Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Научные и богословские эпистемологические парадигмы историческая динамика и универсальные основания

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 2627 / 2827 28 > Следующая >>>

БРЕМЯ КАРТИНЫ МИРА

Е. ЛЕБЕДЬ

данной точке, пространственные соотношения между предметами будут выглядеть совершенно одинаково. С тех пор не качества самого наблюдателя, а полностью поддающееся количественному истолкованию местонахождение точки наблюдения, помещенное в абстрактное и пустое, свободное от человека пространство, социально и культурно индифферентное и обезличенное пространство, должно было определять пространственное расположение предметов. Таким образом, концепция перспективы достигла двойного успеха, привязав праксеоморфную природу пространства к потребностям единообразия, насаждаемого государством эпохи нового времени. Признавая субъективную относительность пространственных карт, она одновременно нейтрализовала влияние этой относительности через радикальное обезличивание следствия субъективного происхождения восприятия. Тем самым центр притяжения в организации пространства сместился от вопроса «кто?» к вопросу «из какой точки пространства?», предполагая существование некой «привилегированной» точки, дающей более адекватное, «объективное», а значит, «надличностное» восприятие

Эрвин Панофски в своем блестящем исследовании «Перспектива как “символическая форма”» (здесь он следует Э. Кассиреру, рассматривая модификации концепции пространства от античности до современности в своей символической зависимости от мировоззренческих предпосылок различных эпох) писал, что, обеспечивая построение вполне рационального, т.е бесконечного, постоянного и гомогенного пространства, «центральная перспектива» (так называемая «пирамида зрения» возникает благодаря тому, что я пользуюсь центром зрения как точкой и связываю его с отдельными характерными пунктами рисуемого пространственного изображения) не явно опирается на две существенные предпосылки. Во-первых, на то, что смотрит один, и притом неподвижный, глаз, и, во-вторых, на то, что плоское сечение через пирамиду зрения должно считаться адекватной передачей нашего зрительного образа. Обе эти предпосылки решительным образом абстрагируются от действительности, потому что психофизиологическое пространство никоим образом не бесконечно, не постоянно и не гомогенно

В пространстве перспективы отрицается различие между передним и задним, правым и левым, телом и интервалом между телами. Это происходит потому, что любые части изображаемого пространства подчиняются одному и тому же закону: происходит отвлечение от того факта, что мы смотрим не одним, и притом фиксированным, а двумя глазами, которые постоянно движутся. Следует отметить, что у человека стереоскопическое, или бинокулярное, зрение. Поле зрения у него едино, и проекции объектов, получаемые сразу двумя глазами, накладываются. В результате небольшие различия в углах зрения

261

Бауман 3. Глобализация. Последствия для человека и общества. М., 2004. С. 50–

51.

Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form» // Vortraege der Bibliothek Warburg.

1924–1925. Leipzig–Berlin, 1927. S. 260.

262

НАУЧНЫЕ И БОГОСЛОВСКИЕ ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ

левого и правого глаз позволяют человеку воспринимать глубину и трехмерность пространства – ощущения, которые иначе достигнуты быть не могут.

Именно потому, что романская живопись в равной мере сводит и тела и пространство до простой поверхности, она утверждает их гомогенность, превращая оптическое единство в устойчивое и субстанциональное. Отныне тела навсегда связаны с пространством. Происходит переворот в формальной оценке поверхности изображения. Это уже не стена, холст или доска, на которую наносятся формы отдельных вещей и фигур, а прозрачная плоскость, сквозь которую мы как бы заглядываем в некое ограниченное пространство, что, как заметил А.Ф. Лосев, несколько противоречиво: в действительности вещи находятся не внутри пространства картины, а перед ним

. Самый удивительный обман заключается в создании глубины картины при помощи видимой игры линий, которые сближаются при удалении от зрителя в направлении совершенно искусственной глубины.

