Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика преподавания эстрадного ансамбля. Учебно-методическое пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 53.03.01 (071600) «Музыкал
.pdf
дающихся мастеров можно не только прослушивать и анализировать, но и
пытаться музицировать под фонограмму.
Преимущественно практический характер занятий по курсу импровизации должен совмещаться с теоретическим обоснованием изучаемого
материала, включая работу студентов по слуховому и гармоническому
анализу музыкальных произведений (как по нотам, так и по аудиозаписи),
письменные задания и упражнения. Значение
письменных упражнений,
как правило, преуменьшается. Нельзя забывать, что на начальном этапе
обучения, а также у студентов, мыслящих, по преимуществу, инерционно,
письменные упражнения (вариации на тему, заготовленные импровизационные фрагменты) вызывают рост творческих способностей, пробуждают
фантазию, позволяют конкретно и детально поработать над каждым тактом, каждой фразой или ладогармонической проблемой. Не
стоит пренебрегать и такой простой формой музицирования, как подбор на слух популярных тем и мелодий. Причем, педагог должен приучать студента к максимально точному и выразительному исполнению музыки, независимо от
того, играется она по нотам, подбирается на слух или импровизируется.
Подготовка в развитии быстрой ориентировки начинается с освоения
элементарного
каданса с использованием простейших фигурационных
приемов. В определенных условиях необходимо начинать занятия с практического освоения элементарных гармонических оборотов.
Обучение в условиях эстрадного ансамбля, когда наблюдается некоторый дефицит учебного времени, позволяет уже за два года занятий в
коллективе привить навык элементарной импровизации в классике в виде
двух- и трехголосия
с выполнением норм традиционной гармонии, а также
приобрести опыт импровизации на основе простых гармонических построений, типичных для популярной и джазовой музыки. Затем музыканты
приступают к изучению функциональной гармонии и мелодической фигурации, элементов стилистики, к игре в учебном ансамбле и т. д. Обучение
импровизации в эстрадном ансамбле носит ярко выраженную
практичес-
кую направленность.
В занятиях по импровизации функциональные соотношения предстают в полном объеме. Рассматриваются секвенции с побочными доминантами вплоть до самых отдаленных. Изучаются секвенции всех применяемых на практике структур, сочетания секвенций и их развитие за счет
двойного энгармонического истолкования доминантсептаккорда (в джазе –
141
замена через тритон) или за счет энгармонического истолкования малого
вводного и уменьшенного септаккордов. В примере 35 шаг секвенции –
терция, скобками обозначены звенья секвенций.
Пример 35
Джанго (фрагмент)
Fm6
Широко применяются замены по медиантам с функциональным переосмыслением и с соответствующими изменениями направлений секвенционного развития. Рассматриваются типы модуляций, основанных на секвенционных принципах функциональных переходов,
ных в практике музицирования.
Изучение аккордики состоит из освоения терцовых и квартовых аккордовых структур. У музыкантов развиваются навыки мгновенной аранжировки – от простых трезвучий до сложно-альтерированных аккордов, с
использованием специально разработанных зрительно моторных способов
ориентации. Для получения сложных аккордов к ним добавляют новые тоны, обычно
аккорда, то он называется добавленным, а если внутри аккорда, то – внедренным. В зависимости от вида аккорда звуки надстроек альтерируются
путем терцового наслоения. Если такой тон применен сверху
Bm6
C7 Fm6
как наиболее эконом-
Дж. Льюис
(пример 36).
Пример 36
Гармонизация выполняется как в соответствии с традиционными
нормами голосоведения, так и путем свободного соединения аккордов, а
также в сочетании
меняется в пределах точно выделенных сфер ладового тяготения, это об-
того и другого. Плавное соединение, как правило, при-
142
легчает логичное построение мелодических линий. Упражнения на гармонизацию последовательно охватывают двухголосие, затем трезвучия
вплоть до употребления аккордов в полном объеме терцовых систем и
квартаккордов, все в тесном и широком расположении.
