Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

2.4. Жанр и нарратив: лингвопоэтический анализ

много десятков лье, король Генрих напал на след прекрасной горной козы и, преследуя ее, отделился понемногу от своей охотничьей свиты на очень большое расстояние. Раздраженные запахом зверя, его собаки так увлеклись погоней, что вскоре не стало слышно даже их лая. Между тем незаметно сгущался вечер, и пала ночь” [Куприн, 1958: 23]. Представляется, что все лексические номинации и изобразительно-выразительные средства направлены здесь на то, чтобы манифестировать случайность происходящего (однажды, отдалился понемногу, увлеклись погоней, пала и пр.).

Характер главного героя обнаруживает принадлежность к новеллистическому типу – в следующем фрагменте он проявляет себя в беспрецедентных обстоятельствах как субъект с самостоятельной волей: “Тут король понял, что он заблудился. Издали доносились призывные звуки охотничьих рогов, но – странно – чем дальше он шел на них, тем слабее звучали рога. С досадою вспомнил Генрих о том, как сбивчивы и капризны все громкие звуки в горных лесах и какой предательский насмешник – горное эхо. Но было уже поздно. Предстояло переночевать в лесу. Однако король, как истый гасконец, был решителен и настойчив. Усталость одолевала его, голод терзал его внутренности, мучила жажда; к тому же неловко подвернувшаяся нога испытывала острую боль в ступне при каждом шаге; король все-таки, прихрамывая и спотыкаясь, с трудом пробирался сквозь чащу, в надежде найти дорогу или лесную избушку” [Куприн, 1958: 24].

Признаки новеллистического нарратива также представлены в следующем фрагменте: “Вдруг его ноздрей коснулся слабый-слабый запах дыма (король вообще отличался изумительным обонянием). Потом мелькнул сквозь чащу малый огонечек. Король Анри пошел прямо на него и вскоре увидел, что на горной полянке разложен небольшой костер и вокруг него сидят четыре черные фигуры” [Там же]. Спасение приходит неожиданно, что также закономерно для жанра новеллы. Притворство, сокрытие истины о себе также вписываются в комплекс нарративных признаков новеллы, например:

“– Сначала гость представляется хозяевам, а потом уже спрашивает.

211

2.Лингвопоэтика художественной прозы

–Верно, – согласился Генрих. – Ты прав. Я ловчий из королевской охоты, что, впрочем, можно заметить по моему костюму. Я случайно отбился от товарищей и, как видите, потерял дорогу...” [Куприн, 1958: 24].

И, конечно, развязка купринского произведения решена в сугубо новеллистическом каноне, поскольку она неожиданна и зависит исключительно от воли самого героя:

“Начались пререкания и ссора. Нищие настаивали на своем, привратник кричал на них и все пробовал их вытолкнуть. На шум сбежались дворцовые люди, наконец, и сам король выглянул в окно.

–Не трогайте этих людей, – крикнул он, – и ведите их скорее ко мне. Это мои друзья.

–Кто этот монсиньор? – шепотом спросил слепец.

–Неужели не знаете? Король!” [Куприн, 1958: 26]. Безусловно, картина мира, главный герой и нарратив “ле-

генды” А. И. Куприна “Четверо нищих” обнаруживает синтез нарративных стратегий собственно легенды, притчи, новеллы, среди которых именно новелла оказывается ведущей в жанровой структуре произведения, несмотря на авторское жанровое определение. По всей видимости, это закономерно, так как непредвиденные повороты судьбы, роль фатума в существовании человека, а также связанные с этой тематической сферой мотивы непреходящих ценностей и их важности для каждого человека принадлежат к наиболее востребованным в мировом литературном процессе и, разумеется, востребованы отечественной литературной традицией. Эксперименты с жанровой структурой, которая обнаруживает синтез признаков различных нарративов, всегда плодотворны и открывают новые возможности для создания самобытных художественных образов» [Кузнецова, 2021: 17–22].

