Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика преподавания эстрадного ансамбля. Учебно-методическое пособие для студентов, обучающихся по направлению подготовки 53.03.01 (071600) «Музыкал
.pdf
звуковых отверстий и т. д. Следовательно, настройка медных инструментов должна производиться не по одному отдельно взятому звуку, а по натуральному звукоряду, что позволит охватить наибольшее количество звуков рабочего диапазона;
в) трость деревянных инструментов. Лучшей тростью, обеспечивающей необходимое качество строя и тембра инструмента, считается
средняя; легкая трость понижает
, а тяжелая – повышает строй;
г) нарушение правил эксплуатации инструментов. У помятых медных инструментов искажается тембр. Как правило, они звучат фальшиво
(повышают звуки);
д) акустика помещения, в котором предстоит играть ансамблю. Глухая звучность в помещении потребует от исполнителей более громкой игры, что приведет, как правило, к понижению звуков
и наоборот.
Преподавателю эстрадного ансамбля нужно твердо знать объективные и субъективные факторы, влияющие на чистоту интонирования и способы достижения интонационно стройного исполнения на инструментах.
Музыкально-теоретическая подготовка исполнителей. Одним из
основных направлений в достижении чистого звучания ансамбля является
всесторонняя музыкально-теоретическая подготовка исполнителей, особенно развитие их слуховых
навыков. Ощутимых результатов в чистоте
интонирования можно достичь с помощью занятий сольфеджио и постоянного совершенствования музыкантами навыков игры на инструментах. Например, с помощью губного аппарата можно исправить высоту звука инструмента на четверть или половину тона (вверх или вниз).
Корректировку высоты звучания инструментов можно произвести
также и механическим способом
: изменить длину инструментов (только
медных), выдвинуть (задвинуть) мундштук и бочонок кларнета, мундштук
саксофона, изменить положение головки флейты (выдвинуть или задвинуть), уменьшить (увеличить) звуковые отверстия на деревянных инструментах и т. д.
Музыканты-духовики обязаны уметь пользоваться дополнительными
и вспомогательными аппликатурными комбинациями при игре на деревянных инструментах для чистоты
интонирования и преодоления технических
трудностей, на медных – в основном для достижения интонационного ансамбля (включение меньшего числа вентилей ведет к понижению звука,
большего – к повышению) и др. Музыкантам необходимо знать, какие зву-
101
ки страдают интонационной неточностью, чтобы во время игры корректировать интонацию. Для труб это, прежде всего, до-диез, ре первой октавы и
ми, ми-бемоль, иногда соль, ля второй. Для подстройки таких фальшивых
звуков можно использовать дополнительную аппликатуру или повышать
(понижать) интонацию дыханием и амбушюром.
Выработке достижения интонационного ансамбля способствует
коллективное исполнение гамм, арпеджио, аккордов основных гармонических
функций, мелодических интервалов, напевных мелодий с ясной ладовой
основой в умеренном темпе и спокойной динамикой, а также целевых упражнений из «Школы коллективного исполнительства» или других подобных пособий.
Упражнения для настройки инструментов. Иногда руководители
пишут специальные упражнения для настройки и выработки
качественного
достижения интонационного ансамбля, учитывая квалификацию и другие
особенности, свойственные только данному ансамблю. Как правило, такие
целевые упражнения способствуют решению определенной задачи и могут
быть тональными, тесситурными, смешанными тесситурными и аппликатурными:
- тональные – настройка и соответствующие упражнения для достижения чистого строя в определенной тональности (чаще всего в диезных
тональностях)
или же для слуховой настройки коллектива при работе над
произведением (частью, эпизодом) в данной тональности;
- тесситурные – обычно в верхнем или нижнем диапазоне звучания,
где чистота интонирования особенно затруднена;
- смешанные тесситурные – одни инструменты звучат в предельно
высокой или низкой тесситуре, а другие исполняют те же звуки в сравнительно удобном регистре
;
- аппликатурные – настройка определенных звуков и их сочетаний,
когда наблюдаются неточности интонирования ввиду конструктивных
особенностей инструментов.
Знание преподавателем аппликатурных особенностей инструментов
ансамбля имеет, таким образом, немаловажное значение для достижения
интонационного ансамбля. Лучшей чистоты интонирования ансамбль достигает в работе над произведением, которое хорошо знакомо. В данном
случае основное внимание музыкантов может
быть преднамеренно сосредоточено только на одном элементе выразительности – чистоте интонирования. Для этой цели можно использовать такие сочинения, как
102
«Дым» Дж. Керна, «Мелодия» А. Дворжака, «Романс» Д. Шостаковича из
музыки к кинофильму «Овод» и др.
Контрольные вопросы
1. Рассказать о способах коррекции высоты звучания инструментов.