Тесное расположение при импровизации. Тесному расположению
уделяется особое внимание, поскольку, как бы ни был аранжирован аккорд, для построения мелодической
линии импровизатор в качестве «координатной сетки» должен мгновенно дать и слышать полную терцовую
структуру именно в тесном расположении (пример 37).
Пример 37
При освоении ритмических фигур обращается особое внимание на
точную атаку звука и на его окончание, поскольку от этого зависит владение особо точным в джазе стаккато и специфическим
легато. Изучаются
принципы свинга в самом широком смысле этого слова. Специально отрабатываются навыки свинга в манере барокко, где соответствующий эффект
достигается правильной атакой звука и «блуждающим»» акцентом. Этот
акцент в барокко тесно связан с интонационными, звуковысотными характеристиками мелодической линии.
При изучении основных течений джаза (диксиленд, свинг, боп, ладо-
джаз, фанк, хот-джаз, бибоп, кул-джаз, фри-джаз) добавляется прин-
вый
цип триольного свингования. Результат становится удовлетворительным
143
лишь при условии накопления солидного опыта, ибо нормативные принципы свинга можно сформулировать в учебном смысле весьма приблизительно.
Фигурационные приемы и «фигурационные блоки». Мелодическая
фигурация изучается в полном объеме, но с тем усовершенствованием, что
группы фигурационных приемов объединяются в «фигурационные блоки».
Иными словами, анализу фигурационных приемов сопутствует их синтез.
упражнениях постоянно используется игра импровизированных этюдов
В
с применением фигурационных блоков по гармоническим структурам, заимствованным из классики и джаза.
В импровизационном построении мелодических линий используются
элементарный и расширенный кадансы, секвенции всех типов, распределенные на заданные метроритмические структуры, гармонические
схемы, гармонические основы пьес популярного джазового репертуара и
собственного сочинения студентов.
Ансамблевая импровизационная практика вводится с первого занятия и продолжается на протяжении всех лет
участия в ансамбле.
Одна из основных задач, стоящих перед начинающим музыкантомимпровизатором, состоит в том, чтобы научиться владеть собой, сознательно и направленно воздействовать на ряд важнейших для исполнителя
психофизиологических процессов. Наилучшим образом это достигается
только в
процессе практической деятельности. Применимо к музыкантуисполнителю это может осуществиться в его целенаправленной подготовке
к публичным выступлениям с переживанием и внутренним моделированием состояния особой формы творческого подъема – вдохновения. Наряду с
этим, исполнителю очень важно среди множества путей развития выбрать
свой, соответствующий внутренним установкам.
В этом сложном и неоднозначном процессе
должны быть найдены и
отработаны смысловые координации между слуховым образом и исполнительским аппаратом. Их задача заключается в воплощении художественного образа в звучании.
Специфика джазовой импровизации такова, что в ней исполнитель и
композитор воплощаются в одном лице. Внутренняя духовная сила как бы
объединяет эти два качества в одно, помогая музыканту
во время исполне-
ния достичь состояния духовного подъема и убедительности художествен-
ной трактовки.
144
Столь же важным является умение музыканта-исполнителя адекватно видеть самого себя со стороны, извне. Это нужно ему для внутренней
корректировки столь богатой в джазовой импровизации образно-звуковой
и динамической палитры. А отсюда уже идет наработка отдельных «технологических мазков» – идиом, способных активно и производительно соединяться в красочных сочетаниях. На
основе их может быть продолжена
и углублена работа по шлифовке различных исполнительских программ. И
здесь, как уже подробно разбиралось ранее, важную роль приобретает
единство и слаженность всего исполнительского аппарата, цель которого –
лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.
Самообразование следует считать важнейшим фактором разумного
формирования молодыми людьми различных сторон своего духовного
». На всех этапах работы по развитию джазовой импровизационной тех-
«Я
ники и художественно-стилистического чутья начинающим музыкантам
необходимо внимательное прослушивание соло мастеров джаза, анализ с
преподавателем ансамбля всех наиболее интересных и ярких приемов и
средств, используемых джазменами для достижения художественностилевой чистоты и звуковой достоверности музыкального материала.
