Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика преподавания эстрадного ансамбля. Учебно-методическое пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 53.03.01 (071600) «Музыкал
.pdf
новного темпа и его модификации, агогические изменения выполнялись
строго одновременно отдельными музыкантами, группами и всем ансамблем.
С первых же занятий следует обратить внимание обучающихся на
момент достижения темпового ансамбля, то есть одновременности взятия
и прекращения звучания, точного и одновременного исполнения длитель-
ностей, четкости при агогических изменениях как внутри групп, между
группами
и при сопровождении солиста.
Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с
предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех
исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ан-
самбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмиче-
ского пульса.
В области темпа индивидуальности исполнителей сказываются очень
отчетливо. Незаметное в сольном исполнении
легкое изменение темпа или
его незначительное отклонение при совместной игре может резко нару-
шить синхронность. Малейшее нарушение синхронности при совместной
игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорван-
ной, голосоведение гармонии искажается.
Игра в ансамбле помогает музыканту сделать его исполнение более
уверенным, ярким, многообразным, преодолеть присущие недостатки: не-
умение держать темп, вялый
или излишне жесткий ритм.
Большое значение в учебном процессе имеет формирование темпо-
вого ансамбля. Каждый музыкант должен уметь согласовывать в темповом
отношении звучание своего инструмента – как в группе, так и в ансамбле в
целом.
Темповый ансамбль требует более настойчивых и систематических
занятий, особенно при изучении сложных темпо-ритмических структур.
Упражнения
по выработке темповой стабильности. Формирова-
ние и совершенствование темпового ансамбля осуществляется посредст-
вом специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений
эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности. Начи-
нать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к
более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая
переход от одного к другому (
пример 12).
111
На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Трудность в овладении данным исполнительским приемом заключается в отсутствии слаженности ансамбля: одни отстают, другие опережают.
Пример 12
Усвоение этих навыков требует внимательного отношения преподавателя к участникам, знания их индивидуальных способностей. Основной
временной прием «свинг» немыслим без импульсивно-строгого темпа и
возникает только при таком условии. Для этого обучающиеся начальной
стадии занимаются под метроном (индивидуально) или под аккомпанемент
барабанщика и басиста, выбивающих четкий темпометр какой-либо ритмоформулы, вырабатывая чувство «абсолютного» течения времени (пульсацию темпометра).
При исполнении джазовых пьес музыкантам необходимо знать
специфику произведения, стиль, в котором оно написано, особенности темпометро-ритма, чтобы уже на первых занятиях обратить внимание начинающих музыкантов на эти особенности и добиваться точного выполнения поставленных задач.
112
Трудности при достижении темповой стабильности. Для дос-
тижения темпового ансамбля в технически сложных пассажах, ритмиче-
ских, мелодических и гармонических фигурациях, риффах и т. д. необхо-
димо использовать прием проигрывания в замедленном темпе. Также ис-
пользовать данный прием следует и в эпизодах сложного гармонического
изложения, когда необходимо аккорды выстраивать отдельно, путем
на-
слоения голосов (снизу вверх или наоборот).
В быстром темпоритме в бибопе трудно – если вообще возможно –
отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится
практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 уда-
ров в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инстру-
менте.
В целях достижения темпового ансамбля при выработке навыков
чтения нот с листа желательно познакомить участников ансамбля с как
можно большим числом произведений, не доводя их до уровня концертно-
го выступления. Добившись ритмической и интонационной точности в ис-
полнении пассажей, следует постепенно при каждом последующем их по-
вторении наращивать темп.
На итоговых занятиях не только выстраивается художественный за-
мысел
каждой композиции в целом, но и уточняются темпы, их соотноше-
ние в различных эпизодах произведений.
Целесообразно проводить прослушивание записей лучших эстрад-
ных и джазовых ансамблей с последующим обсуждением, на котором пе-
дагог должен обратить внимание студентов на особенности ансамблевого
исполнительства и достижение темпового ансамбля.
Важнейшим требованием на начальном этапе обучения является
яс-
ное понимание музыкантами роли и значения единого темпа в исполняе-
мом произведении.
Преподаватель ансамбля должен обращать внимание на взаимодей-
ствие солиста и аккомпанирующей группы, на строгую темповую дис-
циплину, четкую темповую слаженность. Так музыканты, исполняющие
аккомпанемент, должны не только неукоснительно выдерживать заданный
темп, но и создавать благоприятную атмосферу, энергетику,
напор
(драйв) – условия, необходимые для поддержки солиста.
113
Контрольные вопросы
1. Рассказать о роли и значении единого темпа в исполняемом произ-
ведении.
2. Определить роль замедленного темпа.
3. Охарактеризовать важность согласованности темпа и его различ-
ных модификаций.
