Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

Дайте мне челнок дощатый

Сполусгнившею скамьей, Парус серый и косматый, Ознакомленный с грозой. Я тогда пущуся в море Беззаботен и один, Разгуляюсь на просторе И потешусь в буйном споре

Сдикой прихотью пучин.

Третья строфа этого стихотворения контрастна второй, исполненной желания бури, – она говорит о стремлении к покою.

К символам “Паруса” вели в творчестве Лермонтова и стихотворения, содержащие поэтический образ волны. Душевная жизнь человека всегда сравнивалась поэтом с жизнью моря. Таковы “Волны и люди” (1830–1831), “Для чего я не родился…” (1832). В этих произведениях волна объединяет в себе мотивы покоя и движения, воли и неволи.

Стихотворение “Для чего я не родился…”, написанное за несколько дней до “Паруса”, демонстрирует переход от сравнения к символу. В этом поэтическом тексте образ остается экспрессивным, но лишь формально, по сути же он становится предметным. Границы между образом и символом стираются. Человек уподоблен волне, но отличается от нее и сожалеет об этом; если бы он был волной, то

Не страшился б муки ада, Раем не был бы прельщен; Беспокойство и прохлада Были б вечный мой закон; Не искал бы я забвенья В дальнем северном краю;

Был бы волен от рожденья Жить и кончить жизнь мою!

Тема покоя и движения, воли и неволи развивается в творчестве Лермонтова в русле поисков ответа на вопрос о смысле человеческой жизни, цели бытия.

“Парус” стал одним из художественных достижений поэта. Здесь Лермонтов полностью отказывается от экспрессивной части сравнения, передав ее функции предметной части. Так па-

81

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

рус превратился из сравнения в символ, не утратив при этом развития, движения, настроения.

Парус является сложной символической системой, включающей в себя несколько символов. В первую очередь, это символы определенных цветов – белый, лазурный (синий), золотой.

Белый цвет – абсолютный цвет света и поэтому – символ чистоты, истины, невинности и жертвенности или божественности. Хотя он имеет и некоторые негативные значения – страх, трусость, капитуляция, холодность, пустота и бледность смерти, белый – позитивная сторона антитезы “черное – белое” во многих символических системах. Белый – почти универсальный символ посвящения, новообращения или неофита. Слово кандидат происходит от латинского candidus – “ослепительно белый”. Это безупречный христианский цвет крещения, конфирмации, бракосочетания и других ритуалов, символизирующих переход в иное состояние. Связь между светом и радостью делает белый цвет ассоциирующимся с праздниками. Как белый цвет может символизировать и жизнь и смерть, так же он может ассоциироваться с востоком и западом, с рассветом и закатом.

Таким образом, белизна паруса становится эмоционально насыщенным символом, способным вместить столь важные понятия, как душа человека, ее постоянные переходы в новые состояния, своего рода “текучесть” психики, сознания, стремление к чистоте, а значит, к божественности.

Золото – благородный металл, в древности повсеместно ассоциировавшийся с солнцем, благодаря чему стал символом божественного начала. В эмблематике он обозначает самый широкий спектр качеств: от чистоты, утонченности, духовной просвещенности, правды, гармонии, мудрости до земной силы, славы, великолепия, знатности и богатства. Позолота на византийских иконах символизирует божественное начало, так как золото в христианстве – символ Слова Божьего. Из-за своей ассоциированной связи с солнцем золото было символом мужского начала. Символизм этого металла приписывается также и золотому цвету – солнце, огонь, слава, божество, свет небес и истины.

82

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

Итак, “луч солнца золотой” также оказывается символом, имеющим опору не только в значении лексемы солнце, но и в цветовом эпитете золотой, подтверждающем связь души с божественным началом, с ее особой настроенностью на Слово Божье.

Синий цвет – бесконечность, вечность, истина, преданность, вера, чистота, целомудрие, духовная и интеллектуальная жизнь – ассоциации, которые возникли во многих древних культурах и выражают общую мысль, что синий цвет неба – наиболее спокойный и в наименьшей степени “материальный” из всех цветов. Деву Марию и Христа часто изображают одетыми в синее. Согласно народной традиции, в Европе этот цвет означает верность.

Синий, лазурный цвет моря в стихотворении “Парус” изобразителен, конечно, и с точки зрения реальных образов водной стихии, но, представляется, в столь символическом контексте и этот цветовой эпитет приобретает дополнительную смысловую нагруженность.