Обобщая круг вопросов при
обучении основам импровизации, следует обратить особое внимание на следующие темы: джазовая гармония, типичная
аккордика, гармоническая импровизация, функциональность в джазовом
мышлении, метро-ритмические особенности и жанрово-стилистические
черты в джазовой импровизации, мелодическая импровизация, ее виды,
ладотональные принципы джазовой импровизации, импровизация в блюзе,
импровизация в типичных джазовых формах, фактура, драматургия, композиция
, импровизация в ансамбле, виды концертной импровизации.
В занятиях по импровизации в классе ансамбля в наибольшей степени стимулируются и реализуются основные творческие устремления молодого импровизатора. Музицирование в эстрадном ансамбле всегда вызывает живой интерес у студентов и помогает преподавателям практически
проверить результаты своей педагогической работы, в первую очередь –
то новое, что постоянно вносится в педагогический процесс.
все
Контрольные вопросы
1. Доказать, что импровизация – это результат музыкального фанта-
зирования.
2. Рассказать о сочетании в импровизации старого и нового, извест-
ного и неизвестного.
145
3. Назвать простейшие фигурационные приемы.
4. Обосновать важность тесного расположения при импровизации.
5. Охарактеризовать объединение групп фигурационных приемов в
«фигурационные блоки».
Практические задания для самостоятельной работы
1. Овладеть «методом вариаций» (развитием мелодии и пре-
образованием ее в соло по ряду основных звуковых и ритмических пара-
метров).
2. Изменить (модифицировать) первоначальный мотив путем транс
-
позиции в совокупности всех ее составляющих элементов.
3. Обогатить основной мотив функционально-гармонически.
4. Выявить в мелодических сольных ходах составляющие их фразы и
сыграть их по типу «вопроса и ответа», ап-бита и даун-бита, мелодизиро-
ванного контура к смысловым точкам.
5. Организовать 2–3 музыкальные фразы по типу «суммирования» и
«дробления».
6. Обыграть
относительно несложные функционально-гармо-
нические последования, выявляя предварительно основополагающий
мелодический или ритмический принцип их импровизационного преоб-
разования. Реализовать этот прием в законченных структурах (двух-, трех-
частной форме, блюзовом двенадцатитактовом периоде, балладном перио-
де – ААВА и т. д.).
7. Использовать хроматизмы и джазовую мелизматику, начав вне-
дрять их с проигрывания блюзовой сетки
.
8. Овладеть приемом включения компиляции в импровизационные
соло.
2.10. Методика работы с детским эстрадным ансамблем
Методика работы с детьми имеет целый ряд особенностей: психологических, педагогических и музыкально-эстетических. В детский эстрадный ансамбль принимают детей только с 11–12 лет, ибо игра на эстрадном
(духовом) инструменте сопряжена со значительной затратой физических
сил и требует определенного общего психического и физического развития
ребенка.
146
Детский эстрадный ансамбль – это, прежде всего, учебный коллектив. В нем нет профессионалов, он не занимается профессиональной концертной деятельностью. Поэтому планирование его деятельности в большой степени связано с выполнением учебной работы; ее содержание, распределение часов занятий зависят от уровня подготовки участников ансамбля и условий работы в детском
учреждении.
Исполнительское развитие участников ансамбля. Работа по развитию исполнительских навыков в детском эстрадном ансамбле включает
в себя общемузыкальную подготовку, обучение игре на инструментах, занятия в ансамбле.
Под общемузыкальной подготовкой в детских ансамблях понимается
изучение элементарной теории музыки, музыкальной литературы, а также
развитие музыкальных данных участников ансамбля. В условиях кружковой
работы невозможно, да и не нужно дублировать объем и методы изучения
вышеперечисленных дисциплин, применяемых в музыкальных школах и
студиях. Вместе с тем совсем игнорировать изучение этих важнейших для
общего музыкального развития предметов ни в коем случае нельзя.