4. Обосновать необходимость использования особенностей темпо-
ритма при выработке навыков чтения нот с листа.
5. Назвать правила выполнения агогических изменений.
6. Охарактеризовать
темповое взаимодействие солиста и аккомпани-
рующей группы.
Практические задания для самостоятельной работы
1. Изучить понятие темпа в джазе.
2. Играть в замедленном темпе пьесу Дж. Джуффри «Четыре брата».
3. Читать с листа с использованием особенностей темпоритма пьесу
Дж. Сизара и Р. Кана «Бешеный ритм».
2.5. Методы в работе над тембровой выразительностью
Тембровый исполнительский ансамбль достигается строгим учетом
художественных и технических выразительных возможностей инструментов ансамбля и находится в тесной связи с мастерством исполнителей, с их тембровым слухом и мышлением. Он охватывает различные
вопросы: от слитности чистого тембра (однородных инструментов) и образования различных сочетаний, до логической тембровой соразмерности и
соподчиненности.
Тембровые
возможности инструментов эстрадного ансамбля.
Композиторы стремятся рационально использовать тембровые возможности эстрадного ансамбля: это забота о свежести впечатления с появлением
новой темы – тембра, приготовление и осуществление тембров, четкое
синтаксическое тембровое строение музыкальных фраз, это, наконец, забота о ясной восприимчивости музыки слушателями и т. д.
Многообразие тембров в звучащем произведении
постоянно находится в тесном и неразрывном взаимодействии. Происходит сложный «обмен» тембрами в непрерывном звуковом потоке: то отдельные инструменты играют ведущую роль, то их тембр становится второстепенным или ис-
114
чезает совсем, то они вновь включаются в общее звучание, образуя особый
колорит, фон, среду, тембровое окружение и т. д. Тембровые контрасты
могут создаваться и ансамблевыми группами.
Из вышеизложенного можно заключить, что тембровый исполнительский ансамбль базируется на содержании музыки, на тематическом
разнообразии и диктуется драматургическим смыслом произведения. Каждому музыкальному произведению
присуща своя тембровая структура.
Необходимо внимательно вслушиваться в исполняемую музыку, и она во
многом определит, какой именно тембр сделать главным в каждом конкретно звучащем эпизоде.
Достижение тембрового разнообразия, богатства красок инструментов и красоты многосложных тембровых сочетаний является одной из
важных выразительных проблем в эстрадном ансамбле, которые должны
быть
разрешены в процессе передачи мысли и настроения музыкального
произведения.
Научить обучающихся чувствовать, понимать и практически достигать тембрового ансамбля – одна из первостепенных задач преподавателя. Поэтому нужно постоянно развивать в участниках ансамбля тонкий
тембровый слух, умение художественно воспринимать неповторимость
тембрового колорита ансамбля.
«Чистые», «характерные» и «смешанные» тембры. При работе
тембровым ансамблем важное место занимает знание тембров инстру-
над
ментов эстрадного ансамбля. Тембровые возможности складываются в основном из применения тембров «чистых», «характерных» и «смешанных».
Практика показывает, что при инструментовке отдается предпочтение
«чистым» или «характерным» тембрам, особенно когда речь идет о солирующих инструментах или группах. Любой музыкальный инструмент,
участвующий в
составе эстрадного ансамбля, имеет свой специфический
тембр, обусловленный физической природой звучания данного инструмента. Такой тембр называется «чистым». Он присущ только данному музыкальному инструменту и имеет определенную окраску звучания, которая
отличает его от звучания других инструментов.
Особенно ярко звучание «чистых» тембров проявляется в отдельных
инструментальных группах эстрадного ансамбля. Так,
тембровая окраска
саксофонов заметно отличается от тембровой окраски медных духовых инструментов, состоящей из труб и тромбонов. Различие между тембрами
115
инструментальных групп используется для их тембрового сопоставления.
Контрастное сопоставление тембров дает интересные эффекты ансамблевого звучания.
Неотъемлемой частью общего звучания эстрадного ансамбля являются
«характерные» тембры. Они получаются в результате применения различных
сурдин и иногда особых приемов игры на инструменте. «Характерные» тембры, придавая звучанию эстрадного ансамбля специфическую окраску и колорит, служат важным средством музыкальной выразительности.
В практике эстрадного ансамбля «характерные» тембры наиболее
часто используются у медных духовых инструментов, для которых существует несколько видов сурдин. Конструктивные особенности сурдин играют большую роль в получении так называемых «активных» и «неактивных» звучаний тембров.
В исполнительской практике в основном используются сурдины,
дающие
тембру мягкую, «матовую», но лишенную определенной активности звучность, и сурдины, придающие тембру резкую, «блестящую» и
тем самым более активную звучность. Существуют также сурдины, специально предназначенные для получения особых эффектов тембрового
звучания.
