Художественный текст в аспекте лингвопоэтики. Монография

1.1. Лирический универсум: моделирование ассоциативно-семантических полей

деленную категорию [См.: Лурия, 1979: 111]. Представляется, что такой «определенной» является не какая бы то ни было морфологическая или синтаксическая категория, а смысловая, понятийная, а значит, образующая семантическое поле, являющаяся его ядром, соотносимая с неким гиперонимом.

Понятие «поле» в языкознании возникло как интуитивное отражение структурно-функционального подхода к явлениям языка. В изучении поля представляется возможным выделить несколько направлений, подходов, из которых преобладающими являются «…парадигматический и синтагматический, или синтаксический. “Парадигматический подход, как правило, связывается с именами Й. Трира и Л. Вайсгербера, а синтаксический – с именем В. Порцига” [Щур, 2007: 20]. Й. Трир в своих исследованиях постулировал тождественность языка и мышления, поскольку, как полагал ученый, “картина в сознании носителя языка абсолютно тождественна ее языковому выражению” [Караулов, 1976: 14]. Языковые поля для каждого носителя языка полностью и без пробелов покрывают сферу опыта [Караулов, 1976: 15], при этом “Й. Трир не учитывал полисемию, вследствие чего границы его полей искусственны” [Щур, 2007: 26]» [Кузнецова, 2003: 139–140].

В отечественной лингвистической традиции семантическое поле правомерно предстает «…самой объемной ономасиологической и семасиологической группировкой слов. “Семантическое поле – иерархическая структура множества лексических единиц, объединенных общим (инвариантным) значением и отражающих в языке определенную понятийную сферу” [Русский язык, 1997: 458]. Ономасиологическая характеристика семантического поля заключается в том, что в его основе находится родовая сема, или гиперсема, обозначающая класс объектов. Семасиологическая характеристика поля проявляет себя в соотношении членов поля по интегрально-дифференциальным признакам в их значениях, что позволяет объединять и различать “составляющие” в пределах семантического поля. С точки зрения идеографического (ономасиологического) описания языка, т. е. в направлении от заданного смысла (содержания) к средствам его выражения, лексику можно представить в виде

11

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

системы взаимодействующих семантических полей, которые образуют сложную и специфическую для каждого языка “картину мира”, определяемую его внутренней формой. “Проблему лексико-семантических полей, где перекрещиваются все содержательные аспекты слова, можно решать только комплексно. Если за основу взят семасиологический подход, то ономасиологический выступает как его необходимое дополнение, и наоборот”» [Караулов, 1976: 113]» [Кузнецова, 2003: 140–141].

Структурализм обращается к теории семантических полей, методологии дистрибутивного анализа, аксиоматической семантике для разработки компонентного анализа, анализа сем и семантических факторов. В рамках структурной семантики разрабатывается понятие семы, на основании которого возможно выделить некоторые организуемые в системные оппозиции семантические единицы. Так, «важное место в лексикографической концепции А. Вежбицкой занимают идеи о структуре метаязыка описания значения, что очень важно для построения теории семантического поля. Метаязык описания семантики, по Вежбицкой, должен быть основан на принципе “редуктивного анализа”: каждое понятие должно быть определено через более простое, а не через более сложные или столь же сложные понятия. В конечном счете все понятия должны быть определены через множество неопределимых семантических примитивов. При этом вовсе не обязательно на всех уровнях анализа ссылаться непосредственно на примитивы. Достаточно при толковании значения некоторого слова ссылаться на относительно простые слова, т. е. слова, которые проще, чем определяемое, и для которых известно толкование через примитивы. Относительно простые слова, используемые в толкованиях, должны определяться в терминах примитивов независимо друг от друга. При этом основой для создания набора примитивов и разложения значения на примитивы является интуиция исследователя [Wierzbizka, 1985]» [Кузнецова, 2003: 142].

Очевидно, что «теория поля отражает такое понимание лексико-семантической системы, в котором преобладающая роль принадлежит связи языка с действительностью, его соотнесенности с внеязыковой реальностью. Другая сторона этой

12

1.1. Лирический универсум: моделирование ассоциативно-семантических полей

связи – отношения языка и сознания – находит отражение в исследовании лексических ассоциаций и ассоциативных семантических полей. “Поле в языке является лингвистической, а не понятийной или ассоциативной категорией” [Щур, 2007: 162]» [Кузнецова, 2003: 142]. Однако текстовые семантические поля непротиворечиво моделируются именно на основании выявления в процессе исследования ассоциативных отношений лексем и инвариантных групп [Щур, 2007: 162], и для этих моделируемых конструктов становятся определяющими именно ассоциации.