Представляется также очевидным, что обширным эвристическим потенциалом обладают такие художественные тексты, в структуре которых значимы особым образом маркированные компоненты. Так, в статье «Авторская модальность “рамки” художественного текста: прагмасемантический аспект» [Кузнецова, 2022] отмечено, что «тексты, организованные по

212

2.4. Жанр и нарратив: лингвопоэтический анализ

принципу “рамочных” конструкций, могут стать таким материалом исследования, который способен дать новый импульс в осмыслении организации семантического пространства художественного текста и в изучении прагматических усилий автора, направленных на провоцирование у читателя определенных эмоциональных и познавательных процессов. При этом очевидно, что авторская модальность ввиду структурных особенностей “рамки” как особого фрагмента художественного текста будет по определению имплицитна в отношении целостного семантического пространства текста, но, вполне возможно, будет маркирована на лексическом, грамматическом и синтаксическом уровнях при описании конкретных сюжетных ситуаций, определенно не связанных с героями основного текста.

Так, текст повести Л. Н. Толстого “Хаджи-Мурат” [Толстой, URL] (1896–1904) структурирован именно по такому принципу: есть “рамка” и есть основной сюжет, повествующий о последних месяцах жизни Хаджи-Мурата, наиба имама Шамиля, перешедшего на сторону русских в Кавказской войне в 1851 г., но убитого при попытке к бегству. В настоящей статье обратимся к анализу и интерпретации “рамки” этого художественного текста и выясним, с позиции описания прагмасемантической организации текстового пространства, каковы авторские интенции и прагмасемантическая специфика авторской модальности.

“Рамка” реализует художественные смыслы, кардинально важные для самого творческого процесса, завершая авторский замысел, придавая цельность художественному тексту. Ситуация “текст в тексте” активизирует читательскую интерпретацию компонентов семантического пространства художественного текста. “Рамка” призвана объединить отдельные элементы структуры художественного текста, определив основной вектор внимания читателя к тем или иным компонентам сюжета или отдельным персонажам. Таким образом, создается определенная перспектива, расширяющая возможности распознавания и истолкования авторских интенций. Целостное семантическое пространство текста интерпретируется как бы извне, и не только читателем, но и самим повествованием в “рамке”.

213

2. Лингвопоэтика художественной прозы

Так, Л. Н. Толстой формирует отношения смыслов “рамки” и основного текста на основании взаимодействия этих макроконтекстов, причем текст открывается нейтральным повествованием: “Я возвращался домой полями. Была самая середина лета. Луга убрали и только что собирались косить рожь” [Толстой, URL]. Тем не менее основной компонент структуры “рамки” здесь уже задан: в семантическом пространстве этого фрагмента употреблено местоимение я, которое актуализирует автора как активного субъекта повествования, а это означает, что его интенции будут так или иначе репрезентированы в тексте. По крайней мере, читатель, воспринимающий эту “внехудожественную” активность автора как “вненаходимость” по отношению к собственно сюжету, склонен воспринимать его отношение к происходящему в художественном мире как смысловую доминанту всего художественного текста.

Безусловно, одним из важных средств реализации модальности являются вводные слова и конструкции, которые в определенной степени эксплицируют отношение адресанта к информации высказывания. Авторская модальность в “рамке” повести “Хаджи-Мурат” также выражена посредством употребления вводных слов, однако в этой композиционной части текста их немного, например: “Когда я, наконец, оторвал цветок, стебель уже был весь в лохмотьях, да и цветок уже не казался так свеж и красив. Кроме того, он по своей грубости и аляповатости не подходил к нежным цветам букета” [Толстой, URL]. Автор манифестирует окончание длительных попыток сорвать цветок репейника вводным словом наконец, а дополнительную информацию к описанию этих действий репрезентирует посредством вводного словосочетания кроме того. <…>

