кладбище (оксюморон – Н.Н.)?! Солнце остановилось
над Бабуганом, не уходит. Не насмотрелось. Смотри, смотри...»
(с. 66). Солнце как будто заставляет рассказчика мужественно
пить огненную чашу страданий, во все глаза смотреть на то, что
происходит, и вбирать всё это в душу, стать свидетелемстраданий. Солнце – замершее в небесах – приём эпоса, восходящий к
французскому народному эпосу – «Песнь о Роланде» (XII век) – и
подчеркивающий онтологический характер разыгравшейся социальной и духовной трагедии, поразившей не только Россию, но и
европейский и – шире – весь людской мир.
Но вот, наконец, «западает солнце» (с. 66). На излёте «совсем
ненужного» дня рассказчик у Шмелёва смотрит на звёзды: в этот
момент он мог бы сказать словами М. Ломоносова в стихотворении «Вечернее размышление о Божием Величестве…» (1743):
190
«Так я, в сей бездне углублён, / Теряюсь, мысльми утомлён!»
4
Однако если стремление Ломоносова постичь мироздание и своё
назначение в нём сливается с переживанием величия творца и с
ощущением вечной его славы («Там разных множество светов; /
191
5
Несчетны солнца там горят»
190
Ломоносов М. В. Стихотворения / сост., предисл. и примеч. Е. Н. Лебеде-
ва. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 31.
191
Там же.
), то эмоции рассказчика Шмелёва
.
95
иного рода – они обусловлены интересом к погибшим, залитым
кровью мирам: «Есть ли там, тёмные между ними, умирающие
земли?» (с. 66). Или: «Что там развеяно, по мирам угасшим? А
сколько там крови пролито и выстрадано страданий!» (с. 66). Для
Шмелёва звёзды, рассматриваемые им вне категорий святости и
греха, – прежде всего символ гармонии ночного неба – гармонии,
недоступной для земного безобразия и вместе с тем равнодушной
к земному угасающему миру: «Они мерцают-горят, зелёные, голубые, – неслышная музыка холодеющего огня над тленьем» (с.
67) (курсив наш. – Н.Н.).
Земной угасающий мир напоминает рассказчику преисподнюю, ад с тлеющими в черной бездне углями: «чёрный провал,
где город, где только один огонь – красный глаз «истребителя»» (с.
68). С этой конечной станции видится бесконечно далёкой эпоха
«человеческого младенчества» с её верой в святость, в душу, с её
«словами-ласками» (с. 69). Прошлое стало сном. «Мы потеряли
не счёт... мы потеряли жизнь! Для мёртвых всё – ни-че-го!» (с.
69). Чудесное ожерелье жизни, ожерелье из человеческих душ с
их множеством граней рассыпалось. Рассыпалось также ожерелье
русской истории и культуры, «чудесное ожерелье славы» россий
ской (с. 73). Общая для ожерелья и солнца форма круга позволяет
нам ассоциировать «чудесное ожерелье» с образом солнца. (Док
тор Михаил Васильевич говорит: «мы распадаемся», «мы атомы».
Здесь тоже просматривается своего рода взаимосвязь: атом – солн
це. Чудесное ожерелье солнца распадается вместе с человеком).
Глава «В глубокой балке» продолжает тему «истребителя»:
«…красный огонь на вымпеле!..» (с. 74). «Красный огонь» – символ устроенного «дерзателями» «грандиозного пожара» (с. 78), в
котором сгорает вся прежняя устроенная, ухоженная жизнь. Это
ещё одна очень важная грань образа «солнца мёртвых» – пожара,
раздутого духовно мёртвыми перекройщиками жизни – творцами
«величайшего из опытов» (блоковское «мы… мировой пожар раз-
дуем…»). Дионисийское, оргийное в этом образе пожара, вакханалия смерти (что доказывает упоминание о расстреле «на полном
солнце» «больного юнкера-мальчугана») (с. 78). Эпизод распятия
«живого солнца» (два столба на бугре), крайнего измывательства
над жизнью продолжается в следующем эпизоде данной главы,
связанном с гибелью молодой работницы «погибавшей фермы»,
той самой работницы, заколотой штыком, о которой повествует
один из рассказов Крымского цикла «Крест» (примыкающий к
«Солнцу мёртвых»).
-
-
-
96
Данный эпизод, финальный в главе, становится продолжением размышлений автора над образом-символом «вознёсшегося
чёрного креста, заросшего», с «прицепившейся к нему портянкой» (с. 75) в этой же главе: «Крест – само естество живое – в
опустевшей Глубокой балке» (с. 76), символ «затёкшей кровью
живой души» (с. 77). А поскольку крест теперь на всём (ибо все
и всё распято новыми хозяевами), полагает автор, то и кровь –
«повсюду», «никуда не уйдёшь от крови» (с. 79). Глава заканчивается очень знаменательно: «Солнце залило балку, над головой
день полный и жарко жаркий. Сажусь у Креста, на камень» (с.