Моделирование и анализ состава текстовых семантических полей были проведены в нашем исследовании [Кузнецова, 2003] с учетом явления аттракции поля, под которой понимается «способность инвариантных групп, составляющих семантические поля, притягивать другие элементы» [Щур, 2007: 162]. Безусловно, «аттракция текстового семантического поля тем более важна, поскольку в его состав оказываются “втянутыми” лексемы и словосочетания, не являющиеся компонентами аналогичного языкового поля. Лексемы, образующие текстовое семантическое поле, связаны между собой отношениями, основанными на ассоциациях различных типов, – смежности, сходства и контраста. Причем если отношения смежности и сходства организуют собственно семантическое поле как целостную структуру, то отношения контраста являются конститутивным признаком для антонимического текстового поля. Его лексемы обладают дифференциальными (контраст) и интегральными (сходство и смежность) признаками. Текстовое поле является верхней ступенью лексико-синтаксического структурирования семантических реалий художественного текста» [Кузнецова, 2003: 144–145].

Также ранее мы указывали, что «ориентация поля создается его ядром-гиперонимом, при этом “нередко бывает так, что у слова нет… синонимов. Тогда остается самое простое действие – прямое установление антонима” [Караулов, 1976: 128]. Действительно, антонимия является одним из эффективных способов представления семантического пространства» [Кузнецова, 2003: 145].

13

1.Лингвопоэтика лирической поэзии

Всвоем исследовании [Кузнецова, 2003] на основании текстовых данных лирических стихотворений М. Ю. Лермонтова мы осуществили моделирование лексико-грамматических синкретичных семантических полей, «…которые выстроены на основе иерархических структур вокруг ядра, которое включает гипероним. Гипероним объединяет вокруг себя лексемы на основе общего родового семантического признака. Область центра представлена парой антонимов/квазиантонимов. Таким образом, антонимическое текстовое семантическое поле состоит из лексем, входящих в антонимические парадигмы. В свою очередь, выявление антонимических парадигм в текстах лирических стихотворений М. Ю. Лермонтова предполагает “фиксирование” “ситуации контраста”» [Кузнецова, 1998: 55]. Функции антонимов заключаются в формировании риторических фигур контраста, которые дают основание для введения тех или иных единиц в определенные семантические поля.

Различия единиц текстового семантического поля (лексем/ словосочетаний) описываются с помощью дифференциальных сем; «“кроме сем, обеспечивающих устойчивость смысловой структуры слова, в его значении выделяются контекстуальные семы, которые отражают различного рода ассоциации, связанные с обозначаемым предметом или явлением, и возникают в определенных ситуациях употребления слова” [Русский язык, 1997: 452]. Если дифференциальные семы важны в первую очередь для выявления синонимических/антонимических отношений между единицами семантического поля, то выявление контекстуальных сем приобретает значение при решении вопроса о правомерности их включения в семантическое текстовое поле.

Необходимо принять во внимание, что художественный текст не является точным отражением объективной реальности. Это отражение реальности сознания его творца. Поэтому семантические поля сознания творческой личности, манифестирующие себя в литературном произведении, отличаются от собственно языковых своим составом: он может быть уже или, наоборот, шире языкового; связи между “единицами множе-

14

1.1. Лирический универсум: моделирование ассоциативно-семантических полей

ства” в таких полях более ассоциативны, нежели в языковом поле, границы более размыты, “прозрачны”» [Кузнецова, 2003: 148–149].

Моделируемые семантические поля были представлены в нашем исследовании [Кузнецова, 2003] системно (см. табл. 1): «Выявленные семантические поля подразделены на три основных раздела – 1. Действительность, 2. Существование и 3. Личность» [Там же: 150], при этом «различные семантические оттенки синонимов действительность/существование дают возможность распределить семантические поля с соответствующими гипер-гиперонимами по степени субъективности каждой категории, которая является индивидуальной особенностью художественной речи М. Ю. Лермонтова, т. е. по направлению от действительности, существующей объективно и преобразованной в лирической поэзии творческим сознанием поэта, через существование, категорию более личностную, касающуюся каждого человека, к сугубо индивидуальной категории личности» [Там же: 153].

«Раздел 1 таблицы 1. Гипер-гипероним Действительность

В этом разделе объединены семантические поля Страны света, Пространство, Мир1, Мир2, Время1, Время2, Сутки. По структурному типу это лексико-грамматические антонимические текстовые поля (ЛГАТП), синкретичные. Понятие бытия не затрагивает конкретных различий субстанций, кроме одной их черты – их существования, которое задает миру его исходную целостность.