Паруса – в искусстве – атрибут аллегорического изображения Фортуны (по причине ее капризности). Более распространено изображение парусов как символов явлений, которые трудно представить иначе: воздуха, ветра, дыхания жизни, души – как в средневековых картинах, где полные паруса изображали явление Святого Духа.

Корабль – символ безопасности, поиска и перехода на другие уровни существования. Корабль с крестообразной мачтой и крестообразным якорем был тайным раннехристианским знаком Христа, а также Церкви, как символ безопасности среди жизненных штормов. Корабли также стали эмблемами неуверенности в успехе.

Море – во многих культурах – первичный источник жизни, бесформенный, безграничный, неистощимый и полный неожиданностей. Море – образ матери, даже более важный, чем земля, но кроме того – символ превращения и возрождения. Оно также знак бесконечности познания, а в психологии – подсознания.

Спокойное море в поэтическом тексте “Паруса” – слишком аморфная среда для души лирического героя. Он признает ее

83

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

приоритеты, но она, эта среда, не вдохновлена пока божественным началом, поэтому личность оказывается брошенной на произвол волн, судьбы. Превращение, переход в иное состояние может совершиться лишь при условии, что случится “скачок” – буря.

Буря – символ демонстрации божественной силы. Буря, которая поднимает предметы в воздух, противоположна по символизму водовороту и ассоциируется с подъемом и способностью летать.

Мятежный парус “просит бури”, т. е. просит проявиться божественное начало, молит Бога об участии в своей судьбе. Мятущаяся душа поэта, свидетельствуя свое бессознательное в символах, являет миру свою сущность, свои сокровенные стремления к божественному, к истинному своему предназначению. Сама мысль Лермонтова парадоксальна и противоречива, так возникает контраст между двумя парами строк в третьей строфе при его отсутствии в первых двух строфах.

По сути, в противопоставлении, выявляемом в последнем катрене, нет ничего неожиданного для поэтической стилистики Лермонтова, если видеть в нем не только текстовую антитезу, но и психологически обусловленный контраст, подкрепленный символическим бессознательным.

Встихотворении речь идет о душе человека, о ее поисках,

одвижении вперед. Так обобщающая символика бури, являющаяся канонической для литературы романтизма, становится индивидуальной находкой М. Ю. Лермонтова.

Неизвестность и трудность пути, возможность покоя ведут не к отказу от движения, а к стремлению вперед, к активности, к борьбе. Это квинтэссенция жизненной позиции Лермонтова, воплощенная в символической форме стихотворения, которое явилось одним из художественных завоеваний поэта.

Сравнение, метафора превращаются в этом поэтическом тексте в символ, воплощающий духовный мир личности. В стихотворении “Парус” символ не просто удачно выражает какое-то качество личности, настроение, а обладает всеобъемлющим содержанием, отображая развертывающееся, поступательное движение мысли, “диалектику души”. К созданию такого сим-

84

1.2. Идиостиль лирики в координатах лингвопоэтики

вола Лермонтов был подготовлен более ранними своими разработками в области двухчастных стихотворений, в которых предметной части сравнения придавались экспрессивные функции, делавшие ее относительно самостоятельной.

Образные представления должны быть пропущены через чувства автора, должны быть органически связаны с идеей. Там, где идея выступает в чисто философском виде, как сентенция, задача ума, решаемая логически, – там нет поэзии.

Первооснова “Паруса” – мысль, настроение, личность поэта. Это внутреннее, субъективное начало оказывается скрытым за предметным, но в то же время символическим пейзажем, получающим относительную самостоятельность при развертывании поэтического текста и воспринимаемым как цельная художественная картина, поэтический пейзаж. Так лингвопоэтический анализ “Паруса” подтверждает тезис о важнейшей мере художественного образа – соотношении внутреннего, субъективного и изобразительного, пластического, предметного начала» [Кузнецова, 2003: 313–321]. Очевидно, что лингвопоэтика позволяет изучать структуру и семантику художественного текста, целостный художественный мир конкретного автора и его идиостиль в нерасторжимом единстве с уточнением лингвистического и семиотического статуса компонентов, составляющих любой из задаваемых в процессе исследования конструктов.