Для “рамки” повести “Хаджи-Мурат” одним из важных маркеров авторской модальности и, как следствие, репрезентантов интенций автора, становится употребление Л. Толстым глаголов мысли. Конечно, для индивидуально-авторской картины мира этого писателя такая семантическая специфика является определяющей: собственно, диалектика души (термин Н. Г. Чернышевского) как творческий метод Л. Толстого строится именно на представлении гипертрофированной рефлексии героев. Контек-

214

2.4. Жанр и нарратив: лингвопоэтический анализ

стов употребления глаголов мысли в “рамке” повести довольно много,поэтомуприведемлишьнаиболеерепрезентативныевплане выражения авторской модальности, например: “Мне вздумалось сорвать этот репей и положить его в середину букета” [Толстой, URL]; “Какая, однако, энергия и сила жизни, – подумал я, вспоминая те усилия, с которыми я отрывал цветок” [Толстой, URL] и т. п. Отметим также, что для структурной организации “рамки” важны и глаголы со значением воспоминания, узнавания, которые способствуют объединению двух совершенно самостоятельных случаев из жизни автора-повествователя: “Когда я подошел ближе, я узнал в кустике такого же “татарина”, которого цветок я напрасно сорвал и бросил” [Толстой, URL], к тому же в “рамочном” тексте повести вовсе не обозначено, что между неудачной попыткой сорвать цветок репейника-“татарина” и впечатлением от кустика, раздавленного и забрызганного грязью, но все же выстоявшего под натиском усилий пахаря, проходит какое-то время: это не тот же самый куст репейника, но его живучесть вновь поражает повествователя, а в тексте лишь указано “узнал… такого же “татарина” [Толстой, URL].

События жизни человека благодаря включению в “рамку” художественного текста приобретают универсальный и символический смысл, поскольку они в определенной мере изолированы от основного повествования, являясь вводным эпизодом. Само обращение к созданию “рамки” – существенное проявление идиостиля писателя, и “рамочные” конструкции направлены на реализацию ведущих авторских интенций. Вообще, “рамка” в художественном тексте всегда актуализирует авторскую модальность, что закономерно ввиду абстрагирующего характера этого композиционного компонента: смыслы обрамленного и обрамляющего текстов всегда определенным образом соотнесены в аспекте понимания, оценки и интерпретации художественных смыслов.

Этот универсальный и символический характер “рамки” художественного текста акцентирован с помощью описаний, являющихся, в сущности, вербальными “натюрмортами”: “Есть прелестный подбор цветов этого времени года: красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки; наглые маргаритки;

215

2. Лингвопоэтика художественной прозы

молочно-белые с ярко-желтой серединой “любишь-не-любишь” с своей прелой пряной вонью; желтая сурепка с своим медовым запахом; высоко стоящие лиловые и белые тюльпановидные колокольчики; ползучие горошки; желтые, красные, розовые, лиловые, аккуратные скабиозы; с чуть розовым пухом и чуть слышным приятным запахом подорожник; васильки, яркосиние на солнце и в молодости и голубые и краснеющие вечером и под старость; и нежные, с миндальным запахом, тотчас же вянущие, цветы повилики” [Толстой, URL]. Приведенный макроконтекст представляет собой ряд однородных членов, в котором приоритетным становится употребление различных эпитетов, в большинстве своем метафорических, при этом репрезентирован и эпитет, который в лексическом сочетании создает оксюморонное звучание: пряной вонью.

Приведенный выше описательный фрагмент намеренно противопоставляется Л. Толстым другому: “Куст “татарина” состоял из трех отростков. Один был оторван, и, как отрубленная рука, торчал остаток ветки. На других двух было на каждом по цветку. Цветки эти когда-то были красные, теперь же были черные. Один стебель был сломан, и половина его, с грязным цветком на конце, висела книзу; другой, хотя и вымазанный черноземной грязью, все еще торчал кверху. Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял. Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз. Но он все стоит и не сдается человеку, уничтожившему всех его братий кругом его” [Толстой, URL]. Несомненно, ассоциации автора-повествователя гениальны и точны: герой Кавказской войны Хаджи-Мурат, о котором речь пойдет в основном тексте повести, именно таков, как и репей-“татарин”, – он пойдет до конца в своей борьбе, он будет стоять насмерть, он ни за что не нарушит свои выстраданные принципы. И читатель еще не раз вспомнит авторские высказывания, приведенные в “рамке”: “‹Какая, однако, энергия и сила жизни, – подумал я, вспоминая те усилия, с которыми я отрывал цветок. – Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь›” [Толстой, URL]; “‹Экая энергия! – подумал я. – Все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается›” [Толстой, URL].