79). Сидение у Креста напоминает сораспятие рассказчика, разделяющего муки погибших, причастившегося огненной (или же
наполненной до краёв кровью) «чаше» страданий. Это Высший
момент страдания. Кроме того, среди моря крови, которая «повсюду» «выбирается из земли», камень под Крестом – единственная точка духовной опоры.
В главе «Игра со смертью» «под крестом» (именно так, в кавычках, пишет эти слова автор) появляется ещё один персонаж
– молодой писатель Борис Шишкин. В нём – много солнца, он
верит в жизнь, любит красоту мира в ярких лучах солнца. Его
восхищает радужный наряд павлина, играющего на солнце своим
разноцветьем. Духовную опору для себя Шишкин ищет в писательстве (в творчестве) о «детском, о таком чистом, ясном…» (о
солнечном мире детства). Но вместо этого несёт на себе «крест»
«игры со смертью»: «Его судьба необыкновенно трагична», «она
откровенно играет с ним: то – вот отнимает жизнь, то – вот нежданно дарует!» (с. 80).
Мотив судьбы, рока продолжается в разговоре о побеге заключённых, приговорённых к расстрелу людей, сумевших «братством» своим, единением переломить опасную для них ситуацию, спасти жизнь. У рассказчика этот случай-«чудо» рождает
веру в человека: «Я с любовью смотрю на горы, благостные, суровые, – покровители храбрых. ‹…› Люди на них живут, укроют
люди. Последним куском поделятся. Правда у них – своя. Будет
продолжаться борьба, за правду, борьба за душу» (с. 83). Хоть на
мгновение, но у героев обостряется чувство «радости жизни»,
счастья, чувство освобождения души. И заключительным радостным аккордом, но с немалой приправой горечи, звучит в финале главы образ павлина: «Так доходим до домика. Нас встречает
павлин тоскливым криком – стоит на воротах, зелёно-фиолето-
97
во-синий, играет солнцем» (с. 84). Последние слова выводят нас
на уровень фундаментальной бытийной трагедии, ключевым сюжетом которой является не только игра смерти с жизнью отдельного человека, как и всего живого на земле, но и опасная игра с
существованием самого солнцав небе. В заключительных словах
автора сквозит скепсис временной победы храбрецов над смертью. Смерть ещё возьмёт своё.
В начале главы «Голос из-под горы» звучит гимн жизни-солнцу, которая непонятно почему должна исчезнуть, уйти «в неведомое…». Обращаясь к Жемчужке, рассказчик говорит: «Твой
чёрный зрачок, пуговичка-малютка, – величайшее чудо жизни!
В этой лаковой точке огромное солнце ходит… миры бескрайние!» (с. 85). Жизнь на земле – «чудесный оркестр», «великая
симфония» (с. 85). Солнце– «вселенский оркестр» (с. 85). Была
связь между землёй и небом (не случайно нищий – «кусок глины
и солнца»): «Ходил по жизни ласковый Кто-то, благостно сеял душевную мудрость в людях…» (с. 85). Иными словами, прошлая
жизнь освещалась ласковым лучом солнца, присутствием богочеловека на земле: «Христос невидимо ходил с нами» (с. 86). Луч
солнца являл собой ту самую связующую нить, которая скрепляла сердца людские совестью и душевной мудростью, заветами
Христа. Приводимые автором подтверждающие примеры этого
свидетельствуют о том, что вера в бога была не просто внешней
традицией, но онтологической потребностью человека: «Шаги
встречного на глухой дороге были шаги моего товарища по жизни, и не было от них страха» (с. 86).
Утрата духовного содержания, забвение правды жизни привели к тому, что «сбился оркестр чудесный»: «И не попадись на дороге, не протяни руку – оторвут и руку, и голову, и самый язык из
гортани вырвут, и исколют сердце» (с. 86). В финале главы – мо
тив «смеющегося солнца, пирующего на кладбище» (с. 93), и полное мучительных диссонансов размышление рассказчика об ещё
оставшихся праведниках, бьющихся в петле: «Животворящий дух
в них, и не поддаются они всесокрушающему камню. Гибнет дух?
Нет – жив. Гибнет, гибнет… Я же так ясно вижу!» (с. 93).
Продолжением развития мотива «дороги» становится глава
«На пустой дороге». Вертикаль балки (глава «В Глубокой балке») сменяется горизонталью главы «На пустой дороге», ненавязчивое сочетание этих двух линий (между ними главы «Игра
со смертью», «Голос из-под горы» с целью смягчить прием) об-
-
98
разует все тот же Крест, образ которого явлен на дне Глубокой
балки. Пространственная композиция этих четырёх глав (ведь в
названии «Голос из-под горы» также сохраняется вертикаль, а в
«Игре со смертью» оба героя сидят под Крестом) подчеркивает
общую (трагическую) идею всей «эпопеи» – идею распятой новыми правителями жизни.