Пространство античной живописи Э. Панофски называет агрегатным, пространство же современной – системным. Поскольку в мире античного искусства происходит отказ от передачи межтелесного пространства, он предстает в сравнении с современным как более прочный и гармоничный. Как только мы начинаем включать в изображение пространство, прежде всего в ландшафтных изображениях, «этот мир становится странно нереальным, противоречивым, сонно-колеблющимся»

. В классической эпистеме основным способом бытия предметов познания стало пространство, в котором упорядочивались тождества и различия, мера и порядок. Теперь становится возможным полное перечисление: будь то в форме исчерпывающего перечисления всех элементов, составляющих рассматриваемую совокупность; будь то в форме категорий, выражающих в своей всеобщности всю исследуемую область; будь то, наконец, в форме анализа определенного числа точек, в достаточном количестве взятых вдоль серии

Таким образом, Ренессансу удалось полностью математически рационализировать пространство, которому уже ранее было придано единство. Произошло то, что несколько позже было провозглашено, стоявшим у порога классической эпохи Галилеем как парадигма нового мышления: книгу природы нельзя понять, не научившись вначале понимать ее язык и не изучив знаки, которыми она написана; написана же она in lingua matematica. Заметим, что еще Альберти, личность эмблематичная для всего ренессансного гуманизма, за столетие до Галилея утверждал, что между математикой и законами природы существует прямая связь и, в частности, между законами геометрии и законами зрительного восприятия. Более поздняя кантовская максима: «учение о природе будет содержать науку в собственном смысле

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 270.

Panofsky E. Op. cit. S. 270.

Фуко М. С. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994. С. 89–90.

БРЕМЯ КАРТИНЫ МИРА

Е. ЛЕБЕДЬ

лишь в той мере, в какой может быть применена в нем математика»19 – «была лишь прелюдией наступающего тоталитаризма математики, перенявшей у теологии ее господские замашки и переведшей все без исключения науки в статус служанок»

Возвышением живописи до статуса науки завершился великий переход от агрегатного пространства к пространству системному. Однако это достижение в области перспективы явилось лишь конкретным выражением того, что одновременно было достигнуто в области гносеологии и натурфилософии. Именно в это время совершился решительный и явный отход от аристотелевского мировоззрения, постулирующего замкнутый («домашний» – М. Бубер) космос, устроенный вокруг абсолютного центра – Земли, к бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и как природноэмпирическая реальность. Образ вселенной детеологизируется, десакрализуется, ее пространство становится «непрерывным количеством, состоящим из трех физических измерений, по природе существующим прежде всех тел и до всех тел, безразлично приемлющим все» гаемом прогрессе разума, а в том, что существенно изменился способ бытия вещей и порядка, который, распределяя их, предоставляет их знанию

. Дело заключается не в предпола-

Метод перспективного изображения, дополненный использованием зеркал в портретной живописи, конституировал иллюзорные живописные пространства, позволяющие наглядно представить реальные объекты. Подобные новаторства в живописи подкреплялись геометрическими исследованиями, утверждая образ евклидовой трехмерности мира. При этом также формируется и техника совмещения объектов с разной размерностью: двумерная плоскость через посредство контролируемых, в том числе и математически, искажений оказывается способной отобразить трехмерные объемы. Функционирование самого глаза можно рассматривать здесь как работу некоего живописца-гомункулуса, естественным образом «рисующего» на полотнесетчатке псевдоплоский образ увиденного. Геометрическая оптика служила тому ярким подтверждением. Историю перспективы можно с одинаковым правом рассматривать и как триумф дистанцирующего и объективирующего чувства действительности, как упрочение и систематизацию внешнего мира и как расширение сферы Я.

Таким образом, перед нами встает вопрос о границах применения и о смысле перспективы. «В самом ли деле перспектива, как на то притязают ее сторонники, выражает природу вещей и потому должна всегда и везде быть рассматриваема как безусловная предпосылка художественной правдивости?» – спрашивал еще в 1919 году Павел Флоренский. «Или же это есть только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая

263

Кант И. Соч. в 6 т. М., 1966. Т. 6. С. 59.

Свасьян К.А. Растождествления. М., 2006. С. 123.

Panofsky E. Op. cit. S. 286.

Фуко М. С. Цит. соч. С. 35.

264

НАУЧНЫЕ И БОГОСЛОВСКИЕ ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ

не мировосприятию в целом, а лишь одному из возможных истолкований мира, связанному с вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием? Есть ли перспектива, перспективный образ мира, перспективное истолкование мира, – естественный, из существа его вытекающий образ, истинное слово мира, или же это – только особая орфография, одна из многих конструкций, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее и выражающая собственный их стиль – но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков? И притом, может быть, транскрипций более связанных с существом дела, – во всяком случае так, что нарушение этой, перспективной, хотя бы столь же мало мешает художественной истине изображений, как грамматические ошибки в письме святого человека – жизненной правде излагаемого им опыта?»