216

2.4.Жанр и нарратив: лингвопоэтический анализ

Вповести “Хаджи-Мурат” объемы “рамки” начала и завершения художественного текста не равны. “Рамочная структура” в начале повести завершается так: “И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая” [Толстой, URL], а финальная фраза повести весьма лаконична: “Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаханного поля” [Толстой, URL]. Так происходит потому, что те ассоциации, которые должен был вызвать сюжет

снеудачной попыткой сорвать цветок “татарина”, уже реализованы в истории Хаджи-Мурата, и Л. Толстой в этой повести вовсе отказывается от нравоучительных выводов. Тем самым авторская модальность “рамки” художественного текста оказывается адекватно декодируемой даже при ее имплицированности: все модальные средства, свойственные текстовому пространству, воздействуют на читателя в единстве прагматических и семантических характеристик.

Коммуникативно-прагматическая и семантическая категория авторской модальности обусловливается в своих облигаторных характеристиках доминантами индивидуально-авторской картины мира, его ценностными установками, а также художественным замыслом и авторскими интенциями, реализуемыми в художественном тексте. Маркеры модальности в текстовом пространстве позволяют осуществить адекватное декодирование смыслов художественного текста, при этом авторские интенции, обусловливающие функционирование авторской модальности, могут быть имплицированы, и тогда читательская интерпретация осуществляется на основании ассоциаций, которые активизированы в сознании адресата на основании художественного замысла. Авторская модальность, интенциональность и рецептивно-интерпретативная деятельность читателя обнаруживают диалектические корреляции, при этом ассоциации могут быть задействованы автором намеренно, будучи заданными в самом тексте, но могут быть и результатом прагматического воздействия художественного текста на адресата. Так, Л. Н. Толстой в повести “Хаджи-Мурат” прибегает к “рам-

ке” для воплощения имплицитных, но вполне адекватно смыс-

217

2. Лингвопоэтика художественной прозы

лам художественного текста декодируемых интенций, составляющих прагмасемантическую основу авторской модальности, а ведущими модальными маркерами в “рамочной” структуре становятся повествование от первого лица, вводные слова и словосочетания, глаголы мысли, воспоминания и узнавания, а также описания, вступающие в макроконтексте в антитетические отношения.

Реализуя художественные смыслы, важные для воплощения авторского замысла, “рамка” придает цельность художественному тексту, а ситуация “текст в тексте” способствует активизации читательской интерпретации. Основной функцией “рамки” является объединение отдельных элементов структуры художественного текста для акцентирования внимания читателя на компонентах сюжета и героях в основном тексте. Очевидно, что “рамка” создает определенную перспективу выявления авторских интенций: интерпретация целостного семантического пространства текста происходит как бы извне, причем не только читателем, но и самой “рамкой”, обнаруживающей скрытые в основном тексте смыслы. Обрамленный и обрамляющий компоненты художественного текста всегда определенным образом соотнесены для выявления адресатом ценностных ориентаций автора-повествователя и его картины мира.

Основной функцией категории модальности в художественном тексте является обеспечение его цельности и целостности. Авторская модальность организует текст, определяя фундаментальные характеристики композиции и идиостиля. Набор средств авторской модальности расширяется сообразно авторскому вˆидению конкретной творческой задачи, но в любом случае актуализация модальных значений в художественном тексте происходит на основании сложного взаимодействия всех текстовых уровней. Перспективным направлением в этом отношении является выявление и систематизация средств авторской модальности и механизмов ее реализации, что позволит обоснованно квалифицировать статус этой категории» [Кузнецова, 2022: 109–112].