85

2. Лингвопоэтика художественной прозы

2.1. Субъективная модальность, образ автора, идиостиль: система корреляций

Современной лингвистике свойственен интерес к тексту, который представляет собой актуальный объект исследования и рассматривается как результат речемыслительной деятельности [Бахтин, 1979: 246; Арутюнова, 1981: 359; Бондарко, 2001б: 3–14]. Многомерность текста обусловливает развитие различных концепций, которые направлены на выявление и описание конституентов текста, на изучение закономерностей восприятия и понимания смыслов, намеренно имплицированных автором в тексте либо претерпевающих «наращение» за счет функционирования в пространстве культуры. Особое место в развитии лингвистики текста занимают исследования, посвященные текстовым и текстообразующим семантическим категориям, главенствующая роль среди которых отводится темпоральности, локальности, персональности и модальности [Бондарко, 2001а: 6]. Изучение художественного текста в аспекте лингвопоэтики приобретает аргументированность в случае, если исследователь обращается к категории модальности, прежде всего по причине ее антропоцентрического характера, а значит, именно модальность, наряду с другими категориями такого текста, позволяет изучать различные его уровни при опоре на понимание языковых средств и лингвокогнитивных механизмов, основной задачей которых является реализация эстетики слова.

Диалектика отношений единиц текста и дискурса, которые, в терминологии Ш. Балли, составляют «душу предложения», – вот то, что формирует функциональную природу категории модальности. Само происхождение термина от латинского modalis ‘модальный’ и modus ‘мера, способ’ диктует изучение модаль-

86

2.1. Субъективная модальность, образ автора, идиостиль: система корреляций

ности как языковой универсалии. Этимология термина указывает на прямую связь понятия и рациональной деятельности субъекта. Термин модус, к тому же, является весьма специализированным, обнаруживая определенную связь и с когнитивной деятельностью, и с грамматической модальностью. Так, модус трактуется как:

••разновидность, способ, норма;

••разновидность умозаключений, определяемая количеством, формой и взаимозависимостью их посылок и заключений (в логике);

••преходящее свойство предмета, присущее ему лишь в некоторых состояниях (в философии) [Ефремова, 2000].

Существенно расширяются эти значения на основе возникающих концептуальных связей, подкрепленных ассоциациями с известным устойчивым словосочетанием modus vivendi (ср. калькирование в русском языке в значении ‘образ жизни’), а также с широким толкованием модальности.

Феномен модальности многоаспектен, что детерминирует наличие разных вариантов его интерпретации в гуманитарных науках и, соответственно, различных подходов к его изучению. Так, в философии термин «модальность» получает свое развитие прежде всего в учении модальной логики. Здесь трактовка категории модальность первоначально дана И. Кантом, который рассматривает ее при исследовании основных способов соединения разумом предметов познания. Модальность для И. Канта – формы суждения как различные сочетания субъекта и предиката. Таких сочетаний философ выделяет четыре, и именно последнее из выделенных Кантом соответствует модальности: «При всяком сочетании субъекта с предикатом, каково бы оно ни было по количеству, качеству и отношению, остается вопрос: представляется ли это сочетание как только возможное, или же как действительно существующее, или, наконец, как необходимое. Другими словами: означает ли связка (copula) данного суждения, что А может быть В, или же, что А есть В, или же, что А должно быть В. С этой точки зрения суждения бывают проблематические (сомнительные), ассертонические (уверительные) и аподиктические (обязательные), чему

87

2. Лингвопоэтика художественной прозы

соответствуют три категории модальности: Возможность, Действительность, или существование, и Необходимость»

[Цит. по: Энциклопедический словарь, 1895: 325].

Модальная логика рассматривает модальность в трех ее разновидностях – эпистемической (описывающей), деонтической (предписывающей), аксиологической (оценивающей). Семантика эпистемической модальности заключается в том, чтобы выявить разные степени знания, актуализируя оценку в аналитических суждениях. Деонтической модальности свойственно основанное на ирреальной модальной семантике значение предписания – это значение долженствования вне оценок истинности. Нормативно-ценностная система, репрезентированная аксиологическими операторами («положительно», «отрицательно», «неопределенно») составляет основу аксиологической модальности [Костюк, 1978].