. Системами транскрипций или орфографиями, более связанными с существом дела, П.А. Флоренский называет искусство, исповедующее обрат- ную перспективу: непосредственные детские рисунки, вавилонские и египетские плоские рельефы, символическое и антииллюзионистическое искусство европейского Средневековья, православная икона и «палатная живопись» Византии, перспективистами воспринимаемая как результат «упадка, одичания и омертвения», потому что «нет понимания пространства» (А. Бенуа). Все эти орфографии и транскрипции, основанные на религиозной объективности и сверхличной метафизичности, не признают власти перспективы, избавляющей от подлинной реальности через манифестацию качественной однородности, бесконечности и беспредельности пространства, его бесформенности и неиндивидуальности. Перспективизм, по мнению Флоренского, бессознательно предполагает само собой разумеющимся или где-то и кем-то доказанным, что никаких форм в природе не существует, – не существует как живущих каждая своим миром, ибо вообще не существует никаких реальностей, имеющих в себе центр и потому подлежащих своим собственным законам. Все формы природы суть только кажущиеся формы, накладываемые на безличный и безразличный материал схемой научного мышления. «Не трудно видеть, что эти предпосылки отрицают и природу и человека зараз, хотя и коренятся, по насмешке истории, в лозунгах, которые назывались «натурализм» и «гуманизм», а завершились формальным провозглашением прав человека и природы». Вывод Флоренского, который бескомпромиссно оценивал перспективное мироощущение как неудачный опыт полутысячелетней истории таков: «перспективная

картина мира не есть факт восприятия, а – лишь требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений. А

если обратиться к данным психофизиологическим, то с необходимостью должно признать, что художники не только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в схеме перспективной, коль скоро задачею их признается верность восприятию»

(выделено П. А. Флоренским). Оптические законы,

Флоренский П. А. Соч. в 2-х т. М., 1990. Т. 2. С. 48–49.

Там же. С. 77.

БРЕМЯ КАРТИНЫ МИРА

Е. ЛЕБЕДЬ

манифестированные в перспективе, – это законы падшего мира, внешнего и разделенного. Если есть единство действия, значит есть временная сетка, если существует единство перспективы, то существует и пространственная сетка. Заранее, a priori сформированная сетка ставится между глазом и предметом. Это есть «точка зрения», полная оптических иллюзий, это – не полный взгляд и не соединение всех точек зрения

С другой стороны, перспективная живопись обладала удивительным навыком отстранения человека от мира, выталкивания человека из пространства картины. Природа со всем своим нутром проецируется в плоскость картины, где нет никаких таинственных знаков и герметических энигм и где глубина только иллюзия. «Картина об-наруживает природу. Переход от картины к иллюстрации, научному пособию, схеме, чертежу непрерывен. На пути из монастырской библиотеки в научную лабораторию стоит мастерская живописца»

Важной оказывается синхрония триумфального шествия перспективизма по Европе и вытеснения «картины-нарратива» – повествовательной картины – натюрмортом. Это вытеснение и замещение оказалось когерентным с блестящим опытом морского, технического и торгового господства Голландии. На фоне этого господства голландский (а потом испанский, итальянский) натюрморт стал бессловесным, но таким необычайно чувственным выражением окружающего нас мира – цветов, плодов (в том числе экзотических – колониальных), охотничьих трофеев, домашней утвари, т.е. всех тех вещей стремительно расширяющегося мира, который подвластен нашей воле. В этом смысле натюрморт как самостоятельный жанр в своем голландском варианте является как бы прелюдией той современной композиции, которую мы называем научной картиной мира.

«О современной живописи с определенностью можно сказать одно: отношение природы и искусства в ней стало проблематичным». Так начинает свой доклад, прочитанный еще в 1965 году, Г.-Г. Гадамер. Доклад этот назывался «Онемение картины»

. Если греческое слово zōon, обозначало картину и одновременно живое существо, то современная картина онемела, ошеломив нас своеобразным красноречием молчания. Произошло нечто чрезвычайное, когда единство зрительского восприятия начало атомизироваться и расщепляться в непостижимой пестроте своих многообразных оттенков, а единство сюжетного содержания и единство телесных предметов как основы миметического изображения утратили какую-либо формирующую и цементирующую силу.

Современный художник (как и современный ученый) не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Природа утратила значение образца и идеала, который следует воспроизводить. Искусство замкнулось в себе,

265

Евдокимов П. Православие. М., 2002. С. 322.

Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время («фюсис» и «натура»).

М., 1988. С. 42.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 178–187.

266

НАУЧНЫЕ И БОГОСЛОВСКИЕ ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ

словно кристалл – необычный, твердый и блестящий, испещренный складками, гранями и ранами, в которых время обретает твердость. То же самое произошло и с современной наукой с ее закрытым эзотерическим языком.

Таким образом, в новое время образом мира становится сначала географическая карта, а потом картина. Но сегодня картина не удовлетворяет представлениям об образе мира: редуцировать познание мира к познанию застывшей карты или онемевшей картины мира, а человека элиминировать все более становится нелепостью. Картина мира после смерти классического наблюдателя теряет всякий смысл.

Образное представление реальности в виде картины мира должно быть, если вернуться к началу главы, нарративным представлением. Повествовательное представление описывает единство познания или ансамбль, синархию познавательных практик как определенного рода универсальное свершение (Э. Гуссерль) или поступок в пространстве истории жизненного мира.

Поступок как преступление. Преступая каноны и нормы классического мышления, человек совершает поступок творческого преобразования мира: «Каждый поступок есть преступление – чей-то закон: человеческий, божеский или собственный» (М. Цветаева). Однако в этом «преступлении» человек одномоментно активно действующая (ответственная) сторона и сторона страдательная, лишь отвечающая на вызов конкретной ситуации, вызов уникального момента времени

. Но поступок невозможен в рамках опыта видения мира исключительно через акты дискурсивного мышления, направленного на то, что лежит вне самого сознания, но находящегося в непосредственной связи с этим сознанием. С другой стороны, научные теории являются очень важным инструментом, демонстрирующим то, как человеческий трансцендентальный субъект, его воплощенное сознание, функционирует, чтобы осознать самое себя через отношение к миру. Фраза В. Гейзенберга, произнесенная еще в 1953 г., о том, что «речь, по сути дела, идет уже не о картине природы, а о картине наших отношений к природе», в результате чего «естественнонаучная картина мира, по существу, перестает быть только естественнонаучной» приобретает новое звучание.

Поскольку природа и вселенная, которые наука хочет представить как существующие независимо от познающего сознания, на самом деле – лишь закодированные мысли и слова человеческого субъекта, погруженного в мир, изучение научных теорий, по сути, представляет расшифровку смысла того, как человеческое сознание пытается осознать тайну своего собственного присутствия в мире. Например, как пишет А. Нестерук, идеи и теории Большого взрыва в космологии, будучи понятыми феноменологически, соответствуют поиску сознанием конечных оснований своей собственной сущности, той исходной точки, когда вместе с сознанием стала возникать и артикулированная

Киященко Л.П. В поисках исчезающей предметности (очерки о синергетике язы-

ка). М., 2000. С. 17.

Гейзенберг В. Шаги за горизонт. М., 1987. С. 303–304.

БРЕМЯ КАРТИНЫ МИРА

Е. ЛЕБЕДЬ

модель вселенной30. Здесь снова мы сталкиваемся с проблемой целостности мира, когда «существование приходит в бытие», когда Я осознает себя через координацию со всем Бытием и «становится художником самой вселенной» (П. Валери).

Но трансцендентальный субъект бестелесен, а значит, и любое тело (неважно, живое оно или нет), как и мир (природа) в целом, – дискурсивная структура, творимая каждый раз заново. А это значит, что необходим выход на метафизику телесности, символическую антропологию, антропогонию, интенциональную философию тела, ориентированную на цель творения и на ее осмысление, анализ архетипа человеческой формы, антропологическую мифологию, телесную эгологию (по формуле Г. Марселя «Я есть мое тело»), что пытается артикулировать и философия телесности как воплощенного сознания.