2. Перечислить упражнения, предназначенные для настройки и вы-
работки чистого интонирования.
3. Охарактеризовать субъективные и объективные факторы, влияю-
щие на чистоту интонирования.
Практические задания для самостоятельной
работы
1. Овладеть способами коррекции высоты звучания инструментов.
2. Играть тональные, тесситурные, смешанные тесситурные и аппли-
катурные целевые упражнения.
3. Выполнить упражнения для настройки и выработки чистого инто-
нирования.
2.3. Основы достижения ритмической пульсации в джазе
Характерной чертой джаза является сложная многоплановая ритмическая структура. Ритмическое мышление, согласно теории Мелерса и
Миддлтона, классифицируется по принципам «телесности» и «духовности». «Телесный ритм» преобладает в европейской музыкальной культуре,
он упорядочивает внешние формы проявления «души» и держит психологическое начало под рациональным контролем. По своей природе он отталкивается от
строго организованного физического движения в музыке.
«Духовный ритм», широко распространенный в культуре внеевро-
пейских народов, воздействует на психику в таком направлении, что рациональное начало в ней ослабевает и индивидуум переходит в состояние
транса. Ритм такого рода – один из главных элементов культовых отправлений в религиях Востока. Ритм джаза нельзя
всецело причислить к «духовной» категории, ибо строгая внешняя структура не допускает ритмической распущенности. Однако длительная остинатная повторность рождает
чувство внутреннего возбуждения, что в итоге заставляет перейти через
границы сдержанности и самоконтроля.
Джазовая ритмика подразумевает не столько специфическое ритмоформление звуковысотности, сколько ритм-исполнительскую манеру.
Ритм-исполнительская манера джаза
не поддается точной фиксации.
В джазовой терминологии она называется свингом (от англ. swing – кача-
103
ние, покачивание), создающим эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа. Однако одним из главных компонентов джазового хот-ритма
является абсолютизация строгого темпа, без которого немыслим свинг.
У слова «свинг» несколько значений. Свинг можно рассматривать как игра
в плане отставания и опережения сильной доли. Записанные ровные восьмые исполняются как восьмая с точкой
восьмая в триоли. Опережение представляет собой смещение нормативного акцента с доли такта вперед (междутактовая синкопа), запаздывание –
смещение нормативного акцента с доли такта назад (внутртактовая синкопа). Джазовая практика отдает предпочтение приему ритм-опережения.
Это связано с системой «бит», вытекающей из ритмической пульсации
«свинг
большому опережению относительно метрических долей такта при строгом сохранении заданного темпа. Происходит своеобразное желание вырваться из оков строгого политемпа вперед, достигается мнимый эффект
ускорения темпа. Эффект отклонения на какую-либо долю секунды от
времени, на которое, согласно европейскому слуху,
диться акцент, связывают с блюзовой зоной, и, соответственно, он играет
определенную роль в достижении особенной остроты художественного
воздействия (пример 8).
» и требующей исполнения джазовой музыки с тенденцией к не-
и шестнадцатая или как четверть и
должен был бы прихо-
Пример 8
НА СОЛНЕЧНОЙ СТОРОНЕ УЛИЦЫ
Пишется
вии интенсивно акцентированного метрического исполнения, при котором
достигается так называемый драйв метрической пульсации (полиметробит), психологически держащий
Swing
Мграется
И
6
Am D6
Драйв метрической пульсации. Эффект свинга возникает при усло-
С
E7
исполнителей джаза в особом возбужден-
Dm7
F6
G7 С
Дж. Мак-Хью
G6
104
ном состоянии, когда рациональное исчезает и появляется некое чувство
полетности. Составляющими элементами полиметробита являются: метрические акценты размера такта, динамическая опора на слабые доли такта
(акцентирование второй и четвертой долей), тернарность ритмических
пропорций и микровременные, едва уловимые отклонения пульса метра
относительно строгого темпа. Акцентирование – важнейший динамический оттенок, позволяющий изменять
мелодической строчки. Акцентирование звуков – одно из средств выразительности и передачи эмоций в определенных точках импровизации, один
из приемов «свингования» и важнейшее качество индивидуальной манеры
исполнения (пример 9).
Пример свингования звуков
S.
S.
S.
S.
5
9
13
16
характер звучания одной и той же
"Makin Whoopee" W. Donaldson
Пример 9
Тернарный принцип ритмических пропорций – это так называемый
«триольный тайминг», когда метрическая доля, например, в размере 4/4,
делится не на две восьмые, а на три (в классической музыке господствует
бинарный принцип). В джазовых произведениях только в быстрых темпах
восьмые играются ровно, в умеренных же и медленных темпах вместо
ровных восьмых играются триоли. Такой же условной является и нотация
пунктирного ритма. В данном случае налицо действие зонной энритмизации
, когда при различии графического оформления длительностей их исполнение одинаково. Следует подчеркнуть, что тернарный принцип ритмических пропорций действует на всех уровнях метрического плана (от
долевого до полутакта – в зависимости от темпа).