Наряду с тем, как «красные пятна» (ассоциирующиеся с кровью) «всползают выше, а серого камня (оголённой сущности жизни – Н.Н.) больше выглядывает в лесах» (с. 94), чувства рассказчика делаются острее и тоньше: «Я чувствую даже камни, могу
говорить с пустой дорогой» (с. 94). В конце главы после тяжёлого
разговора с доносчиком-«пролетарием» Фёдором Лягуном, а по
сути Антихристом-«змеем», манипулирующим словами «совесть»,
«Страшный суд», «Господь-Справедливец», потрясённый рассказ
чик убеждённо заявляет: «Жизнь сгорела. Теперь чадит» (с. 101).
Все покровы – живые, солнечные – сползли с неё. В сознании ге
роя, слушающего рассказ Лягуна, актуализируется одна из ключевых христианских идеологем – чаша страданий: «Он вглядывается
в мои глаза, в его зеленоватом взгляде чувствуется такое, что зады
хаюсь, но не могу уйти: я должен всё выпить» (с. 554).
В целом в повести Шмелёва герой-рассказчик ассоциируется
с Христом (все несут ему свои рассказы-страдания) и с Солнцем
живых – метафорой его прошлой жизни, куда входят воспомина
ния детства, картины российской жизни, его юности, молодости,
зрелости, полные изобилия и радости. Отметим, что герой без
имени; он – некая духовная обобщённая человеческая сущность,
призванная с широких позиций осмыслить крымский балаган и
путь России в целом от петровских времён.
В главе «Миндаль поспел» образ живого солнца замещается
образом камня: «Глядят на меня – в меня, в каменной тишине
рассвета, замученные глаза…» (с. 102). И далее: «И перед этой
глухой зарей, перед этой пустой зарей, я даю себе слово: в душу
принять их муку и почтить светлую память бывших» (с. 102). Образ солнца появляется в этой главе в связи с мотивом распада всего живого, тления: «Обернули тебя хваткие ловкачи, швырнули…
Не будут они под мухами, на солнце!» (с. 109).
В главе «Жил-был у бабушки серенький козлик» солнце предстаёт в своём уничтожающем значении, превращающем всё живое в камень: «сухенькая, подвижная, Марина Семеновна» «с зари
до зари воюет на земле с солнцем: отбирает у солнца огородик»
-
-
-
-
99
(с. 110). Солнце наравне с бурьяном «давит и напирает, высасывает соки», гложет (с. 111). Торжество этого пустого «солнца мёртвых» стало возможно вследствие разрыва связи между солнцем и
человеческим «сердцем, живущим в ласке с землёй и солнцем»,
поющим «славу творящей жизни» (с. 114).
Глава «Конец павлина» открывает последующую череду смертей-«концов». С окончанием октября «рыжие горы день ото дня
чернеют» (с. 117). Солнце «теперь» «забирает всё правее и ходит
ниже» (с. 117). И в финале: «Пустоты всё больше. Дотепливается
последнее» (с. 120).
С этого же мотива начинается глава «Круг адский»: «нить
жизни – теплится, догорает» (с. 120). В этой же главе в сознании рассказчика возникает образ земного Ада, днём обманчиво
окруженного чудесным природным экраном, а ночью являющего
собой черный провал с «огневой точкой» на дне. В этом «костре
под Бабуганом» (с. 120) сгорает жизнь: «Каждую ночь погибают
под ножом, под пулей. По всей округе, по всем дорогам. А круг
(смерти – Н.Н.) всё узится» (с. 121). Солнце в данном контексте
подразумевает окончательную смерть-спасение: «Камню молиться, чтобы разверзлись горы и поглотили? Пожгло солнцем?..» (с.
121). Мысль рассказчика об абсурдном уничтожении человека,
достигшая своего кульминационного предела в словах: «Хлещет
повсюду кровь… бурьяны заполонили пашню…» (с. 123), – неожиданно наталкивается на человеческий акт благодеяния, помощи. В самый безысходный момент человеческое обнаруживает
себя, как лучик «живого солнца» во тьме: «В сумерках я вижу под
кипарисом… белеет что-то! Откуда это?! Мятые папироски… Табак?!.. Да, настоящий табак?! Добрая душа прислала… папироски…» (с. 123).
Название главы «На Тихой Пристани» говорит само за себя:
это тихое пристанище в море хаоса, рождающее «призрачное»
чувство опоры, борьбы за жизнь. «Там – слабенькая старушка
ещё пытается что-то делать, не опускает руки. Ведёт последнюю
скрипку разваливающегося оркестра. У ней – порядок. Все часы
дня – ручные, и солнце у ней – часы» (с. 123). Здесь мотив ручного солнца, подчинения природы человеку противостоит мотиву
человека, находящегося во власти дикой природы (камня, жгучего солнца, пустыни). Ещё пример: «– Жизнь умирать не хочет,
– говорит она с болью. – Ей нужно, нужно помочь!.. / Не может
она поверить, что жизнь хочет покоя, смерти: хочет покрыться
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]