Первоначальные сведения по элементарной теории музыки преподаватель может сообщить сразу всей группе начинающих, используя обычную классную доску с начерченным нотным станом. Дальнейшее изучение
теории можно продолжить частично на занятиях по специнструменту и ансамблю. Преподаватель ансамбля знакомит участников с
элементарной
теорией музыки, последовательно располагая материал по темам.
Занятия целесообразно проводить с инструментом в руках, закрепляя
пройденный материал игрой и записью звуков на доске. Изображение звука на нотном стане начинающий музыкант должен связывать со слуховыми и физическими игровыми ощущениями. Все изучаемые темы лучше усваиваются детьми на живом музыкальном
материале, поэтому преподаватель должен иллюстрировать объяснение пением, игрой, магнитофонными
или грамзаписями.
Изучение музыкальной литературы необходимо для расширения музыкально-эстетического кругозора и формирования музыкального вкуса.
Знакомство с музыкальными произведениями различных жанров и стилей
происходит, главным образом, во время занятий в классе ансамбля над репертуаром, что требует от преподавателя
большой ответственности при
подборе произведений. Даже чтение с листа ставит задачу не только отра-
147
батывать отдельные элементы исполнительской техники, но и знакомить с
творчеством какого-либо композитора или музыкальным произведением.
При этом преподаватель должен обращать внимание детей на важнейшие
художественные и исполнительские особенности разучиваемого произведения, чтобы материал усваивался сознательно.
Творчество композитора, стили, жанры и отдельные музыкальные
произведения можно изучать, прослушивая коллективно пластинки, магнитофонные
записи, передачи радио и телевидения с предварительными
пояснениями преподавателя. Эти прослушивания можно спланировать во
время занятий ансамбля или после окончания занятий.
Очень полезно посещать концерты и занятия различных исполнительских коллективов в свободное от учебы время. Имеются в виду не
только эстрадные ансамбли, но также ансамбли духовых, народных инструментов,
хоры.
Начинающих музыкантов нужно постоянно держать в курсе музыкальной жизни, информировать о значительных музыкальных событиях,
происходящих как в нашей стране, так и за рубежом, – конкурсах, фестивалях, праздниках. Это можно делать во время занятий ансамбля, когда
возникнет необходимость в кратком отдыхе.
Самое серьезное внимание нужно уделить развитию музыкального
слуха участников
ансамбля (прежде всего, таких его видов, как интона-
ционный, внутренний, ритмический), а также музыкальной памяти.
Развитие интонационного слуха имеет первостепенное значение в
обучении музыканта-духовика, так как игра на инструментах невозможна
без постоянной слуховой коррекции. Систематически развивать у детей
музыкальный слух, тренировать его постоянно – обязанность каждого преподавателя детского эстрадного
ансамбля во все периоды обучения. Для
этого используются следующие формы занятий: сольфеджирование, слуховой анализ, диктанты.
Обучение игре на инструментах участников эстрадного ансамб-
ля. Обучение игре на инструментах начинается лишь тогда, когда препо-
даватель познакомит начинающего музыканта с краткой историей инструмента, его устройством и названием частей, сборкой и разборкой, правилами хранения и ухода за ним. Затем излагаются основные правила постановки исполнительского аппарата, являющиеся общими для многих инструментов.
148
К изучению аппликатуры следует переходить после того, как обучающийся научится правильно извлекать хотя бы несколько звуков «без
шипа», с более или менее устойчивой интонацией и относительно четкой
атакой. Аппликатура усваивается постепенно, в пределах одной октавы
самой легкой гаммы (у медных инструментов – это диатоническая гамма
до мажор) – от до первой октавы
до до второй.
В процессе работы с начинающими музыкантами основополагающее
значение имеет достижение взаимодействия между частями исполнительского аппарата: работой губ, дыханием, техникой языка и пальцев.