Материальность объективного существующего мира манифестирует себя в двух осях – пространственной и временной. Семантические поля, объединенные гипер-гиперонимом Действительность, характеризуют ту или иную ось. Художественный мир оформляет свое бытие также в двух осях – пространственной и временной, т. е. к нему применимы те же условия существования, что и к объективной реальности» [Там же: 153– 154]. Взаимодействие и многоуровневые связи пространственных и временнˆых координат – основное направление изучения художественного текста в аспекте поэтики.

15

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

При том что физическое пространство, в котором физические объекты занимают определенное место, существует объективно, само восприятие разными людьми как пространства в целом, так и пространственных объектов имеет не только черты сходства, но и различительные признаки: «Все мое личное пространство есть “здесь” в физическом пространстве, и все мое личное время есть “теперь” в общественном времени. Но существуют также личные “здесь” и “теперь” в личном пространстве и времени» [Рассел, 2001: 103].

Безусловно, «восприятие пространства играет большую роль во взаимодействии человека с окружающим его миром, являясь необходимым условием ориентировки в нем» [Кузнецова, 2003: 154]. Однородность и изотопность, понимаемые как отсутствие точек, особым образом выделенных в пространстве, а также как равноправие любых возможных направлений, составляют специфику пространства. Анализ положения тела, совершающийся в процессе двигательной деятельности одновременно с анализом формы, величины, местоположения и перемещения предметов относительно друг друга, представляет собой «особое высшее проявление аналитикосинтетической деятельности, называемое пространственным анализом» [Там же].

Как и пространство, «время… – одна из форм существования материи. Но, в отличие от пространства, время обладает только свойством однородности. Восприятие времени есть отражение объективной длительности скорости и последовательности явлений действительности» [Там же]. Основная специфика времени состоит в его необратимости, рассматриваемой как невозможность возвращения в прошлое. Иными словами, направление течения времени векторно: от прошлого к будущему через настоящее, и эта векторная направленность делает невозможным обратное. Такая временнˆая необратимость обусловливается характеристиками фундаментальных материальных процессов.

Человек не может адекватно воспринимать и познавать действительность вне понимания времени: «Время не является неделимым – оно представляет собой иерархию все более и более

16

1.1. Лирический универсум: моделирование ассоциативно-семантических полей

сложных временных протяженностей. Иерархичность времени отражает различные фазы его эволюции.

Абстрактная модель времени проста – время в ней одномерно

инеобратимо, подобно числовому ряду. В такой интерпретации времяотвлеченоотчеловекаимира,задаваяпоследовательность точек, но не событий, связанных причинно-следственными отношениями. Человек не имеет органа, ответственного за непосредственное восприятие времени, но у него есть чувство времени, подчиненное восприятию изменений в мире.

Именно время лежит в основе его психического склада, так как человек неотделим от времени. Психические структуры связаны с линейным временем, разделяемым на прошлое, будущее и настоящее непосредственно точкой присутствия самого человека. Само отношение человека к миру определяет эту расчлененность – неизведанность будущего, известность прошлого и данность настоящего.

Воснове восприятия времени лежит ритмическая смена возбуждения и торможения в больших полушариях головного мозга, именно поэтому восприятие времени во многом индивидуально. Восприятие продолжительных периодов времени в значительной степени определяется характером переживаний. Положительные эмоции дают иллюзию быстрого течения времени, отрицательные – субъективно несколько растягивают временные промежутки. Психологическое (перцептуальное) время связано с восприятием и переживанием времени индивидом. Это субъективное чувство времени лишь в целом соответствует реально-физическому времени. Как отмечают психологи, перцептуальное время включает: оценки одновременности, последовательности, длительности, скорости протекания различных событий жизни, их принадлежности к настоящему, удаленности в прошлое и будущее, переживания сжатости и растянутости, прерывности и непрерывности, ограниченности

ибеспредельности времени, осознание возраста, возрастных этапов, представления о вероятной продолжительности жизни, о смерти и бессмертии, об исторической связи собственной жизни с жизнью предшествующих и последующих поколений и пр. Так или иначе, психологическое время своеобразно в сравне-

17

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

нии с физическим временем, хотя по многим направлениям и определяется им.

Применительно к лирической поэзии М. Ю. Лермонтова целесообразно говорить именно о психологическом времени, так как лирическая поэзия манифестирует прежде всего внутренний мир лирического “я” поэта. Поэтому восприятие времени и отражение этой характеристики в поэтическом тексте весьма своеобразно.

Ввосприятии времени участвуют различные анализаторы, но наиболее точное дифференцирование промежутков времени дают кинестетические и слуховые ощущения. Двигательные ощущения обеспечивают достаточно точное отражение длительности, скорости и последовательности явлений. Особую роль играет кинестетический анализатор в восприятии ритма» [Кузнецова, 2003: 155–156].