Как правило, философы приходили к тому, что включали наше существование в рамки понятия «Природа» (или «Мир»), а это последнее – в наши собственные; дальше, однако, они не идут. Таков главный порок философии. Она – явление личностное, но быть таковой отказывается. Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязающие на безличность

. «Тело не является презренной ветошью, – пишет Валери в другом месте. – В этом теле слишком много свойств, оно разрешает слишком много проблем, оно обладает слишком многими функциями, чтобы не соответствовать каким-то трансцендентным требованиям, достаточно могущественным, чтобы его создать, но не настолько сильным, чтобы обойтись без его сложности. Оно является творением и инструментом кого-то, кто в нем нуждается, кто неохотно его отбрасывает и кто оплакивает его, как оплакивают власть…»

С тела как границы знания мысль устремляется и к первым временам архаических традиций с их первочеловеком и техниками тела, в которых технический, физический, религиозно-магический акты слиты, и которые «существуют даже в глубине всех наших мистических состояний», и которые являются средством «вхождения в “коммуникацию с Богом”»

. «Техники тела» суть символические акты, где символ является соединительным звеном любого знания, свойством любой вещи в силу ее соединения с обосновывающим ее Словом. Миф же, построенный из этих живых и трепетных вещей, является повествованием (нарративом) о человеке, который соединен с Богом, будучи Его образом.

Искусство всегда шло на шаг впереди науки – вспомним историю пер-

спективы. Как когда-то в XVI веке, на пути из научной лаборатории в кабинет

267

Нестерук А. Диалог между богословием и наукой в свете экзистенциальной фе-

номенологии // Страницы: Богословие. Культура. Образование. 2005. Т.10. Вып. 2. С. 256.

Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 38, 69.

Там же. С. 86.

Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социаль-

ной антропологии. М., 1996. С. 242–263.

268

НАУЧНЫЕ И БОГОСЛОВСКИЕ ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ

философа науки снова оказалась мастерская художника. Символический «конец картины» ознаменовался энергичным жестом Лючио Фонтана, который разрезал в 1967 году необработанный холст и назвал открывшуюся перед ним картину «Пространственное представление: ожидание». Художник решительно отказывает холсту быть экраном для демонстрации каких бы то ни было визуально-пластических форм, пусть даже абстрактных. Философия науки до сих пор трепетно лелеет и усердно эксплуатирует ветхий концепт «картина мира», пытаясь наполнить его новым – постнеклассическим – содержанием. Но тщетно: холст давно уже разрезан, и за ним открылось представление живого мира – перформанс. В этом представлении мысль о теле как о мистерии и мысль телом, что предполагает отсутствие страховки, надежности и безопасности, наоборот – военное положение, партизанская война, смертельный риск и свобода. Борьба с устоявшимися формами и отверделыми смыслами. Оперативное пространство со-бытия, поступка и свершения.

Кант, видя тщету механического способа рассмотрения живой природы, писал во «Всеобщей естественной истории и теории неба»: «Пусть не покажется странным, если я позволю себе сказать, что легче понять образование всех небесных тел и причину их движений, короче говоря, происхождение всего современного устройства мироздания, чем точно выяснить на основании механики возникновение одной только былинки или гусеницы». И дальше: «физическая часть науки о Вселенной может быть в будущем доведена до такого же совершенства, до какого Ньютон довел ее математическую часть» двести лет Вернер Гейзенберг подведет черту под совершенством математической физики: «В наше время оказалось, что такая картина с увеличением точности становится все более и более удаленной от живой природы. Наука имеет дело уже не с миром непосредственного опыта, а лишь со скрытыми основами этого мира, обнаруженными нашими экспериментами» и определеннее не скажешь. Былинка и гусеница, то ли по своей малости и ничтожности в глазах высоколобых разведывателей «основ этого мира», то ли по своему живому своеволию и непокорности снова не «вписались» в современную научную картину мира.

Мир слишком огромен и сложен, чтобы охватить его дисциплинарным или даже трансдисциплинарным взглядом, осветить прямолинейным физическим лучом, поглотить глазом, колонизировав пространство, утвердить как «точку зрения» и развертывание идеальной проекции, «изобразить» на «общенаучной картине мира», заключить в раму, поместить в научный музей, где царит иерархия, каталогизация, инвентаризация, классификация теорий, концепций и доктрин. Миру тесны традиционные рамки картинного жанра. Как уже было сказано, сама история изобразительности и, в частности, перспективной живописи укладывается во временные масштабы оптико-центристской установки, совпадая по интенциям с историей новоевропейской науки. Живопись

. Через

. Яснее

Кант И. Соч. в 6 т. М., 1963. Т. 1. С. 127.

Гейзенберг В. Философские проблемы атомной физики. М., 1953. С. 65.

БРЕМЯ КАРТИНЫ МИРА

Е. ЛЕБЕДЬ

утверждала себя в открытии новых точек зрения, нового способа видения, нового типа власти. Она занимает достойное место в «истории глаза» в перспективе развития общества, она, наконец, стала действенной социально организованной формой принуждения к иллюзии. Перспектива эта задана господством зрения над другими каналами информации, которые были успешно и надолго тромбированы культурой.