Начинать сразу с ансамблевых занятий не рекомендуется. Не владеющих или слабо владеющих навыками коллективной игры юных исполнителей надо вводить в ансамбль постепенно,
чтобы не приходилось делать нежелательные остановки, работать над простейшими элементами ансамблево-исполнительской техники с отдельными музыкантами. Все это
будет расхолаживать других участников ансамбля, а в результате – малая
продуктивность занятий.
Ансамблевая подготовка участников эстрадного ансамбля. Между индивидуальным обучением и занятиями с ансамблем должен пройти
этап ансамблевой подготовки, в первую очередь – с более успешно развивающимися молодыми музыкантами. Затем и всех остальных ребят объединяют в ансамбли однородных инструментов по 2–3 человека (на первых порах с однородными инструментами легче наладить коллективную
игру).
Преподавателю необходимо помнить, что приступать к коллективной игре можно лишь тогда, когда обучающийся
твердо выучил аппликатуру, овладел наиболее употребительной частью диапазона (например, в
одну-полторы октавы), научился правильно пользоваться дыханием и приобрел довольно устойчивую интонацию. Разумеется, необходимо уметь
грамотно и точно читать хотя бы несложный нотный текст.
Участники ансамблей должны твердо усвоить правила и приемы
коллективной игры. Если правило индивидуальной игры – «
Слушай себя»,
то правилом ансамблевой игры должно быть «Слушай себя и других исполнителей». Эта качественно новая психологическая задача, связанная со
способностью человека не только концентрировать внимание на какомлибо одном явлении или объекте, но и распределять его произвольно на
несколько объектов, – необходимое условие формирования молодого музыканта-исполнителя.
149
Учитывая конечную цель занятий – формирование у музыкантов ансамблевых навыков, необходимо уже с первых занятий закреплять каждый
из них. Нужно также объяснить правила ансамблевой игры: «Следи за указаниями преподавателя, внимательно смотри в ноты, слушай себя и других
исполнителей». Хотя на первых порах это и сложно, тем не менее, надо
планомерно
, исподволь приучать молодых исполнителей к игре в ансамбле. Трудности, связанные с чистотой исполнительской интонации, фразировкой и технической подвижностью, в условиях ансамблевого исполнительства следует наращивать постепенно. Для этого необходимо тщательно продумать серию упражнений и мелодических отрывков. Можно также
воспользоваться отдельными номерами из изданных «Школ коллективной
игры».
Хорошо
владеющий навыками ансамблевой игры юный музыкант
быстро становится полноценным ансамблевым исполнителем. В определенном смысле, игра в ансамбле требует от музыканта большой ответственности, потому что в ансамбле каждую партию ведет один исполнитель.
Игра в ансамбле не только приучает к коллективному музицированию. Она
имеет и самостоятельную художественную ценность, поскольку ансамбль
может
и должен принимать участие в концертах, исполняя законченные
музыкальные произведения.
В зависимости от характера пьесы и ее фактуры однородные или
смешанные ансамбли (дуэты, трио, квартеты и квинтеты) могут играть в
сопровождении фортепиано или без него.
Дуэты могут быть следующими: две трубы; труба и тромбон; два
тромбона; два саксофона; труба и
саксофон; тромбон и саксофон; флейта и
саксофон и др. Трио, квартеты и квинтеты имеют самый различный состав,
так же как и ритм-группа, присоединяющаяся к духовым инструментам.
В процессе игры в ансамбле с большим количеством голосов усложняется фактура произведения, богаче становится музыкальная ткань. Молодые исполнители знакомятся с гомофонно-гармоническим
и полифоническим складом, на практике познают закономерности формообразования
в музыкальном произведении.
Хорошо, когда переложения для ансамбля делает сам преподаватель.
Это позволяет учесть исполнительский уровень каждого начинающего музыканта. Выступления ансамблей делают концертную программу более
разнообразной, приучают исполнителей к концертной эстраде. Материа-
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]