«Восприятие ритма обычно сопровождается двигательным аккомпанементом, поэтому чувство ритма в основе своей имеет моторную природу. Ритм как конструктивный фактор стиха [Тынянов, 1993: 26] становится одним из основных факторов восприятия пространства – времени. Поэтому следует говорить

олирическом стихотворении не только как о феномене эстетической деятельности, но и как о методе познания.

Воснове стихотворного размера, ритма и метра всегда лежит некое временное единство. Это временное единство свидетельствует о присущей всем людям предрасположенности к созданию и поддержанию определенных ритмов: “это творческий, упорядочивающий нервно-психический процесс, способный установить гармоническое взаимодействие между различными функциональными областями нашего мозга” [Красота и мозг, 1995: 75]. Стихотворный размер очень тонко подстраивается к работе самого мозга, к дискретности электромагнитных импульсов и поэтому может служить возбудителем и усилителем определенных функций, составляющих и “обслуживающих” то, что называется пониманием в широком смысле. Представляется, что к созданию ритмизованных художественных текстов способны те индивиды, мозг которых самой природой ориентирован на наибольшую четкость возбуждения и тормо-

18

1.1. Лирический универсум: моделирование ассоциативно-семантических полей

жения электромагнитных импульсов. Так создается предпосылка для возникновения поэтических способностей.

Язык поэтического произведения тесным образом связан со спецификой стихотворной речи, особый стихотворный синтаксис рождается принципом повтора, в первую очередь. Для семантики и синтаксиса поэтического текста универсальное значение имеет закон единства и тесноты стихового ряда: “…объективным признаком стихового ритма… является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с другом” [Тынянов, 1993: 48]. Факторы единства и тесноты стихового ряда перераспределяют синтаксические связи и отношения в стихотворном тексте и преобразуют семантику лексических и грамматических средств языка. Синтаксические связи внутри стихотворной строки как главной ритмической единицы оказываются более тесными; синтаксические связи между строками, напротив, ослабляются. Общий закон единства и тесноты стихового ряда детализируется, с одной стороны, в области строения стихотворной строки, с другой стороны, в применении к композиции целого стихотворения. В результате ритмовой значимости слова изменяется его семантическая значимость. Выделяются “колеблющиеся семантические признаки” – слова, попадающие на сильные стопы, оказываются выделены собственной интонацией стиха и приобретают таким образом повышенный семантический вес. “Эти “колеблющиеся признаки” дают некоторый слитный групповой “смысл”, вне семантической связи членов предложения” [Тынянов, 1993: 83].

Конструктивная роль ритма сказывается не столько в затемнении семантики, сколько в резкой деформации ее. Поэтому подчеркнем особо, что в исследовании описаны текстовые семантические поля, моделируемые на основе поэтических текстов. Образ, создаваемый в поэтическом произведении, и образ прозаический – не одно и то же. Поэтический образ характеризуется отрывом от предметности и моментом семантического усложнения – возникновением колеблющихся признаков за счет основного признака.

Поэтическое творчество осуществляется путем семантических и функциональных преобразований языковых средств,

19

1. Лингвопоэтика лирической поэзии

а не за счет нарушения формальных грамматических правил. “В поэтической речи обогащается семантика языковых средств и с предельной полнотой воплощаются смысловые потенции языка” [Ковтунова, 1986: 4].

Пространство и время – категории искусства, приобретающие особую важность в связи с тем, что человеческое восприятие пространственных изображений осуществляется во времени и всегда дискретно. Здесь имеет место “комплекс сосуществования”: “Везде, где сосуществуют несколько явлений или вещей, они образуют то, что я называю “комплексом сосуществования” [Рассел, 2001: 326].

Художник облегчает восприятие, обозначая в своем произведении те временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. Таким образом, время и пространство оказываются не просто внешне связанными движением; движение является сущностью времени и пространства, манифестируя себя прежде всего в ритме.

Именно процесс предикации играет самую важную роль в отображении пространства и времени в языке. Суть предиката – обозначение и оценка статических свойств и динамических проявлений предметов действительности, их отношения друг к другу: “Идентифицирующая семантика обращена к пространственному параметру мира, предикатная образована временной осью” [Арутюнова, 1999: 10].

Одна из важнейших особенностей языка искусства, поэтики произведения – это организация времени и пространства в структуре текста. Ведущая роль принадлежит здесь хронотопу. Хронотоп может и должен служить инструментом анализа художественной реальности. “В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство интенсифицируется, втягивается в движение времени и сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп” [Бахтин, 1986: 121–122].

20