Точка зрения – точка утверждения прямого взгляда и просмотра – уступает сегодня по всему полю культуры точке переживания, точке прикосновения, точке испытания. Испытание пределов проживания на земле, в конкретном месте, оперативную реакцию на предельные условия жизни дает актуальное искусство – перформанс

Если обратиться к формулировке перформанса (performance от англ. – исполнять, представлять) как концепта, приходящего на смену концепту «картина мира», то увидим, что перформанс мира по-прежнему, как и картина мира, может явиться целостным образом предмета научного исследования в его главных системно-структурных характеристиках, формируемых посредством фундаментальных понятий. По-прежнему, но с одним существенным отличием – перформанс мира предполагает преодоление разрыва, дизъюнкции между акциями, действиями, энергиями, которыми проявляет себя природа, и человеком, ее вопрошающим (как в архаическом ритуале, где нет зрителей, а все участники, в алхимическом театре А. Арто или современном акционистском искусстве). «Перформанс мира» аннулирует, по видимости, подвижную ясность картины, возвращая миру естественную для него динамику, спонтанность, реактивность и эвокативность, тем самым актуализируя подлинную «точку жизни», в которой тело и дух соединяются в первичном единстве. «Перформанс мира», таким образом, является наиболее конкретной и действенной критикой и отрицанием виртуального и иллюзионистского духа «картины мира».

Таким образом, «перформанс мира» как постмодернистский imago mundi странным для нас образом отсылает к образу мира архаической древности с ее ритуальными акциями сакрализации космоса. Тело в архаичном ритуальном танце. Слово, воплощенное в книге. Географическая карта как плоскость с размерностью два. Картина, сохраняющая размерность два, но предполагающая обязательный элемент иллюзионизма: средствами линейной перспективы продуцируется иллюзия евклидового пространства с размерностью три. Фрактальное тело, включенное в наши интерпретационные механизмы провоцирует на переход в множественность четырех-, пяти-, n-мерного пространства. Таким образом, тело в современном перформансе культуры (и науки) начинает взаимодействовать со словом, порождая модель культуры (и науки) как поле интерсубъективности или сеть перцептивнолингвистических коммуникаций.

269

Савчук В.В. О перформансе и театре. Доклад на конференции III Международ-

ного фестиваля экспериментального искусства и перформанса. СПб., Манеж, август 2000 // http: anthropology.ru/ru/texts/savchuk/actual_06.html

Об авторах

Гутнер Григорий Борисович – кандидат философских наук, старший научный сотрудник Института философии РАН, преподаватель ББИ.

Велкер Михаэль (Welker Michael), Ph.D. – зав. кафедрой систематического богословия в Гейдельбергском университете, Германия.

Даренский Виталий Юрьевич – кандидат философских наук, доцент кафедры философии права Луганского государственного университета внутренних дел им. Э. Дидоренко.

Зиборова Дарья Анатольевна – аспирант философского факультета Харьковского национального университета им. В. Н. Каразина.

Калмыкова Елена Олеговна – аспирант философского факультета СПбГУ.

Кирсберг Игорь Викторович – доктор философских наук, профессор Государственного университета – Высшей школы экономики (Москва).

Копейкин Кирилл, протоиерей – кандидат физико-математических наук, кандидат богословия, секретарь ученого совета Санкт-Петербургской православной духовная академии.

Лебедь Евгений Александрович – кандидат биологических наук, заведующий кафедрой зоологии, анатомии и физиологии человека и животных Сумского государственного педагогического университета им. А. С. Макаренко.

Лемени Адриан (Lemeni Adrian), Ph.D. – профессор догматического и основного богословия в Бухарестском университете, Румыния.

Мерфи Нэнси (Murphy Nancey), Ph.D., Th.D. – профессор христианской философии в Фуллеровской богословской семинарии, США.

Нестерук Алексей Всеволодович, Ph.D, диакон – профессор Портсмутского университета, преподаватель ББИ.

Розин Вадим Маркович – доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Института философии РАН.

Себар Татьяна Викторовна – кандидат философских наук, доцент кафедры истории, философии и культуры Воронежского областного института повышения квалификации и переподготовки работников образования.

<<< < Предыдущая 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 2627 / 2827 28 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]