Модальность для логики – это отношения предмета и признака, языковая модальность функционирует в качестве оценивания говорящим отношения высказывания к реальности: «Модальность высказывания в языке в какой-то степени связана с характером логической модальности, т. е. характером отношений между предметом и признаком суждения, однако в языке эти отношения не находят своего адекватного отражения уже хотя бы потому, что понятие признака в логике намного шире понятия признака в грамматике» [Агазаде, 1965: 31]. Логические модальности имеют свои соответствия языковым модальностям.

В современной психологии под модальностью понимают свойство ощущения в ряду других таких свойств, компонент различных, прежде всего эмоциональных, процессов, а также качественную характеристику познавательного образа. Психология также изучает модальность в ее разновидностях, подразумевая под ней различные чувства – гнев, возмущение, печаль, радость и пр. [См.: Костюк, 1978]. Модальность в ее интерпретации психологией наиболее близка к обыденному пониманию данной категории, однако образ жизни, рассмотренный как близкое модусу и модальности, гораздо шире: это отражение в языковом сознании не только реалий типа образа жизни, ее

88

2.1. Субъективная модальность, образ автора, идиостиль: система корреляций

условий, но и жизненного уклада, манеры жить и разговаривать, стиля одежды, «образа мыслей», наконец.

Для отечественной социологии особое значение приобретает категория «образ жизни», сходная, как указывалось выше,

смодальностью: под образом жизни понимают «конкретные социокультурные интерьеры (типичные формы, способы и механизмы) жизнедеятельности социальных субъектов» [Новейший философский словарь, 1998: 477–478]. То есть категория образа жизни в социологии представляет собой непосредственную фиксацию жизнедеятельности.

Широкий познавательный смысл данная категория приобретает в художественной литературе (в западноевропейской терминологии обозначаемой как fiction). Поэтому возможность обнаружения различных фактов модусной семантики именно в художественных текстах чрезвычайно велика. Литературоведение изучает модальность и модус исторически продолжительное время, при этом терминологически они могут быть не обозначены в концепциях, но имплицитно присутствуют в них всегда. Особую важность модус приобретает в случае обращения исследователя к параметрам, типам и формам повествования (нарратива). В литературоведении выделяется в этой связи нарратология (от фр. narratologie, англ. naratology ‘теория повествования’), которая как «особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 1960-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины

спозиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования» [Современное зарубежное литературоведение, 1996: 56]. Принципиальную важность в нарратологических исследованиях художественного текста имеют «референциальный и риторический модусы», в терминологии Дж. Каллера, а также «реалистический модус», по К. Белси, «в котором текст стремится натурализоваться, демонстрируя свою актуальную сконструированность, а также выявить средства репрезентации» [Там же]. Двумя полюсами наррации признаны «картинный» и «драматический» модусы повествования, а их оппозиция представляет собой основной

89

2. Лингвопоэтика художественной прозы

нарративный принцип. Так, для Лаббока презентация «истории» происходит в двух противопоставленных модусах – сцене и панораме. «Живописный образ, изображение событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо» [Современное зарубежное литературоведение, 1996: 64] повествователь в состоянии создать в «картинном» модусе, а принцип всезнания

и«вездесущности» повествователя, по мнению Лаббока, актуализирован в понятии панорамы.

«Драматический» модус презентации является результатом отказа от «всеведения», позволяющим создать в ходе описания пластическую концепцию образа (персонажа). «Драматизированное сознание» как нарративная стратегия дает возможность изображения «внутренней жизни» персонажа, а «драматический модус», важный для раскрытия эмоционального мира героев, дополняется «картинным модусом» внешнего мира, и, поскольку «информация, которой располагает читатель в драматическом модусе, ограничена в основном действиями и словами персонажей» [Там же: 69], у автора возникает возможность детализировать психологические проявления в том числе

ис привлечением нарративного потенциала описаний внешнего мира.

Кроме того, нарратология выделяет так называемый модус показа «камера» (camera), который полностью исключает автора: «Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она разворачивается перед регистрирующим ее медиумом (recording medium). <…> Фр. Норман приходит к заключению о противоречии приема “камеры” самой сущности художественной литературы, которая основывается на абстрагировании, выборе, отбрасывании ненужного и упорядочивании необходимого материала» [Там же].

Вероятно, не существует другой такой категории в лингвистике, которая бы имела столь противоречивые толкования, как модальность. В отечественной филологической парадигме традиционным является ее понимание как способа или меры представления предмета или действия [См.: Потебня, 1958: 91].

90