Применение сурдин в эстрадном ансамбле. Наиболее распростра-
ненные случаи применения сурдин в эстрадном ансамбле:
А. Звучанию «чистых
» или «смешанных» тембров противопоставляется «характерная» тембровая звучность. В практике наиболее часто это
наблюдается при сопоставлении основной мелодии с контрапунктом или
«заполнениями», когда, допустим, основная мелодия излагается в «чистом» тембре, а противопоставленные ей контрапункт или «заполнения» – с
применением каких-либо сурдин. Встречается и другое. Основная мелодия
звучит в «характерном
» тембре, а контрапункт или «заполнения» – в «чис-
том», реже в «смешанном» тембрах.
Б. Получение эффектных тембровых звучностей. Создание тембровых эффектов – момент творческий, поэтому здесь не существует какихлибо определенных правил или рецептов. Во многом получение эффектных тембровых звучностей зависит от имеющихся в распоряжении инструментальных средств.
В. Значительное
уменьшение силы звучности ансамбля. В данном
случае к помощи сурдин прибегают тогда, когда ансамбль выполняет ак-
116
компанирующую роль и особенно при сопровождении партий певцов или
солирующих инструментов, обладающих небольшой силой звучности
В общем звучании ансамбля участвуют различные «чистые» или
«характерные» тембры. Сливаясь друг с другом, они дают слуховое впечатление нового, «смешанного» тембрового звучания. Таким образом, общее звучание эстрадного ансамбля представляет собой один из вариантов
звучания «смешанных» тембров. В таком «смешанном» тембровом звучании более активные тембры сохраняют в определенной степени индивидуальность своей окраски. Например, в общем ансамблевом tutti тембр медных духовых инструментов (как более активный) доминирует над другими
тембрами. Но если бы в этом tutti не участвовали другие тембры, индивидуальность тембра медных духовых инструментов
была бы гораздо ярче.
Так происходит определенное сглаживание граней между отличающимися
друг от друга разными тембрами.
«Смешанные» тембры получаются не только в результате одновременного звучания и взаимодействия инструментальных групп эстрадного ансамбля, но и в пределах одной какой-либо группы инструментов. Например, сочетание кларнета с саксофоном, особенно в
верхнем регистре, дает слуховое ощущение нового, «смешанного» тембра, который
не является ни «чисто кларнетным», ни «чисто саксофонным».
У медных инструментов применение сурдин и труб в одновременном
звучании с открытыми тромбонами также дает новый «смешанный» тембр,
не принадлежащий как «чистый» тембр ни трубам, ни тромбонам. В данном случае «чистый»
тембр тромбонов в определенной степени «сглаживается» и «гасится» звучанием засурдиненных труб. Получение «смешанных» тембров диктуется определенными художественными целями и зависит от инструментатора.
При использовании различных тембров очень важно учитывать возможность их взаимодействия и замены одних тембров другими. Взаимодействие различных тембров помогает расширить рамки инструментальных групп
, особенно в малых и средних составах. Так, при наличии одного
тромбона и двух или трех саксофонов можно получить эффект звучания
группы из трех-четырех тромбонов или, наоборот, группы из трех-четырех
саксофонов.
Тембровая характеристика музыкального образа может быть под-
вергнута значительной (иногда и противоположной) трансформации. Не-
117
редко преподавателю ансамбля приходится совершенно четко выявлять
главное, определять доминирующее выразительное средство. Другие же
выразительные средства по отношению к главному находятся в опреде-
ленной соподчиненности, зависят от него и обусловливаются им. Они вы-
полняют вспомогательную функцию, выявляют иные грани музыкального
образа, расширяют и углубляют его понимание.
Контрольные вопросы
1. Рассказать о
образии.
2. Назвать сложности при «обмене» тембрами в непрерывном звуко-
вом потоке.
3. Охарактеризовать синтаксическое тембровое строение музыкаль-
ных фраз.
4. Обосновать тесное взаимодействие многообразия инструменталь-
ных тембров в эстрадном ансамбле.
Практические задания для самостоятельной работы
1. Дать характеристику «чистых», «характерных» и «смешанных»
тембров.
2. Составить
«Старый бульвар».
3. Обозначить синтаксическое тембровое строение музыкальных
фраз в пьесе Б. Рича «Хорошее настроение».
тембровой выразительности и ее тематическом разно-
таблицу «обмена» тембрами в пьесе Ю. Саульского
2.6. Основные аспекты в работе над динамикой в эстрадном ансамбле
Динамика (от греч. dinamikos – имеющий силу) является одним из
самых действенных выразительных средств. Умелое пользование динами-
кой помогает исполнителям раскрыть общий характер музыки, передать ее
эмоциональное содержание, показать общие конструктивные особенности
формы. Особенно важна динамика в сфере фразировки – по-разному по-
ставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкальных
построений, а динамические волны
сию, архитектоническую стройность и соразмерность. В сфере звукоизвле-
чения все тончайшие колористические светотени основаны также на мик-
роизменениях силы звука.