105
Элементами выразительности в джазовой музыке являются блуждающие акценты – варьирование разной степени динамического акцента,
вносящее изысканность и оригинальность в музыку джаза, и хот-артикуляция – изобилие исполнительских «горячих», чувственных штрихов
(пример 10).
Пример 10
Пишется
Исполняется
3
3
3
3
3 3 3
Полиритмическое рубато. Для джаза характерно и полиритмическое рубато – джазовый композиционно-исполнительский прием, проявляющийся в том, что мотивы, фразы и даже целые мелодии как бы сдвигаются относительно тактового темпометра и развертываются независимо от
него. Возникает иррациональная ритмика, которая в определенные моменты то разрешается в метрических точках основного
няется от него. Полиритмическое рубато не поддается нотной фиксации и
усваивается только на слух. Этот полиритмический прием стал одним из
основополагающих в импровизационном джазе. Главная особенность джа-
метра, то опять отстра-
зового ритма заключается в отклонениях от так называемого граунд-бита,
то есть в более свободном обхождении с основным метром.
Современный
приемы из академической и восточной этнической музыки (Африки, Индии) – это относится к полиритмии и полиметрии. Так, например, в разработках импровизационных соло сознательно и широко применяются внутритактовая и межтактовая (гемиольного типа) полиметрия. Известные всем
ритм-формулы босса-новы и джаз-вальса характеризуются своей
тактовой полиметрической структурой. Выдающийся джазовый композитор, исполнитель-импровизатор Д. Брубек разработал оригинальную ритмтехнику, опирающуюся на полиметрию виртуального типа. Например,
многие его вальсы фактурно полиметричны.
Джаз в основном использует форму вариаций и строгое пульсирующее движение долей (отсюда и общее время темы в джазе). Джазовый ис-
джаз заимствовал многие ритм-композиционные
внутри-
106
полнитель-импровизатор адаптируется во времени темы, как в высшей
метрической единице измерений, укладывающейся в так называемом квадрате, состоящем, как правило, из 8, 12, 16 или 32-х тактов, без ощущения
квадрата темы немыслимо свободное ритмическое «парение» во время импровизации.
В импровизационном джазе не принято играть темы в оригинале.
Каждый джазовый исполнитель – это, прежде
всего, композитораранжировщик. Используя ту или иную известную тему какого-либо композитора в качестве импровизационного материала, он стремится внести
свою оригинальную метроритмическую аранжировку (иногда до неузнаваемости преобразуя тему), изобретательно ее варьируя, привнося множество ритмических идей.
Обучение джазовой ритмике. Чувство ритма является одной из су-
щественнейших музыкальных способностей
и важной составляющей при
исполнении джазовой музыки. Занимаясь с начинающими исполнителями,
преподаватель ансамбля всегда встречается с трудностями в достижении
ритмического исполнения. Арифметическое объяснение соотношений музыкальных длительностей музыкант понимает обычно очень скоро, но исполнение при этом продолжает еще оставаться неритмичным. Необходимо
иметь в виду, что понимание соотношения музыкальных длительностей
еще не является навыком, обеспечивающим ритмическую точность исполнения. Для воспитания этого навыка требуется время и систематическая
тренировка под наблюдением педагога.
Ритмичность исполнения вырабатывается только путем практических занятий, и никакие теоретические объяснения не могут заменить
практики. При этом следует помнить, что отсчитывание долей (так же, как
средство выявления метра) допустимо
только на первых этапах обучения.
Укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями сковывает исполнителя и ограничивает его технические возможности. К тому
же, музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и
размеренного движения. В большинстве случаев он гибок, подвижен и
разнообразен. Оттенки и указания автора не могут быть исчерпывающими.
Нотная запись дает более или менее подробную схему, помогающую исполнителю расшифровать его замысел. Поэтому в исполнении одного и того же произведения разными музыкантами всегда есть отличия, которые
сказываются и в трактовке метроритма.
107
Исполнительский вкус с наибольшей яркостью проявляется именно в
движении. Очень подробно и всесторонне вопросы ритма исследованы в
работе профессора К. Мостраса [31], которая представляет большой интерес. Знакомство с ней принесет пользу каждому музыканту-исполнителю.
Чтобы добиться ритмичности исполнения, необходимо, прежде всего, развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию. Сочетание и
легкость в наложении внутренних акцентов на внешний пульс мо-
жет проявляться в исполнении бита и свинга.