218

Список литературы

1.Агазаде Н. К. К вопросу о категории наклонения и модальности в современном азербайджанском языке. Баку: Изд-во Акад. наук АзССР, 1965. 183 с.

2.Амброзини Р. Первый гимн Ригведы и мнимая многозначность поэтических текстов // Вопросы языкознания. 1981. № 1. С. 90–97.

3.Андреева В. А. Литературный нарратив: зона формирования смыслов. Казань: Бук, 2019. 320 с.

4.Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранный язык в школе. 1978. № 4. С. 23–31.

5.Арутюнова Н. Д. Фактор адресата // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1981. Т. 40, № 4. С. 356–367.

6.Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. 2-е изд., испр. М.: Языки русской культуры, 1999. 896 с.

7.Арутюнова Н. Д. Языковая метафора (Синтаксис и лексика) // Лингвистика и поэтика: сб. ст. М.: Наука, 1979. С. 147–173.

8.Асмус В. Ф. Круг идей Лермонтова // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. С. 359–412.

9.Атаева Е. А. К проблеме исследования семантической структуры оксюморонных сочетаний // Вопросы лингвистики и методика преподавания иностранных языков. Ашхабад, 1973. С. 44–56.

10.Атаева Е. А. Лингвистическая природа и стилистические функции оксюморона: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04. М., 1975. 29 с.

11.Бабенко Л. Г. Оценочный фактор в формировании модального пространства текста // Оценки и ценности в современном научном познании: сб. науч. тр. / под ред. С. С. Ваулиной, В. И. Грешных. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2009. С. 133–142.

12.Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2000. 534 с.

13.Базалина Е. Н. Художественный текст и модальность // Научная мысль Кавказа. Ростов н/Д, 2000. № 7. С. 75–76.

14.Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М.: Едиториал УРСС, 2001. 416 с.

15.Баранов А. Г. Функционально-прагматическая концепция текста. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1993. 182 с.

219

Список литературы

16.Барлас Л. Г. Источники текстовой выразительности // Проблемы экспрессивной стилистики. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1987. С. 30–35.

17.Барлас Л. Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1991. 198 с.

18.Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собрание сочинений. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2003. Т. 1: Философская эстетика 1920-х годов. С. 69– 275.

19.Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. 541 с.

20.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

21.Белик Е. А. Художественные образные средства выражения модальности в художественных текстах русского и английского языков: автореф. … канд. филол. наук: 10.02.01, 10.02.19. Краснодар, 1996. 20 с.

22.Бердяев Н. А. Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы. Paris: YMCA-press, Cop., 1969. 268 с.

23.Береговская Э. М. Экспрессивный синтаксис. Смоленск: СППИ, 1984. 92 с.

24.Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск: Изд-во ТГУ, 1992. 312 с.

25.Бондаренко В. Н. Виды модальных значений и их выражение в языке // Филологические науки. 1979. № 2. С. 54–61.

26.Бондарко А. В. Грамматическая категория и контекст. Л.: Наука, 1971. 226 с.

27.Бондарко А. В. К истолкованию семантики модальности // Язык, литература, эпос: (К 100-летию со дня рождения акад. В. М. Жирмунского). СПб., 2001а. С. 34–40.

28.Бондарко А. В. Лингвистика текста в системе функциональносемантических категорий // Текст. Структура и семантика. М., 2001б. Т. 1. С. 4–13.

29.Бочкова О. С. Категории модальности, времени и пространства в жанре научной фантастики (на материале русско- и англоязычных текстов): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2006. 15 с.

30.Брандес М. П. Стилистический анализ. М.: Высшая школа, 1971. 191 с.

31.Булаховский Л. А. Курс русского литературного языка. Киев: Рад. школа, 1952. 442 с.

32.Васильев С. А. Синтез смысла при создании и понимании текста. Киев: Наукова думка, 1988. 240 с.

220