внутри фраз придают музыке экспрес-
118
Работа над динамикой призвана согласовать исполнение отдельных
ее видов, достичь строгого динамического соотношения всех элементов
музыкальной ткани, образующих динамический профиль произведения. Из
непременных условий хорошего звучания ансамбля является его динами-
ческое равновесие, звуковой баланс внутри групп, между группами и в ак-
компанементе солисту. Очень полезна работа с фонограммой, которая мо-
жет
выражаться в прослушивании реаранжированных произведений, игре
ансамбля «под запись», в записывании и прослушивании собственного ис-
полнения и разборе игры преподавателем ансамбля.
Современный ансамбль, в том числе и эстрадный, значительно из-
менился качественно и количественно. В нем представлены медные и де-
ревянные инструменты, расширились возможности применения всех инст-
рументов, увеличился их
динамический диапазон. Огромные динамиче-
ские возможности имеют электронные музыкальные инструменты. Разно-
образнее стала группа ударных инструментов, имеющих широкий спектр
колористических и «громкостных» параметров. Все это позволило компо-
зиторам расширить динамические возможности эстрадного ансамбля.
Проблему динамики в ансамбле следует рассматривать в двух аспек-
тах: горизонтальном – как чередование сменяющих друг друга динамиче-
ских
уровней, и вертикальном – как сочетание различных по силе фактур-
ных линий и пластов.
Динамика по горизонтали при всем своем разнообразии может быть
представлена несколькими основными типами, например: устойчивая, по-
степенно изменяющаяся и внезапно изменяющаяся.
К последней разновидности динамики относятся акценты. Динами-
ческий план модулируется с помощью этих основных типов. Участники
ансамбля должны следить за динамическим балансом голосов по вертика-
ли. Различные элементы фактуры должны звучать на разных динамических
уровнях. Подобно тому как в живописи имеются разные степени интен-
сивности окраски, в музыке существует разнообразие интенсивности зву-
ка. Некоторые тона звучат мягко, служа как бы фоном. Другие – более яр-
ко, являясь средним
планом. Третьи выделяются на первом плане.
119
Динамический диапазон эстрадного ансамбля. В музыке динамический диапазон, в основном, определяется границами от рр до ƒƒ и даже
ррр – ƒƒƒ, а в редких случаях границы громкости еще более расширены.
Между динамическими обозначениями р и ƒ имеются еще два промежуточных нюанса – тр и тƒ. Если в доклассической и отчасти
классической
музыке использовались динамические градации р – ƒ и рр – ƒƒ (диапазон
р – ƒ был все же самым употребительным), то впоследствии появилась необходимость определить еще и промежуточные ступени, которые могли
бы в какой-то мере удовлетворить композиторскую мысль и исполнительскую практику в отношении более тонкой дифференциации динамических
оттенков, и
все же принятые динамические оттенки имеют весьма ограниченный и условный характер. Точно определить, с какой силой следует исполнять ƒ и р, не представляется возможным. Сила звучания чаще всего
определяется конкретными условиями исполняемого произведения.
Чтобы понять суть динамического ансамбля, достаточно представить
себе, что к играющему ff исполнителю присоединяется в том
же нюансе его
партнер. Совместное звучание всех инструментов будет сильнее, чем каждого в отдельности. В результате естественного, нефорсированного звучания нескольких исполнителей и возникает новое значение нюансов –
fortissimo ансамбля. Аналогичные замечания касаются и самой малой звучности – рр. Между этими двумя нюансами множество градаций, которые
фиксируются в нотном тексте лишь
в обобщенном виде: р, mр, mf и т. д.
Играть громко всегда проще, чем тихо, проникновенно. По этой причине учебные ансамбли владеют динамикой, как правило, только в зоне
mp, mf. Культуру профессионального ансамбля можно определить по умению добиваться выразительного звучания рр. В музыке моторного характера рр, рiаnо
достигается путем микроимпульсов на опорные доли такта
или ритмических групп.
Умение передать пластику мелодической линии средствами динамики – свидетельство высокого профессионального мастерства. Если ансамбль владеет тончайшей динамикой тихих звучностей, то ему наверняка
будет подвластно и мощное. Ведь потеря рiаnо есть потеря forte и обратно.
Чтобы динамические нюансы были
рельефными, впечатляющими, надо
создавать для них соответствующий фон.
Важное место в работе над динамикой и качеством звука отводится
групповым занятиям. Участник ансамбля должен не только владеть основными динамическими нюансами – пианиссимо, пиано, меццо-форте, фор-
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]