Хорошие результаты дают занятия на акцентирование по предложенным ниже примерам (пример 11). Чем острее и точнее ощущение этой
пульсации, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения. Хорошо
развитая способность к ощущению точного метра дает основу для
проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении джазового произведения.
Пример 11
пр. рука
лев. рука
пр. рука
лев. рука
пр. рука
лев. рука
[10]
пр. рука
лев. рука
пр. рука
[13]
3 3 3 3
лев. рука
пр. рука
[16]
3 3
лев. рука
нога
3 3 3 3
3 3 3 3
[11]
[12]
[14]
[17] [18]
3 33 3 3 3
3 3
[15]
3 3 3 3
108
К числу недостатков работы в классе ансамбля следует отнести при-
вычку некоторых преподавателей сопровождать исполнение музыкантов
отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или
иными способами подчеркивать метр. Это мешает музыканту развивать и
выявлять свое ощущение метроритма, которое всегда должно быть гибким
и выразительным. Ритм является наиболее ярким средством исполнитель-
ского
мастерства. Овладение этим средством музыкальной выразительно-
сти – одна из важнейших задач в исполнении джазовой музыки.
Ритмический исполнительский ансамбль слагается из верного про-
чтения и единообразного исполнения ритмических элементов произ-
ведения, умения музыкантов быстро, точно и согласованно переключаться
с одного ритма на другой. При работе с джазовыми стандартами ансамбли-
сты должны
обращать внимание на то, что гармоническое сопровождение
мелодии находит свое оформление в ритме. Это существенный момент для
выявления жанровой принадлежности композиции. Именно ритм опреде-
ляет жанр (кантри, свинг, диско, регги и т. д.), устанавливает выбор выра-
зительных средств музыкальной речи и дальнейшие правила игры.
Разучивание ансамблевых партий целесообразно проводить на за
-
нятиях по специальности, где возможно добиться качественной ритми-
ческой пульсации, что будет способствовать более продуктивной работе в
классе ансамбля. Следует периодически заниматься по группам для дос-
тижения ритмического ансамбля внутри каждой из них, что позволит в
дальнейшей работе сконцентрировать внимание на сыгранности групп. В
целях достижения наиболее высоких результатов при
работе над рит-
мическим ансамблем следует предусмотреть время для самостоятельных
занятий обучающихся или групп ансамбля, а также консультации музы-
кантов с педагогом по специальности при разучивании партий и особенно
соло и импровизаций.
На примере самбы следует подробно показать, как можно исполь-
зовать ранее изученные ритмы в новом жанре. Следуя рекомендуемой пре
-
подавателем программе, музыканты могут самостоятельно продолжать ра-
боту над другими стилями современной джазовой и популярной музыки.
Приемы игры в самбе (как и в каком-либо другом жанре) можно освоить
на специально для этого сочиненной теме, включающей стандартные гар-
монические последовательности. Эти темы (последовательности) будут в
109
дальнейшем играть ту же роль для новых стилей, как и тернэраунд для
джазовых стандартов (если участники ансамбля чувствуют себя достаточ-
но уверенно в импровизации, то следует приступать к освоению других
стилей). Кроме того, преподаватель должен обратить особое внимание на
воспитание у музыкантов чувства свинга на основе интерпретации вось-
мых нот триолями
.
Контрольные вопросы
1. Рассказать о методах обучения джазовой ритмике.
2. Исследовать вопросы ритма по работе профессора К. Мостраса
[31].
3. Охарактеризовать путь достижения качественной ритмической
пульсации в группах ансамбля.
4. Перечислить приемы игры в различных жанрах и стилях на при-
мере специально для этого сочиненной темы.
Практические задания
1. Прочитать в
медленном темпе ритмическую фигурацию в пьесе Г.
Уоррена «Колыбельная большого города».
2. Сочинить тему для проработки приемов игры в стилях свинг, би-
боп, джайв и т. д.
3. Составить план занятий над ритмом в разных группах ансамбля в
пьесе У. Хенди «Сент-Луи блюз».
2.4. Обучение основам темповой дисциплины
Темп в джазе всегда строго выдержан (tempo giusto), так как без этого
условия невозможно ритм-исполнение в манере свинг – главного характерного джазового элемента. Помимо итальянских обозначений темпа (применяемых крайне редко), в основном употребляются чисто джазовые (англ.): fast –
быстро; bright – довольно быстро; medium – умеренно; bounce – умеренно,
в среднем темпе; swing – в среднем темпе; slow – медленно; double time –
в два раза
быстрее; half time – в два раза медленнее.
Организация темповой стабильности. Ощущение темпа должно
присутствовать в каждом участнике ансамбля. С другой стороны, темповая
стабильность воспитывается на занятиях. Темповый исполнительский ан-
самбль в эстрадном коллективе выражается в том, чтобы согласованность ос-
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]